Телесность и абсурд: киноязык Йоргоса Лантимоса

Цель визуального исследования заключается в изучении способов, которыми Лантимос трансформирует классические представления о кинематографической выразительности тела, описанные Белой Балажем в эпоху до звукового кино, когда режиссер считался «поистине универсальной личностью, которой не чужды ни тайны коммерции, ни технические новинки, ни творческая смекалка» [1] и имел определённые представления о кинопроизводстве.

Важно выявить, как режиссёр на разных уровнях взаимодействия превращает мимику, жест и движение из носителей глубинного смысла в механизированные объекты, лишённые уникальной душевной наполненности. При анализе учитываются разнообразные аспекты современного киноязыка, которые «являются максимальным сближением, буквально стыком с философией» [2].

Задачи исследования:

1. Проанализировать фильмы Йоргоса Лантимоса, в которых тело становится важным или центральным элементом повествования.
2. Проанализировать теоретическую книгу кино Белы Балажа «Видимый человек, или Культура кино».
3. Определить визуальные и технические средства, через которые телесность режиссера теряет свою выразительность в классическом смысле: композиция, крупный план, длительность кадра, движение актёра, повторяемость жестов.
4. Сделать выводы о том, как у Лантимоса рождается абсурд, и как в этом разрушении проступает его полемика с теорией Балажа.

Объект исследования: полнометражное игровое кино Йоргоса Лантимоса 2005 –2025 годов.

Предмет исследования: визуальные способы деформации кинематографической выразительности тела в фильмах Лантимоса в сопоставлении с работой Белы Балажа о немом кино «Видимый человек, или Культура кино» 1924 года.

Связь между объектом и предметом исследования проявляется через контрапунктную логику изучаемого материала.

Предмет исследования фокусирует внимание на том, как полное или частичное нарушение балажевских принципов (или следование ему) создаёт лантимосовский киноязык абсурда. Важно отметить, что фильмы Лантимоса не всегда укладываются в одну категорию. Это методологически оправдано: один и тот же фильм может демонстрировать и одиночное тело, и деформированную группу, и хореографию пустоты в зависимости от сюжетного момента.

Кинетта» («Κινέτα», реж. Йоргос Лантимос, 2005 г.) – это дебютный сольный полнометражный фильм режиссёра, который формирует многие ключевые элементы будущего киноязыка.

Сюжет простой: в полупустом курортном городке Кинетта незнакомые друг другу полицейский, фотограф и горничная начинают от скуки воспроизводить сцены реальных убийств с болезненно-навязчивым вниманием к деталям. Герои не столько ищут преступника, сколько одержимо повторяют чужое насилие, превращая его в своеобразный ритуал. При этом каждый из трех героев, несмотря на активное соприкосновение, большую часть хронометража находятся по одиночке, запертыми в своих коконах. В «Кинетте» диалоги сведены к минимуму – реплики в большинстве случаев не несут ни важной информации, ни эмоциональной подоплеки. Герои не объясняют того, что делают, а просто сплетаются между собой на короткий промежуток времени, чтобы потом продолжать жить, как прежде. Практически вся коммуникация происходит на уровне жеста, позы и движения в или в слишком узком пространстве комнаты, или в слишком широком пространстве улиц.

Не менее важна операторская работа: все снято в режиме ручной съемки из-за чего камера постоянно дрожит, дергается и находится слишком близко к телам, фрагментируя персонажей и не давая зрителю устойчивой дистанции. Особенно часто это можно увидеть в сценах с женщинами, они будто плывут перед глазами. Из-за этого герои воспринимаются не как личности с характером, а как набор макропланов и едва внятных движений.

Внутрикадровая работа Бакатакиса часто на грани: камера то слишком резко ловит текстуру кожи (поры, волоски), то вдруг теряет фокус, делая лица размытыми. Это создаёт ощущение, что режиссёр не хочет дать нам чёткого психологического портрета героев, особенно горничной. Нерезкость становится визуальным эквивалентом бытовой невыразимости, зритель будто растворяется в телах персонажей.

Дополнительную странность добавляет тягучий и малодинамичный монтаж, где общие планы с одинокими телами слева или справа неспешно чередуются со средними и крупными. Каждая сцена всегда длится чуть дольше, чем того требует ситуация, ради которой она была снята. И если по Балажу «Монтаж – это живое дыхание фильма» [3], то в случае с Лантимосом монтаж душит актера и зрителя через экран с первых секунд просмотра.

В «Альпах» («Αλπείς », реж. Йоргос Лантимос, 2011 г.) молчаливая потерянность, отчужденность и невыговариваемое одиночество главной героини так необъятно, что распространяется на каждого персонажа в истории.

Нарративно это подчеркивается за счет концепции: в центре сюжета будни малой тайной организации под названием «Альпы», члены которой предлагают полноценно заменить родственникам их погибших близких за денежную плату. История имеет несколько сюжетных линий о каждой участнице этого объединения, но центральной фигурой можно определить медсестру в роли Арианы Лабед. Она настолько сильно вживается в роли, что в какой-то момент развивает слишком тесные отношения со своими клиентами.

Визуально данный эффект достигается за счет доминирующих холодных оттенков с легким желтым акцентом в локациях и композиции кадра. В фильме много сцен, снятых крупным и средним планом, где большую часть хронометража в кадре находится один персонаж. Например, одна из первых сцен диалога в начале фильма снята «восьмёркой» наоборот, показывая героев не друг к другу, а спина к спине.

Даже когда по сюжету несколько героев сразу, казалось бы, активны, они сняты с чередованием близости и неестественного отдаления друг от друга. Иногда это снято с легким расфокусом как в «Кинетте», но в диалогах. Естественный звук, отсутствие дополнительной музыки, длинные паузы между репликами подчеркивают театральную условность этих социальных контактов.

В общественных местах остальные люди вокруг или где-то далеко, делая пространство едва живым. Важно отметить подход к работе режиссера с актерами. «Альпы» одна из ранних работ Йоргоса Лантимоса, но уже видно, что эмоциональная скудность персонажей и намеренная ограниченность невербальной коммуникации является важной частью его киноязыка. Герои разговаривают монотонно, с редкими интонационными перепадами, редко используют органическую жестикуляцию. Даже в сценах с заботой, объятьями или любой другой эмоциональной близостью их тела остаются скованными, а реакции выглядят механическими из-за небольшой запоздалости между действиями и не обязательной протяженности оных.

Это идет вразрез с теорией Балажа, где «мимика и жесты наделенного голосом актера имеют совершенно иную природу. Они лишь доносят то, что осталось недонесенным» (Балаж, 1924, 19). Для вышеупомянутого автора все биологические возможности человеческого тела и лица во время коммуникации в кино всегда дополняют смысл произведения, раскрывая зрителю эмоциональное состояние персонажа.

Но Лантимос намеренно нарушает этот принцип, потому что в «Альпах» жест как концепт перестаёт быть важным продолжением внутреннего переживания, внятным для зрителя. Нереалистично пассивная мимика и слегка затянутая невербалика деконструируют социокультурные установки как таковые. Именно поэтому «кукольность» контактов между героями ощущается так тревожно, странно и дискомфортно. Персонажи будто бы понимают, как должны вести себя «нормальные люди», но не способны наполнить эти действия с «нужной» эмоциональностью.

«Фаворитка» («Ευνοουμένη», реж. Йоргос Лантимос, 2018 г.) - фильм о жажде власти, которая рождается не столько из ярости и мести, сколько из внутренней пустоты. Несмотря на то, что сюжет сосредоточен на эмоциональных колебаниях королевы Англии между двумя важными людьми, каждая героиня раскрывается в первую очередь как самостоятельный субъект.

Овдовевшая королева Анна тяжело переживает кризис смысла жизни, невозможность материнства и уязвимость собственного тела, больного неизлечимой на тот момент подагрой. Визуально её покинутость отражается в малой подвижности и контрасте дворцовых массивов: недуг сделал её тело «неэстетичным» из-за невозможности носить модные наряды, а огромные яркие аристократические палаты подчёркивают её эмоциональную изоляцию. Любая сцена диалога и взаимодействия правительницы с другими людьми оборачивается парадоксом: она окружена придворными и возможностями, но остается отделенной от них болезнью, статусом и внутренней пустотой. Поэтому она склонна к неестественно резким перепадам настроения и часто по-детски закрывается ото всех проблем.

Эбигейл Хилл - кузина приближенной королевы Анны, потерявшая социальное положение. Попадая во дворец как служанка, она превращает своё тело в инструмент социального продвижения и достигает расположения властительницы. Композиция кадра хорошо передаёт эту динамику.

В начале истории героиня существует в мире фильма преимущественно не по центру кадра и в общих планах.

Но чем более высокого общественного статуса она достигает, тем больше пространства она занимает. Эбигейл чаще и дольше появляется в средних и крупных планах, акцентируя внимание зрителя на её едва заметные эмоции при взаимодействии с миром. При этом актерская игра все еще зажата и в меру условна. Лишь в одной сцене героиня позволила себе по-детски, как сама королева, расплакаться сидя на полу. Но это была лишь запланированная манипуляция.

На контрасте с Эбигейл, Сара Черчилль одинока иначе: она хладнокровна, собрана и склонна к контролю, но именно эта роль делает её отстранённой, превращая близость к власти в форму постоянного внутреннего напряжения. Герцогиня Мальборо постоянно сосредоточена, её жесты точны, поза жесткая, эмоции редки.

При этом в «Фаворитке» Лантимос неожиданно близко подходит к балажевскому принципу, согласно которому «в пассажах заключено лирическое зерно фильма» (Балаж, 1924, 50) потому что героини в этой кинокартине много перемещаются по коридорам дворца. Сцены хождения, снятые со спины, вполоборота или панорамами, не просто заполняют время между ключевыми эпизодами, а становятся еще одним способом выражения глубокого одиночества персонажей.

Например, королева Англии перемещается тяжело из-за больной ноги, каждый её шаг усиливает её психоэмоциональные страдания. Герцогиня Мальборо, напротив, практически летает между комнатами, её движения хладнокровны и стремительны, будто она пытается опередить время. Эбигейл Хилл, напротив, двигается агрессивно и прямолинейно, будто протаранивая пространство на пути к цели.

Другим интересным приемом в «Фаворитке» является работа с ракурсами.

«Рыбий глаз» и использование широкоугольного объектива, который «становится средством отчуждения эпохи» [4], дополнительно подчеркивают внутренние искажения героинь и намеренно отдаляют зрителя от исторической достоверности, взятой за основу фильма.

Виолончель, иногда появляющаяся в диегетическом звуке фильма, подчеркивает напряженность и сухость их взаимодействия персонажей с миром. Из-за такой комбинации гедонистическая роскошь придворной жизни начинает восприниматься как изолированная система, где каждый существует внутри своей оболочки.

В «Бедных-несчастных» («Poor things: Η νέα ταινία του Γιώργου», реж. Йоргос Лантимос, 2023 г.) режиссер сосредоточен на том, как показать мир глазами человека, получившего шанс стать другой личностью.

Белла Бакстер - женщина, чье тело не хочет быть социально читаемым, любит пробовать мир без предрассудков и «пересоздает индивидуальные наслаждения в возможность говорить» [5].

Визуально её первичное одиночество строится на несоответствии между врожденным внутренним импульсом-любопытством и гендерной ролью в контексте Англии XIX века. С первых минут фильма она движется по-детски резко, смотрит прямо, реагирует на всё буквально, потому что заново учится пользоваться собой. Редкие музыкальные вставки с расстроенными нотами и сдвигами тональности постепенно становятся более настроенными вместе с взрослением Бэллы (Бен Моррис, 2024). Её внешняя красота не является мерилом морального добра или зла для зрителя в Балажевском понимании, а усиливает дискомфорт от несоответствия тела и поведения.

Если в первом акте Белла существует как экспериментальный объект в стерильных условиях, то со второго акта она добивается субъектности и передвигается где хочет. Это видно через её смену костюмов и причесок, улучшение походки в разных локациях и расширение невербальной коммуникации во время путешествия. Здесь находит своё отражение мысль выбранной теоретической работы о том, что в кино «внутреннее познается через внешнее» (Балаж, 1924, 23), однако у Лантимоса это соотношение дано не как неизменный факт, а разворачивается в течение истории как реконструкция научного опыта.

Ещё важно отметить, что среда фильма не фиксирует Беллу как устойчивую фигуру, а проверяет ее на прочность, а эффект рыбьего глаза как в «Фаворитке» концентрирует внимание зрителя на героине. Этот яркий и несуразный внешний мир у Лантимоса не декоративен, соответствуя теории Балажа, где внешний мир не должен быть просто красивой картинкой, а призван быть гибким. Но объективная реальность здесь переосмысляется через сюрреалистичные правила вселенной и героиня в нём меняется не только буквально, но и ментально. Что частично видно по её телодвижениям.