Работа Уинзора Маккея «How a Mosquito Operates» (1912) — ранний образец рисованной анимации, в котором гротескная метаморфоза тела, вторжение иррационального в быт и кошмар без спасительного пробуждения интуитивно предвосхищают ключевые мотивы сюрреализма за полтора десятилетия до его официального манифеста. В данном визуальном исследовании я собираюсь рассмотреть анимационный фильм как недостающее звено между викторианской фантастикой, модернистской тревогой и последующей традицией авторской, не-диснеевской анимации XX века.
Рубрикатор
• Концепция исследования
• Феномен Уинзора Маккея
• «How a Mosquito Operates» (1912): покадровый анализ визуального нарратива
• Топография кошмара: мотивы и предвестия сюрреализма
• Заключение
• Библиография
• Источники изображений
Концепция исследования
В отличие от хрестоматийной «Герти», которая традиционно рассматривается как точка рождения персонажной анимации, мультипликационный фильм Уинзора Маккея «How a Mosquito Operates» (1912) остается на периферии исследовательского внимания. При этом именно эта работа демонстрирует уникальный художественный парадокс: будучи созданной в рамках развлекательного водевильного номера, она интуитивно воспроизводит визуальную логику сюрреализма задолго до первой «выставки дада» и официального манифеста Андре Бретона.
Выбор этой темы продиктован стремлением вывести из исследовательской тени произведение, в котором гротескная метаморфоза тела, кошмарная фантазия и ужас вторжения абсурда в быт оказываются разработаны с поразительной для 1912 года художественной смелостью. Кроме того, тема позволяет проследить сквозную генеалогию не-диснеевской, авторской линии в анимации — от довоенного рисованного фильма до «Porky in Wackyland» и Яна Шванкмайера.
Принцип отбора материалов база источников выстроена по следующему принципу — первоисточники (фильм и комиксы Маккея), ключевая научная монография Джона Кейнмейкера и теоретические труды о сюрреализме, — что в совокупности позволяет соединить анализ визуального ряда с культурно-исторической контекстуализацией.
Ключевой вопрос исследования Каким образом визуальные и нарративные приёмы, использованные Уинзором Маккеем в фильме «How a Mosquito Operates» (1912), предвосхищают эстетику и ключевые мотивы сюрреализма за полтора десятилетия до его официального возникновения?
Гипотеза Гипотеза, требующая доказательства: фильм «Комары» интуитивно предвосхищает сюрреализм через три мотива — гротескную метаморфозу тела, стирание границы между сном и явью и вторжение иррационального в быт, — выступая недостающим звеном между викторианской фантастикой и авангардной анимацией XX века.
Раздел 1
Феномен Уинзора Маккея: художник на пороге анимации
Маккей пришёл в анимацию не из инженерной среды и не из фотографического эксперимента, как многие ранние кинематографисты, а из газетной иллюстрации и комикса — сферы, где доминировала особая «комиксная оптика».
Уже в его воскресных стрипах «Маленький Немо в Стране снов» (1905–1911) заметна уникальная способность художника подчинять архитектуру пространства прихотливой логике сна: колонны изгибаются, перспектива ломается, масштаб фигур меняется от кадра к кадру без всякой рационализации. Визуальный ряд, представленный на этом экране, даёт возможность непосредственно увидеть, как ещё до создания анимации Маккей работал с той «пластичностью реальности», которая позже станет отличительной чертой сюрреалистической образности.
Little Nemo in Slumberland: «I don’t like this, one little tiny bit, not one tiny weenie bit» (1906)
Как замечает Джон Кейнмейкер, «рисунок Маккея обладал качеством, которое невозможно спутать ни с чьим другим; его линия была одновременно точна и текуча, и именно эта комбинация позволяла ему создавать миры, балансирующие на грани реальности и фантазии».
(Canemaker, 2005, p. 15)
Actors Benefit [for Crippled Children], Winsor McCay sketching», Bain News Service, 1908. Glass negative
Важно, что эта деформация не была чистым аттракционом: в стрипах Немо пробуждение всегда наступает в последнем кадре, обнажая структуру сна как пространства, из которого необходимо вынырнуть, — мотив, прямо перешедший затем и в «Комаров».
Dream of a rarebit fiend. «I always like to sit in the corner of a car then I don’t have people trampling all over me» / Silas
Ещё более радикальным для своего времени был другой газетный проект Маккея — «Dream of the Rarebit Fiend» (1904–1911). Если Немо — это детская фантазия, то данное произведение — это безжалостная, часто жестокая энциклопедия взрослых ночных страхов. Маккей методично, почти как исследователь, воспроизводит кошмары, порождённые бытовыми причинами (съеденный на ночь валлийский рарбит, алкоголь, тревога), и в этих сюжетах привычный мир внезапно взламывается абсурдом: кровать превращается в гроб, уличный фонарь — в виселицу, а собственное тело теряет границы.
Episode from 1905-01-28 by Winsor McCay
Сам художник в предисловии к сборнику утверждал: «Эти рисунки — не более чем попытка изобразить сны, которые каждый из нас видит после плотного ужина». Однако исследователи видят в этой серии гораздо большее: анатомию подсознательных страхов, предвосхитившую сюрреалистическую иконографию.
(McCay, Dreams of the Rarebit Fiend, 1905, предисловие)
Именно здесь, в этой лаборатории рисованных сновидений, и формируется тот «прото-сюрреалистический» фундамент, на котором через несколько лет будет выстроен фильм «Комары». Маккей оказался, по сути, первым художником, сделавшим кошмар не исключением, а главным предметом ремесленного, почти клинического анализа — и в этом отношении он предсказал и метод сюрреалистов, и, позднее, всю линию психологической анимации.
Опыт водевиля и мюзик-холла добавил к этому визионерству ещё одно важнейшее измерение: перформативное. Современники вспоминают, что Маккей выходил на сцену и рисовал перед живой аудиторией, а затем «оживлял» своих персонажей, взаимодействуя с ними в рамках номера. Анимация рождалась у него не в тишине мастерской, а в прямом контакте со зрителем, как разновидность магического ритуала, что роднит его ранние фильмы с театром иллюзий. Кадр из его первого анимационного эксперимента «Little Nemo» (1911), помещённый на экране, напоминает о том, что уже в этой ленте Маккей попытался перевести комиксную фантасмагорию в темпоральное искусство движущегося изображения.
LITTLE NEMO (USA 1911) Credit: Courtesy of The Museum of Modern Art Department of Film. Photographs by Barbara Flueckiger.
LITTLE NEMO (USA 1911)
Наконец, для полноты контекста стоит добавить знаменитый кадр из фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» (1902). Это не случайная параллель: и Мельес, и Маккей работали в одной культурной ситуации, когда кинематограф ещё не разделился на «игровой» и «анимационный», а воспринимался как единое пространство трюка и превращения. Однако между ними есть принципиальное различие. Мельес пользуется монтажным трюком и механическими конструкциями; Маккей же создаёт иллюзию трансформации исключительно средствами рисованной линии. Иными словами, он переносит фокус с внешней механики чуда на внутреннюю, психологическую механику страха и сна. Это и делает его переход от комикса к анимационному фильму не просто техническим шагом, но и шагом к совершенно новой художественной территории — территории, которую десятилетиями позже назовут сюрреалистической.
1. Georges Méliès. Le voyage dans la lune (A Trip to the Moon). 1902 2. How a Mosquito Operates. 1912
Georges Méliès. Le voyage dans la lune (A Trip to the Moon). 1902
Таким образом, анализ визуального ряда этого раздела позволяет увидеть: Маккей не случайно создал «Комаров» — этот фильм стал закономерным итогом многолетней работы художника с феноменом сновидения. Корпус его газетных стрипов уже содержал те визуальные и нарративные формулы (деформация тела, вторжение иррационального в приватное пространство, пробуждение как развязка), которые в 1912 году обретут новое качество в движущемся изображении и заставят будущих исследователей говорить о «сюрреализме до сюрреализма».
Раздел 2
«How a Mosquito Operates» (1912): покадровый анализ
Шестиминутный фильм Уинзора Маккея, создан им в 1912 году вручную на рисовой бумаге. Он представляет собой первый в истории пример полноценного рисованного хоррора с глубоко продуманной визуальной драматургией.
Чтобы понять, каким образом этот фильм предвосхитил эстетику сюрреализма, необходимо препарировать его визуальный нарратив на уровне кадра.
Кадр из фильма «How a mosquito operates», 1912
Натурализм, граничащий с безумием
Первое, что поражает в фильме — это радикальный контраст между реалистичностью движения и полным отсутствием фона. Маккей отказывается от какой бы то ни было прорисовки интерьера: есть только стул, кровать, фрамуга и два персонажа, существующие в ирреальной белой пустоте. Однако при этом анимация человека — его походка, дыхание во сне, попытки отмахнуться — выполнена с такой тщательностью, что критики сравнивают её с «запечатлённой реальностью». Комар тоже движется не как условная линия, а как живое существо, обладающее весом и инерцией: зависает, дрейфует, реагирует на сопротивление воздуха.
Этот двойной регистр — абсолютный реализм персонажа в абсолютно абстрактном пространстве — и создаёт главный визуальный диссонанс, который невозможно описать иначе, как прото-сюрреалистический. Зритель оказывается в мире, где физика работает, а пространство — нет, и это выбивает у него почву из-под ног.
