Костюм в фильме «Бедные-несчастные»: реконструкция и переосмысление викторианской моды
«Бедные-несчастные» (2023), реж. Йоргос Лантимос
Картина «Бедные-несчастные» режиссера Йоргоса Лантимоса, вышедшая в 2023 году, демонстрирует революционный подход к трактовке викторианского костюма, используя образы как нарратив эмансипации и самопознания главной героини - Беллы Бакстер (Эмма Стоун). Дизайнер костюмов фильма, получившая за свою феноменальную работу статуэтку «Оскар», Холли Уоддингтон создала универсальный визуальный язык, который одновременно деконструирует исторические ограничения Викторианской эпохи и создает новую парадигму женской свободы. Каждый элемент костюма от гипертрофированных рукавов до отказа от привычного и узнаваемого корсета - функционирует как метафора внутреннего преобразования главной героини, бросающей вызов системе социальных, физических и морально-идеологических норм, которые определяли существование женщин викторианского периода. В данном визуальном исследовании анализируется, как Уоддингтон переосмыслила викторианскую моду через линзу современного феминизма, создав костюмы, которые одновременно архаичны и футуристичны, при этом исторически обоснованы и радикально авангардны.
Белла Бакстер в исполнении Эммы Стоун, главная героиня фильма «Бедные-несчастные» (2023), реж. Йоргос Лантимос
Концепция исследования
Обоснование выбора темы
Выбор фильма "Бедные-несчастные" как предмета визуального исследования обусловлен тем, что это произведение представляет собой уникальное явление в киноискусстве, где костюм трансформируется из простого элемента художественного оформления в основной нарративный инструмент, который может конкурировать с диалогами и монтажом, но вступает с ними в единение. Режиссер Йоргос Лантимос сознательно отказался от исторической достоверности в пользу создания "неопределяемого и невозможного", что, конечно, предоставило Уоддингтон беспрецедентную творческую свободу. В то время как традиционные исторические драмы стремятся к аутентичности периода, "Бедные-несчастные" используют викторианскую эпоху как визуальную отправную точку для переосмысления вечных проблем женской автономии, сексуальности и социального освобождения.Тема особенно актуальна в контексте пересмотра традиционных интерпретаций викторианского костюма как исключительно инструмента подавления. Холли Уоддингтон показывает, что костюм может быть одновременно символом исторического угнетения и инструментом современного освобождения, создавая визуальный парадокс, который подвергает сомнению бинарные представления о моде как средстве либо контроля, либо автономии.
Ключевой вопрос и гипотеза исследования
Ключевой вопрос - как и за счет чего костюм в фильме "Бедные-несчастные" переосмысливает викторианскую моду и как вместе с этим переосмыслением меняется образ главной героини фильма?Гипотеза исследования состоит в том, что Холли Уоддингтон, отказываясь от исторической аутентичности и буквальной цитации викторианского костюма, создает принципиально новый визуальный язык, в котором деконструированные элементы викторианского платья функционируют как метафоры разных стадий женской автономизации. Костюм становится средством не столько репрезентации исторической реальности, сколько артикуляции феминистского переосмысления этой реальности, демонстрируя, что женское тело и его оформление могут быть инструментами самоопределения, а не только подчинения социально устоявшимся нормам.
Викторианская мода как система ограничений
Викторианская эпоха (1837–1901) сформировала одну из наиболее репрессивных систем женского платья в западной истории, где одежда функционировала не только как украшение, но как механизм социального и физического контроля. Основной принцип викторианской моды заключался в создании искусственного силуэта, максимально отличающегося от естественной формы женского тела: экстремально узкая талия (22 дюйма, примерно 56 сантиметров), гигантские объемные юбки на кринолинах и турнюрах, чрезмерно узкие рукава на ранних этапах периода и гипертрофированные рукава жиго в 1890-х годах.
Фото: Marcus Gheeraerts the Elder
Центральным инструментом этой системы был корсет, который, в отличие от своих ренессансных и елизаветинских предшественников, стал в викторианскую эпоху неким символом контроля. Корсет утягивался и сжимал грудную клетку так плотно, что снижал объем легких, препятствовал кровообращению и ограничивал подвижность, однако не только функционировал как физический ограничитель, но прежде всего как визуальный символ женской подчиненности и отречения от активного участия в общественной жизни.
Присесть, наклониться и даже дышать - многие, вполне базовые и бытовые функции, давались при ношении корсета с трудом. А иногда, не давались и вовсе.
Корсеты конца Викторианской эпохи. Фото: Lu Morazzi
Викторианское общество рационализировало эту систему ограничений через идеологию "естественной женственности", которая утверждала, что узкая талия, хрупкость и неподвижность являются признаками высокого социального статуса и моральной чистоты. Женщина, способная жить в корсете, демонстрировала, что она свободна от необходимости физического труда и находится под защитой мужчины, что, в свою очередь, позиционировалось как благородное положение. Однако это скрывало суть: система была инструментом обеспечения женской зависимости, пассивности и социальной бесправности.
На фото: Викторианская актриса Лилиан Рассел в полосатом корсете. Статья из The Buffalo Evening News (Нью-Йорк) от 16 июня 1893 года
Более значительным было не столько физиологическое, сколько социальное воздействие корсета. Он буквально ограничивал возможности женщины участвовать в активной деятельности: невозможно было работать физически, заниматься спортом, нормально дышать, свободно передвигаться. Это служило материальным выражением и постоянным напоминанием о социальной позиции женщины как существа пассивного, декоративного, предназначенного для созерцания, а не созидания.
Интеллектуальные аргументы против корсета, развивавшиеся в течение викторианской эпохи, связывали его ношение с женской покорностью и невозможностью развития независимого мышления. Движение за реформу одежды, которое набирало силу в конце XIX века, расценивало корсет как символ мужского давления на женщин, формирующего в них "рабское мышление".
Godey’s Fashions (1872)
Каждый элемент викторианского костюма был кодирован и нес определенное идеологическое значение. Цвет ограничивался "приличествующей" палитрой — черный для траура, белый - для невинности и молодежи, приглушенные тона - для повседневной жизни, а яркие цвета расценивались как признак моральной распущенности. Материалы были тяжелыми, многослойными, препятствующими видимости формы тела, что максимально стирало индивидуальность и сексуальность
Ночные платья, 1910 год. Неизвестный автор
Украшения, особенно на нижнем белье, служили удовольствием исключительно мужского взгляда — сложные системы крючков, кружев и лент, никогда не видимые в публичном пространстве, символизировали скрытую сексуальность, которая должна была быть заключена в рамки брака и мужского контроля. Таким образом, викторианская мода функционировала как система, одновременно скрывающая и подчеркивающая женское тело как объект контроля.
ФАЗА ПЕРВАЯ: МОНОХРОМНОЕ ЗАТОЧЕНИЕ И ДЕТСКАЯ ЗАВИСИМОСТЬ
Фильм открывается в черно-белых тонах: перед нами является Белла Бакстер - девушка, с пересаженным младенческим мозгом своего погибшего ребенка, которая живет в доме доктора Годвина Бакстера (Уильям Дефо) — человека, который является одновременно ее создателем и опекуном. В этой фазе костюм Беллы функционирует как визуальное выражение ее онтологического статуса: она — создание, артефакт, не полноценное человеческое существо.
«Бедные-несчастные» (2023), реж. Йоргос Лантимос
Уоддингтон разработала для этой "главы" фильма платья, которые кажутся незавершенными, бесформенными, как если бы они были надеты на тело, которое еще не приобрело полностью человеческую форму. Рубашки белые и кремовые, свободные, напоминающие халаты или ночные сорочки — символы неопределенного статуса между жизнью и смертью, между человеком и инородным существом.
Ключевым элементом костюма Беллы в черно-белых открывающих сценах является отсутствие корсета — решение, которое кажется парадоксальным для викторианского контекста, но которое Уоддингтон объясняет сознательным выбором. "Корсет — это очень нагруженный предмет одежды, который говорит о репрессии и подчинении", — говорит дизайнер. Белла, несмотря на то что она находится под полным контролем Годвина, не носит корсета, потому что само его присутствие указывало бы на сложность викторианской системы социального подавления, которой пока еще для героини не существует — она еще не социальный субъект, она еще не "женщина" в смысле викторианском, а лишь "творение" и "изобретение" Годвина Бакстера.
Холли Уоддингтон и Эмма Стоун на съемках фильма «Бедные-несчастные»
Однако в этом периоде появляется один из самых запоминающихся элементов костюма Беллы: подъюбник, спускающийся до пола и напоминающий хвост омара, созданный из батиста. Это решение, которое кажется странным и комическим, на самом деле содержит глубокий смысл. По словам Уоддингтон, это вдохновлено идеей о том, что Белла — это существо, еще не полностью оформившееся, еще находящееся в процессе трансформации. Хвост омара — это не столько костюм, сколько экзоскелет, внешняя оболочка, которая еще не интегрирована с телом, еще не стала "ею".
Черно-белое кино на этом этапе служит еще одной функции: оно визуально подчеркивает ограниченность мира Беллы. Ее восприятие реальности — это восприятие младенца: простые, четкие различия между объектами, отсутствие оттенков, субтильности, сложности. Цвета в викторианском костюме, которые обычно столь значительны для передачи социального значения, здесь просто исчезают, оставляя только форму и текстуру. А мир спокойно делится на черный и белый, поэтому для Беллы он не сложен, наивен и примитивен.
ФАЗА ВТОРАЯ: ЦВЕТОВОЙ ВЗРЫВ И СЕКСУАЛЬНОЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ
Белла прибывает в Лиссабон вместе с Дунканом (Марк Руффало), адвокатом, с которым Беллу в путешествие отпустил ее создатель - Годвин Бакстер. С приходом Дункана и переходом фильма из Англию в Португалию происходит один из самых значительных визуальных и эмоциональных переходов в фильме. Черно-белое изображение полностью уступает место гиперсатурированным цветам — ярким, почти кислотным оттенкам, которые редко встречаются в природе. На этом этапе "фильм становится цветным не просто для того, чтобы показать переход в яркий мир, а для того, чтобы показать расширение восприятия Беллы", — поясняет Лантимос.
Эмма Стоун на съемках фильма «Бедные-несчастные»
Костюм в Лиссабоне выражает это расширение во всей полноте. Белла носит светло-голубой пиджак, скроенный с огромными плечами, и желтую юбку. Сочетание голубого и яркого желтого является контрастом природных цветов опасности — по сути цвета пчел, ос, предупредительной ленты. Уоддингтон объясняет этот выбор: "Она — существо, которое нельзя игнорировать. Это цвета, которые говорят о том, что она безумна для социального порядка".
Костюмы Беллы в Лиссабоне
Огромные рукава жиго в этот период приобретают новое значение. Лантимос, изучая викторианский костюм, был восхищен формой этих рукавов: они напоминают ему легкие. Когда Белла движется, рукава не просто украшение — они функционируют как внешние органы, которые расширяют ее физическое присутствие в пространстве. На психологическом уровне это может интерпретироваться как физическое выражение ее расширяющейся сексуальности и чувственного опыта — она больше не ограничена узким викторианским силуэтом, она проходит, и люди расступаются
