Анализ визуального нарратива в фильме «Пролетая над гнездом кукушки»

Режиссёр: Милош Форман Авторы сценария: Лоуренс Хобен, Бо Голдман Операторы: Хаскелл Уэкслер и Билл Батлер

«Пролетая над гнездом кукушки» (1975) часто называют главным антиавторитарным фильмом в истории кино. Фильм, основанный на одноимённой книге Кена Кизи, получил 5 наград «Оскар». Его режиссёр, Милош Форман, знал, что такое давление власти, не понаслышке. Он родился под Прагой в 1932 году и лишился родителей во время Второй мировой войны: их отправили в нацистские лагеря смерти. К моменту, когда Форман начал работу в кино в середине 1960-х, в Чехословакии на короткое время наступила политическая и творческая «оттепель». В этот период он создавал сатирические картины о повседневной жизни и стал одним из тех, кто развивал направление, известное как cinéma vérité — реалистическое кино, выполненное в почти документальном стиле.

Форман умел говорить о сломленных людях через юмор и наблюдательность. В «Пролетая над гнездом кукушки» пациенты психиатрической больницы предстают живыми, странными, смешными и в то же время полными внутренней трагедии. Подход cinéma vérité позволил режиссёру добиться подлинности: съёмки проходили в настоящей психиатрической клинике в Орегоне, роль её директора исполнил реальный врач, а некоторые пациенты стали массовкой. Даже исполнителя роли Вождя Бромдена Форман нашёл среди непрофессионалов — это был индеец из племени крик, работавший рейнджером.

Интересно, что несмотря на множество наград и признания критиков, Кен Кизи, автор книги, по которой снят фильм, так и не досмотрел его до конца, так как счёл его совершенно неправильной интерпретацией своей книги. Милош Форман убрал из сценария психоделические образы, гиперболизированные характеры героев и подчеркнутый символизм. Реализм, выбранный Милошем Форманом для интерпретации книги, подчёркивает человеческое бытовое зло. Можно вспомнить книгу «Банальность зла» Ханны Арендт, которая попыталась дать ответ на вопрос о природе зла, насилия, геноцида и войны. Арендт пришла к мысли, что в ситуации, когда общество переживает моральный распад, к участию в массовых преступлениях оказываются причастны не только фанатичные злодеи, но и самые обычные люди.

Так и в фильме «Пролетая над гнездом кукушки»: медсестра Рэтчед не пышет яростью, и из её носа не вылетают клубы пара, как в книге. «Такие образы хороши для литературы, но на экране они смотрелись бы смешно», — говорит режиссёр. За счёт реалистичной съёмки, приглушённых цветов, отсутствия визуальных эффектов и тонкой операторской работы фильм почти документально показывает зрителю судьбу психически больных людей в стенах тоталитарной лечебницы. Фильм поддерживает баланс между реализмом и метафорой — именно этот подход и заинтересовал меня.

Мне стало интересно разобраться в том, как работает визуальный язык и тонкий символизм в данном фильме в сочетании с подходом cinéma vérité. В данном исследовании я проанализирую композиционные приёмы, ракурсы камеры, мизансцену, символы и цветовую палитру и разберу то, как визуальный нарратив подкрепляет драматургию фильма.

В фильме мы можем часто наблюдать противопоставление природы и клаустрофобного пространства лечебницы. Фильм начинается с кадра прекрасного горного пейзажа: приглушенные краски рассвета, открытое пространство и много воздуха в кадре.

Сцена с пейзажем сменяется на кадры внутри лечебницы. Мы видим замкнутое пространство: давящие стены и потолок, решетки. В кадре присутствует множество геометричных форм, в особенности прямоугольников, что усиливает эффект сдавленности помещений больницы.

В начале фильма почти отсутствует ракурсная съемка, используется прямая линейная перспектива. Чаще всего композиционно кадр выстраивается по правилу третей или симметрично. Данные приемы подчеркивают строгость и авторитарность лечебницы.

Один из самых примечательных на мой взгляд кадров – сцена, в которой охранник заходит в палату к Банчини, который покорно ждет, когда тот отстегнет ремни от кровати. За счет фрейминга кадра нам кажется, что герой находится в тесной коробке: стены и потолок давят на фигуру. Положение фигуры героя с непривычного ракурса вызвало у меня ассоциацию с картиной Андреа Мантенья «Мертвый Христос». В данной картине Иисус предстает перед нами в качестве обычного человека: мертвого и уязвимого. Так и в данной сцене подчеркивается уязвимость и беспомощность больных.

Совсем иначе выглядят кадры, когда больные сбегают на волю и отправляются рыбачить. Тусклое освещение больницы меняется на яркий солнечный свет. За счет открытых пространств и дальних ракурсов мы ощущаем свободу на экране вместе с героями фильма.

Помимо композиционных решений противопоставление между внешним миром и больницей подчеркивается за счет картин, которые мы все время наблюдаем на стенах лечебницы. Это картины с пейзажами, которые одновременно показывают нам, что свобода и мир за стенами больнице вроде как близок, но одновременно не достижим. Цель врачей должна быть лечением больных, чтобы ты могли жить во внешнем мире. Но на самом деле перед персоналом больницы не стоит такой цели, они не помогают своим пациентам приспособиться к реальному миру, а держат их взаперти под строгим контролем. В этих картинах на мой взгляд заключается символ власти над пациентами: им предоставляют подобие свободы, при этом все еще держа их в «клетке».

Фильм заканчивается на том, как Вождь разбивает решётку и убегает на волю. Под конец фильма наконец-то ломаются правильные, геометричные формы решёток, становясь искорёженными и поломанными. Финальный кадр циклично завершает историю, повторяя начало фильма. В начале мы видели машину, которая отвозит человека в больницу, в конце мы наблюдаем за тем, как фигура Вождя постепенно растворяется в ночном пейзаже, наконец покинув стены лечебницы и слившись с природой.

Примечательно также то, что в конце камера не следует за Вождём, не используется зум: она остаётся на том же месте. Зритель как будто сам становится пациентом лечебницы, наблюдая за побегом со стороны, не имея возможности побежать следом.

Борьба за свободу – мотив, который прослеживается на протяжение всего фильма. Режиссер подкрепляет его за счет символов, композиционных решений и цвета.

Одна из ключевых арок в фильме – отношения между Вождем и Макмерфи. В самом начале именно с Вождем Макмерфи выходит на контакт, сравнивая его с огромной горой. Позже их взаимодействие показывается во время игры в баскетбол. Макмерфи учит вождя забрасывать мяч в корзину. Он передает ему мяч и говорит вытянуть руки вверх. Мяч является символом инициативы, актом передачи свободы. Положение рук двух героев в данной сцене подчеркивает процесс передачи некой силы, стремления к свободе.

Позже Макмерфи как будто и сам «становится» этим мячом. Когда Макмерфи сбегает из больницы и угоняет автобус, Вождь перекидывает его через забор. Но, как и мяч, который достается только для игры, а потом всегда возвращается на место, главный герой вернется в лечебницу, так и не сумев оттуда сбежать.

Игра в баскетбол больных против охранников является символом борьбы с властью. Пациенты побеждают охранников, но только в игре, а не в реальной жизни.