Эволюция технологий создания среды в фильмах «Бегущий по лезвию»

Одним из ключевых кинематографических образов будущего, оказавших влияние на развитие визуальной культуры, стал фильм «Бегущий по лезвию» режиссера Ридли Скотта 1982 года. Эта картина сформировала визуальный канон киберпанка, представив урбанистично-футуристическую картину в стиле нуар, перенасыщенную технологиями городскую среду, где границы между реальным и иллюзорным, человеческим и механическим становятся размытыми. Уникальная атмосфера фильма была достигнута за счёт специальных и практических эффектов, что обеспечило фильму визуальную узнаваемость, не утратившую эстетику даже спустя десятилетия.

С выходом сиквела «Бегущий по лезвию 2049» режиссера Дени Вильнёва в 2017 году стало очевидно, насколько далеко продвинулись технологии создания экранной среды. Новый фильм сочетает миниатюры, цифровую графику, практические эффекты, создавая более масштабный, но всё так же атмосферный мир. При этом несмотря на впечатляющий рост возможностей CG, авторы сознательно обращаются и к аналоговым техникам прошлого.

Данное визуальное исследование посвящено анализу технологий, использованных для создания окружающей среды в фильмах «Бегущий по лезвию». Сравнивая методы 1982 и 2017 годов, я рассмотрю, как эволюция визуальных эффектов влияет на восприятие мира фильма и какие решения помогают сохранить визуальную преемственность. Исследование будет основываться на интервью с создателями, статьях, «making of»-документалистике, а литературе.

Целью фильма «Бегущий по лезвию» 1982 года было создание убедительного образа мегаполиса будущего — мрачного, перегруженного неоном и архитектурой, подавляющей человека. Основной задачей стало воссоздание масштабной, детализированной городской среды, в которой разворачивается действие. Режиссёр Ридли Скотт стремился к максимальной визуальной достоверности, опираясь на практические методы и инновационные технологии своего времени.

Съёмка миниатюр заняла примерно 10 месяцев и началась практически одновременно с натурными съёмками. Для создания урбанистического ландшафта Аида использовали миниатюру города, построенную по принципу искажённой перспективы. Её геометрия была специально рассчитана под угол обзора камеры: ширина модели у заднего плана достигала 6 метров, тогда как на переднем плане сужалась до 1,5 метра. Расстояние от объектива до линии горизонта составляло 4,5 метра — такой подход позволял зрительно расширить глубину пространства и придать панораме города монументальность.

Архитектурные профили зданий были созданы вручную и затем перенесены на латунные пластины с помощью фотохимического травления. Для этого изображение сначала наносилось на металл, а затем погружалось в кислоту, которая разъедала всё, кроме защищённых участков с рисунком. Полученные в результате вытравленные формы использовались как двухмерные фасады. Из повторяющихся сегментов можно было собрать целый «мегаполис», моделируя плотную городскую застройку.

Одним из любимых приёмов Дугласа Трамбалла стала «Smoke Room» — съёмка миниатюр в задымлённом пространстве. Без дыма не возникает воздушной перспективы, которая придаёт глубину кадру. Даже в чистой атмосфере объекты вдалеке выглядят менее чётко. Дым создаёт иллюзию расстояния — миниатюра, расположенная всего в 3,6 метрах от камеры, казалась гораздо дальше, создавая ощущение безкрайнего города.

За исключением съёмок взрывов на высокой скорости в формате 35 мм, все спецэффекты снимались на 65-мм киноплёнку (негатив — 65 мм, отпечаток — 70 мм). Этот формат уменьшает зернистость, которая часто выдаёт специальные эффекты в кадрах в других фильмах. Поэтому всё, что требовало последующей интеграции эффектов, снималось в 65 мм — и живое действие, и миниатюры.

Ещё один важный приём, который использовал Дуглас Трамбалл — интерактивное освещение. От взрывов, которые были созданы методом многократной экспозиции, миниатюры освещались вспышкой, синхронизированной с этим взрывом. Это делалось через маленький зеркальный отражатель и контролировалось при помощи motion control.

Пирамида корпорации Тайрелл, одно из центральных архитектурных сооружений фильма, была создана из прозрачного оргстекла. Её модель имела основание площадью около 2 м², а верхняя часть сужалась до 1 метра. Внутри конструкции была установлена мощная лампа на 10 кВт, создающая характерное внутреннее свечение.

Модель включала только две детализированные грани, и чтобы обеспечить разнообразие ракурсов, её снимали поочерёдно, поворачивая к камере нужной стороной.

Для создания городской панорамы было построено около десятка миниатюр зданий старого Лос-Анджелеса. Чаще всего это были фанерные конструкции, представляющие собой только фасад и примыкающий к нему угол. Внутреннее освещение имитировалось с помощью крошечных лампочек, установленных в окнах. Обычно ширина и длина таких моделей не превышали 4 метров.

Особое внимание было уделено миниатюре Полицейской башни, которую выполнили в увеличенном масштабе. Её соорудили из подручных материалов, а в качестве крыши использовали часть потолка из фильма «Близкие контакты третьей степени».

Метод дорисовки, или мэт-пейнтинг (matte-painting), активно применялся на стадии постпродакшена для замены фонов в кадрах. Чтобы избежать потери качества из-за многократного копирования, Юрисич наносил изображения прямо на контр-негатив. Он освоил уникальное умение — мысленно инвертировать цвета, что позволяло ему точно работать с обратным изображением. Дорисованные элементы экспонировались вместе с отснятым материалом на тот же отрезок плёнки, а финальный фон добавлялся только на последнем этапе — при работе с контр-негативом, а не с обычным.