Визуальная организация повседневности в кино румынской новой волны

Румынская новая волна – одно из самых заметных явлений в европейском кино 2000-2010-х годов. Говоря о любом произведении искусства, часто его качество оценивается его глубиной. А фильмы румынской новой волны традиционно описываются в критическом дискурсе через категории «ординарного», «бытового» и даже «скучного». Действительно, режиссеры этого направления сознательно отказываются от привычных механизмов кинематографического саспенса и зрелищности. Они заменяют их очень длинными планами, бытовыми диалогами и кучей на первый взгляд избыточных, нефункциональных деталей. Но именно эта поверхностность становится для них главным художественным инструментом.

Это кино оказалось предельно соразмерно своему времени. Оно честно рассказало о жизни людей «здесь и сейчас» в пространстве бедной, и в том числе провинциальной Румынии, застрявшей между социалистическим прошлым и капиталистическим будущим. В центре внимания часто оказываются люди, которые с трудом живут на низкооплачиваемых работах и замерли в нерешительности, уехать им из страны или остаться. Такие тяжелые социальные проблемы дали режиссерам повод создать особую интонацию. Они не поучают зрителя и не говорят с ним свысока, а общаются на равных, приглашая к честному диалогу и превращая камеру в свидетеля реальной жизни.

Однако визуальный ландшафт Новой волны выходит далеко за рамки простой фиксации бедности интерьеров. Режиссеры строят кадр так, чтобы взгляд зрителя неизбежно наталкивался на физические преграды. Вещный мир на экране становится активным участником действия. Повседневность здесь обладает плотностью стихии, которая непрерывно давит на человека. Клаустрофобия пространства превращается в визуальный эквивалент тотального контроля, и куда бы ни повернулся герой, везде есть объект, который загораживает путь или закрывает горизонт.

В этом исследовании я стремлюсь разобраться, как, через композиционные, фрейминговые и временные решения, румынские режиссеры превращают это давление обыденности в материал для кино. В центре внимания оказывается то, что можно назвать «поэтикой поверхностности»: система визуальных препятствий, нагромождение плоскостей и сознательный отказ от глубины кадра, который в сочетании со сверхдлинными планами заставляет зрителя почти физически ощущать вязкое течение экранного времени.

Первый и, возможно, самый очевидный визуальный механизм «поэтики поверхностности» – это тотальная теснота экранного пространства. В румынском кинематографе она выходит далеко за рамки простой фиксации малогабаритных интерьеров, доставшихся режиссерам в наследство от социалистического прошлого. Теснота становится радикальным композиционным решением.

Даже когда камера отодвигается назад, воздушной перспективы в кадре мы не видим, камера втискивается в узкие комнаты, коридоры и салоны автомобилей вместе с персонажами, где очень много разных вещей и поверхностей одновременно.

Отказ от пространственной глубины превращает кадр в плоскую ловушку. Зритель почти физически ощущает удушающий избыток бытового сора. В фильмах Кристиана Мунджиу, Кристи Пую и Раду Жуде интерьер превращается в агрессивного, суверенного участника действия, который не оставляет человеку места для автономии, методично и непрерывно на него давя.

Возьмём общежитие из «4 месяцев, 3 недель и 2 дней». Девушки гордятся тем, что в их комнате живут только двое, а не четверо. Уже это крошечное увеличение пространства воспринимается как роскошь. Но стены с отваливающейся штукатуркой завешаны плакатами, стол завален тюбиками от лака, расчёсками, книгами, рядом клетчатая сумка, из которой торчит полотенце. Нет выделенного главного предмета, нет глубины, в которую можно уйти. Вместо этого плотный слой бытовых деталей, каждая из которых не несёт символической нагрузки, но коллективно создаёт ощущение, что дышать нечем.

Точно так же устроена квартира господина Лазареску в фильме Кристи Пую. Это жилище старого больного человека, где вещи утратили свой порядок и стали просто массой. Соседи, которые приходят помочь, не расчищают место, а добавляют ещё один слой: их тела, их голоса, их заботы накладываются на умирающего, и он постепенно исчезает за этим нагромождением. Как и «Сьераневаде», на кухне за спиной героев лежат, стоят, висят разные вещи, всё на своих местах, но ощущается в общем как бардак.

В обоих фильмах герои скапливаются у кровати, и там занимаются своими делами, разговаривая, или без причины, создавая своими телами нагромождение пространства, прямо как вещи вокруг.

В «Сьераневаде» Пую идёт дальше. Советская квартира, в которой происходит почти всё действие с очень маленькими комнатами и огромным коридором. Несоразмерность общего и частного не даёт возможности для уединения, так как герои постоянно находятся в компании других, но это не сближает, а лишь создаёт дискомфорт. В одном из кадров мы видим, как сразу пять или шесть человек толпятся в узком проходе, перекрывая друг друга. Пространство замурованно.

Замкнутое пространство похоже на коробку, где снимается передача из «12:08 к востоку от Бухареста». И чем меньше места, тем больше начинаешь замечать детали, которые обычно ускользают. Трещину на стене, пыль на радиаторе, мятый воротник рубашки. Поверхностность становится не недостатком, а способом увидеть то, что обычно скрыто за драматическим действием.

Поговорим об ещё одном типе тесноты – автомобильной. События фильма «Самая счастливая девушка на свете»разворачиваются в основном в салоне машины, где Делия и её родители едут в Бухарест за призом. Лобовое стекло становится главной поверхностью, которая одновременно отделяет героев от внешнего мира и превращает их лица в отражения.