Жестокость и забота в звуковом искусстве

0. КОНЦЕПЦИЯ
1. ЖЕСТОКОСТЬ
2. ЗАБОТА
3. ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Звуковое искусство, в широком смысле слова, как медиум ставит перед собой задачу исследовать способы и методы взаимодействия звука, пространства и человека, находящегося в нем, процесса слушания или не слушания.

Художница Мирл Ладерман Юклс в 1969 году создает манифест [1], в котором провозглашает существование созидательного и разрушительного инстинкта в искусстве – жизни и смерти. Где жизнь – это поддержка, общение, контакт, слияние с толпой, а смерть – отделение, индивидуальность, изменение.

Звуковое искусство в принципе тесно связано с звуковым дизайном. Живя в визуально-центричном мире [2], где все пространство организовывается по визуальному признаку, а аудиальное воспринимается как остаточный результат визуального, неважный и незначительны, любое произведение звукового искусства так или иначе рефлексирует обычно незаметную нам реальность, тем самым любая находка ценна и может быть использована, для создания более благоприятных звуковых ландшафтов, организации звукового пространства, например, города. Таким образом, исследование ставит перед собой вопрос выделения произведений искусства “ради искусства”, для которых важна иммерсивность, поглощение слушателя, которые можно определить в категорию “инстинкта смерти”, и произведений, которые наоборот стремятся к поддержке существующих структур, слиянию, незаметности, созиданию и, возможно, ближе к звуковому дизайну, т.е. “инстинкту жизни”. Помимо прочего, категории жизнь/смерть я также сливаю с категориями забота/жестокость, в попытке проанализировать их как стратегии взаимодействия со зрителем/слушателем. Гипотеза заключается в том, что при выделении таких категорий и нахождении примеров в каждую из них, получится более четко проанализировать отношения между звуковым искусством и звуковым дизайном, а также охарактеризовать общую тенденции в звуковом искусстве (в широком смысле слова). Теоретически, глава, посвященная жестокости опирается на тезисы Антонена Арто о новом "театре жестокости", который, как мне кажется, хорошо сливается с идеей о инстинкте смерти у Юклс. Глава о заботе/жизни во много обращается к самой художнице, так как для нее инстинкт жизни был более важный, чем смерти, чему и посвящен ее манифест.

Исследование, таким образом является междисциплинарным анализом, которое работает и с современным искусством, и с культурологией, и заходит на территорию урбанистики.

Рёдзи Икеда — японский саунд и визуальный художник, работающий с визуализацией информации. Его в особенности интересует бинарные системы 1 и 0, черный-белый, включить-выключить. «Тестовый паттерн» — огромный экран, который переводит любую информацию в бинарную последовательность черного и белого. При этом скорость, с которой обрабатывается информация очень велика, из-за чего огромный экран мерцает и издает какафонию звуков, формируя бешеный перцептивный опыт, сталкивая обычно абстрактную, виртуальную реальность с телесным, физиологическим миром.

Его опыты с цифровым звуком также, даже если не намеренно, оглушают. Например «Ля (континуум)» – проект, где несколько динамиков проецируют ноту Ля, по которой традиционно принято настраивать музыкальные инструменты. Тем не менее исторически конкретные характеристики этой ноты менялись, и каждый из динамиков играет какую-то из возможных версий, вместе создавая сложный, переплетенный звуковой ландшафт.

«Точка невозврата» работает с образом горизонта события в черной дыре. В центре – идеальная окружность. Интенсивная, мерцающая точка, создающая такой же интенсивный аудиальный опыт, вводя будто бы в транс, оказывая, опять же, телесное воздействие, с которым работает Икеда.

В Нидерландах было принято решение утилизировать системы массового оповещения населения, так как их было дорого поддерживать и система оповещения уже давно перешла на мобильные телефоны. Анжела де Вайер подробно описывает проект финальной трансляции на 4300 установках сигнальной системы. Художница рассматривает этот проект как последний звон колокола перед его снятием, своеобразный реквием или панихиду по умирающей системе. Система выступает как коллективный центр, вокруг которого сплочается городская безопасность.

Кардифф и Миллер создали инсталляцию «Машина для убийств», в которой посредством автоматизированных, отстраненных процедур должен, видимо, умертвлятся челоевек, который бы сел на этот стул. Процесс и движения обезличены, зритель не думает о том, кто управляет процедурой. Оно, помимо того, еще и очень театрально. Освещение меняется и становится то более, то менее драматичным. У звука есть осмысленная драматургия и фактура, что способствует погружению в атмосферу безысходности и тревоги, а также усиливает ощущение театральной фантасмагории и климата неопределенности.

Инсталляция «Spinversion» представляет собой крайне болезненный и деструктивный опыт для зрителей, вызывающий сильные эмоциональные реакции. Конусовидные дым-машины постоянно мерцают, издавая громкие, пронзительные щелкающие звуки, создавая ощущение хаоса и дисгармонии. Свет от них то ярко включается, то мгновенно выключается в случайных, непредсказуемых направлениях в кромешной тьме, усиливая чувство неопределенности и тревоги. Весь окружающий пространственный эффект дополнен ощущением тревожной нестабильности и механической бездушности, вызывая у зрителя ощущение погружения в некий деструктивный цикл, где контролировать ситуацию невозможно. Это создает пронзительное впечатление, где человек находится внутри разрушительной системы, непонятной и враждебной.

Марко Фусинато представляет интенсивное и стремительное слайдшоу кадров, содержащих изображения мест бедствий и катастроф, собранных из страниц поиска браузеров в моменты поиска информации о трагедиях. Эти изображения быстро сменяют друг друга, создавая эффект хаоса и дезориентации у зрителя. Переключение кадров триггерится с помощью электрогитары, усиленной и перегруженной во много раз, что делает звук агрессивным. Инсталляция намеренно дезориентирует зрителя, вводит его в транс и вызывает ощущение галлюциногенного опыта. Звук здесь – физический материал, который создает и преобразует опыт восприятия, заставляя зрителя погрузиться в ощущение нестабильности и ,одновременно, внутреннего экстаза.

В инсталляции/перфоромансе Хави Льосеса «Estornells» посетителям необходим мобильный телефон. Устройства подключаются к общей сети, которая распределяет между устройствами звуковые файлы и каждый телефон воспроизводит звук через динамики в синхронном режиме, создавая эффект 40 независимых, но связанных голосов. После запуска звуковых дорожек участники получают сообщения на своих экранах — инструкции по коллективным или индивидуальным движениям. Так начинается спонтанная хореография, которая складывается без предварительной репетиции, дополняя и усиливая звуковой нарратив. Так, невольно зрители становятся перформерами, чья синхронная работа тела и слуха имитирует стаю стрижей в полёте — динамичное, органичное и эмоциональное взаимодействие человека с технологией и пространством.