Концепция
Искусство — это вечный диалог эпох. Появляются новые течения, принципы, материалы, но творцы часто опираются на опыт великих коллег из прошлого. Рассматривая картины советских художников, далеко не каждый зритель задумается о параллелях, которые сквозь века пронизывают невероятные произведения.
Казалось бы, что общего между религиозной, индивидуалистической эпохой Ренессанса и атеистическим, коллективистским советским искусством. Если приглядеться внимательно, можно увидеть общие черты. Например, любовь к идеализированным формам, монументальности, героизации. Диалог Ренессанса и советского искусства показался мне необычным и важным. Тема выбрана не случайно: меня поразило, как советские художники, отрицая «буржуазное наследие», воспроизводили принципы Возрождения. Да, в другой итерации, но всё же. Творения сравниваемых эпох имеют разные цели, но чувства у зрителя вызывают часто схожие. Посетив выставку советского художника Дмитрия Жилинского, я удивилась совпадениям, которые обнаружила между его простыми персонажами и героями с полотен Дюрера и Пьеро делла Франческа. Ко мне пришло желание системно изучить и выявить очевидные и едва уловимые параллели.
Интересно, что идеализация человеческого тела встречается и у советских художников, и у великих мастеров прошлого. Микеланджело создает совершенного Давида с совершенной мускулатурой, пропорциональным телом и симметричными чертами лица. Мухина изображает крепкие, мощные, прекрасные тела рабочего и колхозницы. Фигуры двух эпох показывают силу и красоту человеческой природы, но цели произведений отличаются.
Это исследование начиналось с личного потрясения — будто бы герои Жилинского сошли с фресок Ренессанса. Но за субъективным впечатлением обозначилась гипотеза, выдвинутая мной перед началом работы. Она звучит так: «Несмотря на частичное "отвержение прошлого", советские творцы прибегали к использованию ренессансных принципов, ведь они — это универсальный способ передачи нужного ощущения. В новом контексте эти приёмы стали инструментом не религиозной, а социальной сакрализации. Исследование помогает понять, как «вечные» образы переосмысляются в новых идеологических контекстах.
Цель моего визуального исследования — разобраться, в чём советские реалисты опирались на опыт великих мастеров эпохи Возрождения, что служило вдохновением, а какие принципы переосмысливались.
Метод моей работы — сопоставление, сравнение работ советских художников и признанных гениев Ренессанса по нескольким критериям: композиционные принципы, жесты и позы героев, искусство портрета, идеализация тел. При отборе материала я опиралась на три критерия: временные рамки, визуальное сходство, концептуальная параллель. Я старалась брать работы советских художников определенного периода (1930-1980-е годы). Рубрикация проекта создана именно благодаря этим принципу. В работе я опиралась на искусствоведческие книги, статьи, а также на собственный опыт и насмотренность.
Принципы композиции
Советские художники и их великие предшественники используют похожие приемы, чтобы сделать композицию своих картин цельной. Герои связаны едва уловимыми деталями.
Д. Жилинский. Триптих «На новых землях» (центральная часть). 1967 г.
- Питер Брейгель Старший. «Жатва»(фрагмент). 1565 г.
- В. Попков. «Бригада отдыхает». 1962–1965 гг.
И в работе Брейгеля, и в произведении Попкова, и в работе Жилинского ритм фигур создаёт кольцевую композицию, где наш взгляд скользит от одного отдыхающего персонажа к другому. Нашим вниманием управляет положение рук героев, их взгляды и позы.
- Сандро Боттичелли. «Весна». 1482 г.
- Д. Д. Жилинский. «Воскресный день». 1973 г.
Можно заметить, что фигуры на обеих картинах разбиты на группы из одиного стоящих и слитых воедино персонажей — три грации, отдельно стоящая по середине Венера и группка девушек с отделенной фигурой бабушки. В работах Ботичелли и Жилинского есть динамика. Божество западного ветра — «Зефир» и купидон на картине Ботичелли создают движение, а в «Воскресном дне» эту функцию выполняет кувыркающая девочка и юноша в красном с распростертыми руками.
Нашим взглядом управляют также свето-теневые приёмы.
1)Эль Греко. «Пятидесятница». 1597–1600 гг. 2) В. Попков. «В соборе». 1974 г.
Божественный свет рассекает темное пространство и указывает нам композиционный центр. Интересно, что колористика Эль Греко перекликается с живописной манерой Попкова в работе «В соборе».
Паоло Веронезе. «Брак в Кане Галилейской». 1562–1563 гг.
Деление на планы — как общая черта.
- Питер Брейгель Старший. «Охотники на снегу». 1565 г.
- Виктор Бритвин. «Родина». 1983 г.
И на картине Брейгеля «Охотники на снегу», и в работе «Родина» многоплановость задаёт глубину. Нам интересно разглядывать задний план, в который, возможно, направляются главные герои картины. Интересное совпадение — заснеженные крыши домов.
Композиция может строиться вокруг центрального персонажа.
Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря». 1495–1498 гг.
Можно увидеть довольно много аналогий с религиозными сюжетами.
- Рогир ван дер Вейден. «Снятие с креста». 1435–1440 гг.
- Т. Назаренко. «Партизаны пришли». 1975 г.
И в полотне «Снятие с креста», и в работе «Партизаны пришли» композиционный центр — тело умершего «мученика». Все остальные фигуры и их взгляды выстраиваются именно вокруг него. Также жесты героев схожи. Например, женщины со сложенными на груди руками по бокам сцены.
- Рафаэль Санти. «Сикстинская Мадонна». 1512–1513 гг.
- Савицкий. «Партизанская Мадонна». 1978 г.
Композиция формируется вокруг центральной фигуры — это отсылает к иконописным канонам. Мадонны смотрят прямо, будто в самую душу зрителя.
Жесты и позы
