Термин «музыкальная сцена» первоначально использовался журналистами (начиная с 1940-х г.) для характеристики маргинального и богемного образа жизни тех, кто был связан с джазовой эстрадой того времени. Это понятие становилось шире, его применяли в различном контексте: «хип-хоп сцена Нью-Йорка»; «берлинская техно сцена», «панк сцена Манчестера» и др. Журналистский дискурс такого типа не только служил для описания музыки, образа и характера явления, но также являлся и культурным ресурсом для поклонников определенных музыкальных жанров, позволяя им создавать самим коллективные выражения андерграундной или альтернативной идентичности и отделять свою культурную принадлежность от мейнстрима.1
Музыкальные сцены можно различать в зависимости от их местоположения (например, Новый Орлеан), музыкального жанра или стиля (джаз), а также по социально-культурной активности (смешение африканской, латиноамериканской и западноевропейской музыкальных традиций, игра маленькими ансамблями). Сцены по-новому отображают территорию городов, раскрывая в том числе культурные контексты, связь с которыми может казаться сначала неочевидными.2 На это, прежде всего, повлияли процессы глобализации и цифровизации. Широкое распространение информации благодаря Интернету довольно заметно расширило общую географию происходящего. Многие музыкальные стили и направления, появившиеся в определенном городе, вышли за его пределы, затем за границы государства, вскоре пересекли океан (может, и не один) и оказались популяризованы или адаптированы на другом конце света. Это повседневная ситуация для нашего времени. Можно сказать, что в самом конце ХХ века территориально локальные музыкальные сообщества потеряли свою звуковую исключительность — популярная музыка начинает глобально распространяться, свободно интерпретироваться и встраиваться в различные индивидуальные контексты.
Ричард А. Питерсон и Энди Беннетт в своей книге «Music Scenes: Local, Translocal and Virtual» предлагают следующий способ классификаций музыкальных сцен: «Каждая сцена уникальна. Тем не менее, полезно будет выделить из этой выборки несколько различных типов, которые имеют ряд общих характеристик. Конечно, возможно множество классификаций, но ради этого обсуждения и для организации последующих глав нашей книги мы определяем три основных типа сцен. Первая — локальная сцена — наиболее точно соответствует первоначальному представлению о сцене как сгруппированной вокруг определенного географического фокуса. Вторая — транслокальная сцена — относится к широко разбросанным местным сценам, вовлеченным в регулярное общение вокруг особой формы музыки и образа жизни. Третья — виртуальная сцена — недавно возникшее образование, в котором люди, разбросанные по огромным физическим пространствам, создают ощущение сцены… через Интернет.»1 Естественно, представления о ролях каждой из сцен со временем изменились.
Так, изучение локальных сцен больше не ассоциируется с культурным экскурсом в региональную историю. Главный интерес представляет то, как возникающие новые сообщества используют музыку, пришедшую через глобальную сеть, для построения конкретных нарративов о местном и волнующем. Транслокальные сцены в современном мире возникают быстрее и охватывают большее количество людей, чем раньше. Артистам становится проще сотрудничать друг с другом. Форматы фестивалей и совместных туров способны объединять десятки трансрегиональных сцен. Виртуальная же, с одной стороны, отбирает влияние и атрибуты у локальной и транслокальной сцен, но с другой стороны, дополняет их, благодаря осве- щению происходящих событий, взаимодействию фан-сообществ, онлайн продажам билетов на концерты, покупки мерча и др.
КОНЦЕПЦИЯ
Для исследования выбранной музыкальной сцены необходимо разобраться в ее истоках, установить как географические, временные, так и социально-культурные причины возникновения данного сообщества. Важно выделить особенности и отличия сцены от иных течений в музыкальной индустрии, охарактеризовать основных представителей сцены и их музыку. Не лишним будет найти или сформулировать для себя их общую цель как объединения. После всего, стоит задаться вопросом о его влиянии на другие транслокальные и виртуальные сцены; есть ли у изучаемой сцены последователи, как она взаимодействовала с другими музыкальными формированиями в контексте сотрудничества.
Лос-анджелесская бит-сцена (L.A. Beat Scene) — название-идентификатор, применяемый к группе музыкальных продюсеров из Лос-Анджелеса, которые значительно повлияли на развитие инструментального хип-хопа. Внедряя в свои биты различные музыкальные стили, такие как джаз, эмбиент, idm, дабстеп, rnb, фанк и т. д., они в свою очередь с разной интенсивностью повлияли и на эти направления.3 Это сообщество может восприниматься как и локальная сцена, так и транслокальная и виртуальная в то же время. При этом участники этого движения автономны и являются скорее единомышленниками, чем единым коллективом.
В самом Лос-Анджелесе существует огромная развлекательная индустрия, это один из культурных центров Америки. Как и в киноиндустрии, большое число музыкальных талантов стягиваются в этот город, и появляется множество новых сообществ и культурных объединений. В Лос-Анджелесе, помимо мейнстрима, сильны влияния альтернативного и андеграундного направлений. Вот что рассказывает о начале своего пути один из участников бит-сцены, Мэтью Дэвид Маккуин (Matthewdavid) в недавнем интервью: «В Лос-Анджелесе я, сам становясь более странным, начал находить другие жанры/направления музыки и звука, чтобы выразить свое творчество не только через биты и хип-хоп, но и с помощью эмбиента, нойза, экспериментов с пленкой, аудио коллажей и т. д. Мне повезло, что за это время меня заметили несколько особенных и влиятельных людей здесь, и они вдохновляли продолжать в том же духе.»4
Архив лейбла Leaving Records. Одно из мероприятий Listen To Music Outside In The Daylight Under The tree
Музыкальный ландшафт этого города многогранен; Лос-Анджелес отличает то, что он не претендует на звание жанрового родоначальника, как это делают например, Чикаго и Детройт с хаус музыкой и техно соответственно. Местный климат, культурное многообразие, перспективы творческого развития и наличие влиятельной «арт-тусовки» благоприятно влияют на изобретательность и уникальность лос-анджелесского звука. Стоит заметить, что атмосферу здешней музыки ошибочно всегда ассоциировать с солнечной Калифорнией и лоском без- заботной жизни. Большой пример из кино — Дэвид Линч и его подход к режиссуре своих фильмов.
Лос-Анджелес — это, скорее, про разноплановость творческого мышления, идейный креатив и добавление некой доли сюрреализма в действие. Однако на лос-анджелесскую бит-сцену повлияла не только местная география происходящего. На сообщество влиял дух времени — доступность и развитие музыкальных технологий, начавшаяся цифровизация музыкального рынка, жанровые веяния и массовая культура тех лет. Их саунд смог найти себе место и обустроиться на крепком плоту между течениями мейнстрима и андеграунда.
ИСТОКИ И ПРЕДПОСЫЛКИ
Идеологическим ядром бит-сцены Лос-Анджелеса, бесспорно, является хип-хоп. Жанр всегда в первую очередь ассоциировался с артистами-рэперами, и только после этого — с музыкальными продюсерами — авторами инструментальных композиций, подложенных под речитатив. Одним из тех, кто побудил массового хип-хоп слушателя обращать внимание на имя продюсера в кредитсах (список музыкантов, принимавших участие в создании песни), является Dr. Dre (Андре Ромелл Янг) — весьма массивная фигура в жанре и музыке в целом. Он хоть сам и является рэп-исполнителем, но в первую очередь известен своим подходом к продюсированию музыки: сотрудничеству с различными хип-хоп талантами, сессионными музыкантами, работе над сведением музыкального материала. Его альбом «The Chronic» (1992) — момент изобретения фирменного лос-анджелесского хип-хоп саунда. Воздушные визжащие синтезаторы, пилообразный глубокий бас и живо звучащие барабаны стали каноном жанра. Так, появились музыкальные теги-определения по типу west coast rap или g-funk.4
«В течение следующих четырёх лет было практически невозможно услышать мейнстрим хип-хоп, на который не оказали никакого влияния Дре и его запатентованный джи-фанк»5
— Стивен Томас Эрлевайн —
Dr. Dre в Нью-Йорке, 1992. Авторство: Al Pereira/Michael Ochs Archives/Getty.
«The Chronic» — это очень успешная хип-хоп запись, которая, несмотря на все грубости и лирическое бахвальство, в каком-то роде сработал и в остро- социальным контексте. Лос-Анджелес нуждался в восстановлении после беспорядков 1992 года, превративших его в руины после необъяснимого оправдания полицией расиста, заснявшего на пленку жестокое обращение с Родни Кингом.6 Так, у многих афро-американцев музыка Дре вызвала ассоциацию с происходящим и стала одним из символов борьбы против полицейской жесткости. Для юных хип-хоп продюсеров, особенно из Лос-Анджелеса, путь Дре стал вдохновляющей историей успеха.
К середине 90-х хип-хоп породнился с электронной музыкой, обогатив на этом свои звуковые текстуры. В обмен на это он преподнес грув, живые ритмы и голоса в электронные жанры.7 Одним из примеров такого переплетения стал бристольский трип-хоп. В какой-то момент родиной инструментального хип-хопа стала Англия. В штатах же хип-хоп и рейв культуры никак не пересекались, и успешная всегда формула «рэпер + инструментал» не нарушалась. Перевезти и адаптировать электронный хип-хоп звук в Америку удалось DJ Shadow. Его часто можно увидеть записанным в трип-хоп артисты, хотя это не совсем так: DJ Shadow музыкально часто выбивается из спокойной замедленной атмосферы, оперирует широкой палитрой сэмплов и выстраивает свой собственный музыкальный ландшафт.
«Музыка DJ Shadow кинематографично погружает слушателя в так называемое „глубокое время“ — умиротворенное, завороженное состояние, которое переживают дети, когда забываются, читая книгу… Музыка DJ Shadow не социальна (он много раз повторял, что его музыка не предназначена для танцпола), но и не антисоциальна (как гангста-рэп) — она асоциальна: это акустическое укрытие от суматохи, музыка, успокаивающая душу»8
— Саймон Рейнольдс –
Если влияние Dr. Dre и DJ Shadow на лос-анджелесскую бит-сцену, скорее, может показаться обобщенным и косвенным, то наследие музыкального лейбла Stones Throw сложно переоценить. Независимый лейбл из Калифорнии, образованный в 1996, сейчас имеет культовый статус. Два музыкальных продюсера, внесшие в это достижение огромный вклад, известны многим под своими сценическими именами — Madlib и J Dilla. Инструментальный хип-хоп в первую очередь ассоци- ируется именно с этими артистами, и их статус точно не может быть оспорен.
Madlib заслужил свое признание благодаря исключительной и тонкой работе в подборе музыкальных сэмплов. Он часто использует фрагменты этнической музыки со всего мира. Его саунд довольно быстро узнается: мастерские звуковые петли, пыльный налет в звуке ударных партий, особенная эклектика в выборе музыкального материала, с которым он работает. Что особенно приятно: продюсера трудно уличить в культурной апроприации, он исследует музыку со всего мира, уважительно к ней относится и даже помогает в процессах ее переиздания на физических носителях.
У Madlib было много сторонних проектов: Lootpack, Yesterdays New Quintet, Jaylib (совместный с J Dilla), MED, и т. д. Из всех, пожалуй, выделяется его альтер-эго Quasimoto — вымышленный персонаж, который оставил свой след в поп-культуре хип-хопа. Впоследствии, Quasimoto повлияет на создание другого альтер-эго одного из артистов бит-сцены — Captain Murphy, но об этом поговорим позже.
J Dilla был в каком-то смысле приемником Мэдлиба, а также его близким другом. Дилла достоин отдельного большого исследования, поскольку считается многими исполнителями и музыкальными критиками одним из лучших продюсеров в истории хип-хопа. Музыкальное издание Pitchfork называет его «безграничной энциклопедией музыкальных знаний, способной манипулировать структурами, сэмплами и драм-машинами, создавая одни из самых изумительных произведений его эры и вообще любой эры.»9
Сильнее всего J Dilla повлиял на грув хип-хопа. Он намеренно игнорировал квантизацию (процесс автоматического выравнивания сыгранных нот и звуков), чувствуя внутренний ритм для своих ударных. Его сбитые, будто пьяные барабанные партии битмей- керы изучают до сих пор. Его музыкальные методы до гениальности просты, и они эффективно работают. Его альбом «Donuts» (2006) — до сих пор вершина инструментального хип-хопа. Pitchfork в своей ре- цензии на этот релиз подводит следующий итог: «Donuts — это чистое постмодернистское искусство, что и было первоочередной целью хип-хопа.» 10
«В качестве самой музыки „Donuts“ — нечто большее, чем репутация Диллы или его влияние — и даже важнее обстоятельств, в которых альбом был создан. Как бы трудно ни было отделить идею звучания альбома от мотивации плодовитого создателя написать свою финальную работу; стоит сказать, что как альбом, „Donuts“ становится глубже, чем дольше вы с ним живете… Треки на этом альбоме — это миниатюрные уроки, как брать музыку на основе сэмплов и использо- вать ее для создания сложных сюит из всех этих самых заедающих в голове маленьких фрагментов песен»11
— Pitchfork —
J Dilla в своей домашней студии. Источник — The New York Times
Влияние J Dilla на молодые музыкальные умы усилила и начавшаяся тенденция «bedroom music producing» (продюсирование музыки в спальне). Цифровая революция 1980-х годов и упрощение процессов записи способствовали быстрому развитию музыкальной индустрии «сделай сам» (DIY — Do It Yourself). Правила игры изменились: цифровые технологии и компьютеры заменили необходимость иметь возможность работать в дорогостоящей профессиональной студии звукозаписи. Появление и совершенствование цифровых звуковых рабочих станций (DAW — Digital Audio Workstation) стало определяющим фактором для создания музыки в домашних условиях.12 Современные технологии стали дешевле и более доступными для потребителя. Произошел процесс демократизации музыкальной записи, и он дал артистам больше автономии. Массовая музыкальная деятельность сопровождалась ростом неформальной инфраструктуры, призванной сделать музыку домашних и спальных исполнителей достоянием общественности.1
