«Мы не созданы для счастья, есть вещи важнее, чем счастье»
— Андрей Арсеньевич Тарковский
Андрей Тарковский заслуженно считается одним из самых влиятельных русских режиссёров за всё время. Можно много говорить о субъективном восприятии его кино, зрительское мнение о котором варьируется от полного восторга до абсолютного неприятия. Но сложно отрицать самобытность и ценность киноязыка Тарковского, отголоски которого можно найти и в современном кинематографе. Можно долго рассуждать была ли в реальности заочная дискуссия с Кубриком, снявшим «Космическую Одиссею» и с Бергманом, снявшим «Седьмую печать». Сказать можно лишь то, что, реализуя визуально схожие сеттинги (история о космическом будущем, средневековье и тд.), Тарковский говорит на своём языке, который превращает его кино — в сложные рассуждения, где время и пространство понятия условные и размытые.
Фото 1 — С. Кубрик,"2001 год: Космическая одиссея» 1968 г., Фото 2 — А. А. Тарковский, «Солярис» 1972 г.
Фото 1 — И. Бергман, «Седьмая печать», 1957 г., Фото 2 — А. А. Тарковский, «Андрей Рублёв» 1966 г.
Визуальное исследование называется «Визуальная теология Андрея Тарковского» не просто так. Заложенные в его кино смыслы раскрываются не через привычные выразительные средства киноповествования, а через сложный киноязык режиссёра. Тарковский почти никогда не говорит прямо, потому его фильмы многими остаются непонятными. Его принцип «не рассказывать, а показывать» формирует обширное пространство для анализа визуальной составляющей его фильмов. Такой анализ был бы невозможен без понимания философии автора и его восприятия кино.
Для Тарковского кино является полным отражением реальности, что обуславливает использование многих неочевидных художественных приёмов, о которых и пойдёт речь в исследовании. Но что такое реальность для режиссёра? Для обывателя реальность ограничивается материальным миром, но для Тарковского реальность — понятие куда более широкое. Существует материальный мир, который мы видим, слышим и, самое главное, ощущаем. Мир сверхъестественного (мистического и божественного) не виден человеку, но он однозначно существует. Тарковский показывает через кино обе эти части реальности, совмещая их в фильм. Почти во всех его работах есть реальность, которая соприкасается с чудом (мистикой или божественным проведением). Из-за советской цензуры проявления мистики режиссёр маскировал тематикой научной фантастики (как в случае с «Солярисом» или «Сталкером») или оправдывал неестественность фантасмагорией, как в случае с «Зеркалом», повествование которого выстроено, как обрывчатые воспоминания героя. Показать, как режиссёр раскрывает свои идеи через визуальные приёмы — цель этого исследования.
В рамках исследования будут рассмотрены главные составляющие визуальной композиции Тарковского и то, как они раскрывают идеи режиссёра.
Визуальная композиция
Композиция кадра — тема обширная, почти необъятная. Про неё можно говорить очень мало и говорить очень много. Композиция кадра, как предмет изучения, понятна и проста, потому что логична, и сложна и неочевидна, ведь очень разнообразна. У исследователя может возникнуть желание накладывать кадры из кино на сетки, на контуры золотого сечения, искать пропорции и точки напряжение или рисовать линии поверх кадра, ища углы и пересечения. И этот подход имеет место быть, когда режиссёр (вместе с оператором) осознанно обращается к геометричности и законам симметрии.
С. Кубрик, абсолютная симметрия кадра
Рассматривать композицию Тарковского следует в отрыве от сеток и сечений. Его кадры имеют выверенность совершенно другого рода и качества.
Режиссёрские находки были бы невозможны без работы оператора, который часто выступал со-творцом на съёмочной площадке. Можно выделить Вадима Юсова, работавшего над «Солярисом», «Андреем Рублёвым» и «Ивановым детством». И Георгия Рерберга, известного своей работой над «Сталкером» и «Зеркалом».
Фото 1. — А. Тарковский и Г. Рерберг на съёмках «Сталкера», Фото 2 — А. Тарковский и В. Юсов на съёмках «Андрея Рублёва»
Можно долго сравнивать подходы этих двух кинематографистов, чей вклад во внешний вид фильмов Тарковского сложно переоценить. Гораздо интереснее проанализировать то, что объединяет Зону "Сталкера", мир будущего из "Соляриса", фактурную средневековую Русь "Андрея Рублёва" и фантасмагорические эпизоды отражённые в памяти героя "Зеркала".
Философия Тарковского, как художника, заключается в том, что режиссёр не имеет права изменять реальность. Фильм транслирует настоящее таким, какое оно есть, потому монтаж должен быть незаметен и минимален. Главная задача визуальной эстетики кадра — передать ощущения происходящего, будто зритель сам видел показанное на экране своими глазами, но когда-то давно. Фильм будит образы и ощущения, которые зритель мог испытывать в детстве, в сложный период жизни, в состоянии тоски или первой влюблённости. Потому манера съёмки едина для всех работ режиссёра — минимальное количество склеек и монтажа с практически полным отказом от боке, которое размывало бы часть деталей в кадре. Чтобы кадр не терял визуальной гармоничности, акценты выставлялись через игру света, цветовых контрастов и выверенной компоновки объектов в кадре. Такая продуманность и создаёт особую магию фильмов Тарковского, которая впечатляет по сей день.
Фильмы режиссёра очень поэтичны, что прослеживается и на уровне компоновки. Часто можно встретить рифмовку окружения с героем. Декорации будто указывают на персонажа, направляя внимание зрителя. Пространство сужается до простых форм, создавая эффектный и понятный акцент.
Кадр, окружение в котором выстраивается в геометричную форму, управляя взглядом зрителя
Сужение пространства с помощью прямоугольных форм для визуального акцента
Ракурс съёмки сквозь дверной проём
Продуманная и комплексная работа с обилием деталей в кадре обусловлена и технически и философски. Технически из-за отказа от боке, приёма который сам по себе упрощает расстановку акцентов при работе с кадром. Философски — так как, сама жизнь состоит из деталей, которые человек запоминает, иногда, на всю жизнь. С этим связаны и другие режиссёрские и операторские находки, которые стали частью его киноязыка.
Кадр, построенный из геометрических акцентов с фокусом на действующие лица
Герои Тарковского часто остаются наедине с природой. Это ещё одна особенность его кино, которую многие критикуют, считая, что это бессмысленно удлиняет хронометраж. Действительно — в кадре в такие моменты нет диалогов и монологов, и не происходит активное действие. Это осознанный приём, наглядно показывающий человека из обыденного (материального) мира в мире природы (мира живого и полуматериального). Человек не выглядит инородно в нём, но выделяется из натуральности окружения своей усталой «материальностью». Эта философия режиссёра просматривается и в других выразительных средствах, которые вместе и образуют его необычный красивый киноязык.
А. А. Тарковский, «Сталкер» 1979 г., «Зеркало» 1974 г,
Кадр в фильмах Тарковского напоминает картину, с оговоркой, что живопись статична, а кино динамично. Это характеризуется многими приёмами и выразительными средствами. Если рассматривать фильмы режиссёра с такой точки зрения, то нельзя не обратить внимание как на прямые оммажи, так и на особое место цветовой гаммы в общем пространстве фильмов.
1. — Ян Вермеер, «Девушка с жемчужной серёжкой» 1665 г., 2 — А. А. Тарковский, «Зеркало» 1974 г.
В своих работах режиссёр прибегает к, казалось бы, простому и старому приёму использования дополнительных цветов в паре «тёплый-холодный». Холодный фон подчёркивает акценты, созданные тёплым тоном. Тёплый цвет выделяет героя в холодном окружении: цветом волос, одежды, игрой падающего света или созданием силуэта персонажа.
А. А. Тарковский, «Зеркало» 1974 г.
