Male gaze (мужской взгляд) - один из важнейших терминов феминисткой теории кино, впервые введённый Лаурой Малви в работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» в 1975 году.
Концепция
Медиа и киноискусство всегда оказывали значительное влияние на общественное мнение. Различные установки и моральные ценности, транслируемые с помощью визуальных решений, формируют не только эстетические, но и этические представления об окружающем нас мире. Согласно феминисткой повестке в современную эпоху развития массмедиа феномен male gaze становится всё более актуальным и опасным. Но что же такое «мужской взгляд» и посредством каких именно приемов он влияет на восприятие кинокартины? Действительно ли релевантна данная проблема?
Принцип выбора текстовых источников:
Прежде всего визуальное исследование опирается на каноническое эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», в котором впервые был введён термин male gaze и его теоретические основания. Малви ссылается на концепцию психоанализа Фрейда и теорию кино. Её работа имеет яркую профеминистскую направленность.
Принцип отбора материала:
Феномен male gaze рассматривается на примере классических и современных голливудских фильмов. Это показывает как менялось визуальное представление о male gaze (от femme fatale до manic pixie dream girl), но суть осталась та же.
Патриархальные стандарты женской привлекательности были нереалистичны задолго до появления первых кинокамер. В классическом изобразительном искусстве это хорошо видно на примере обнаженной натуры. Художники стремились запечатлеть идеал феминной красоты, не всегда соответствующий действительным анатомическим пропорциям живых женщин. В угоду эстетической ценности и желанию подчеркнуть формы натурщиц художники-мужчины, долгое время не имевшие даже потенциальных оппонентов в виде коллег-женщин, изображали их в неестественных позах, незаметно искажая пропорции тел.
«Мисидора», Этти Уильям, 1846
Искусство, созданное мужчинами для других мужчин.
Стоит обратить внимание на то как неестественно выгнуты тела девушек на картинах, как они нарочито повёрнуты к зрителю, который предположительно и является главным действующим лицом и субъектом - мужчиной, лицезрящим объект - женщину.
«Вакханка», Гюстав Курбе, 1844-1847
Писатель Джон Бергер в исследовании «Искусство видеть»(1972) утверждает:
«В европейской традиции художниками и зрителями-владельцами обычно были мужчины, а теми, к кому относились как к объектам, – обычно женщины. Это неравноправие отношений настолько укоренено в нашей культуре, что до сих пор структурирует сознание многих женщин. Они обходятся с собой так, как с ними обходятся мужчины. Они, подобно мужчинам, наблюдают собственную женственность»
Художницы не могли оспорить идеализируемый образ, так как не имели право изображать обнаженную натуру, и могли лишь позировать для художников-мужчин.
«Раздражение», Алмейда Жуниор, 1898
«Женщина имеет полное право обнажаться, выставляя себя-как-объект на обозрение группы мужчин, но женщина не имеет права принимать участие в активном наблюдении и запечатлении обнаженного мужчина-как-объекта или даже такой же женщины»
«Почему не было великих художниц?», Линда Нохлин, 1971
«Большая одалиска», Жан Огюст Доминик Энгр, 1814
В 1989 участницы арт-группы “Guerrilla Girls” подняли важный вопрос полового неравенства в сфере искусства.
Созданный ими плакат отсылал к работе “Большая одалиска» Энгра, известной благодаря исследованиям искусствоведов, предположивших, что на картине автор добавил модели 5 лишних позвонков, непропорционально изобразив её спину.
Надпись на плакате гласит: «Меньше 5% художников в секции современного искусства - женщины, но 85% голых тел - женские»
«Должны ли женщины быть голыми, чтобы попасть в Метрополитен-музей?"Guerrilla Girls, 1989
Такой подход к изображению женщин является самым простым определением «мужского взгляда». Доминирование подобного способа презентации ролевых моделей для женщин в киноиндустрии можно объяснить простой статистикой.
Согласно статистике, приводимой «Кинопоиском», процент женщин-режиссеров в Голливуде колеблется вокруг отметки 7 — 9%.
Кинематограф придаёт «мужскому взгляду» определённую специфику. Теперь он гораздо сильнее контролирует зрительскую позицию. Прием «субъективной камеры», показывающий происходящее на экране с точки зрения одного из персонажей( чаще всего протагониста-мужчины) не оставляет зрителям выбора для интерпретации событий.
Ведь гораздо проще идентифицировать себя с героями, чьими глазами мы наблюдаем за событиями фильма. Из этого следует, что просмотр фильма равноценен опыту восприятия мира с точки зрения гетеросексуального мужчины, несмотря на гендерное определение каждого зрителя.
сцена в душе, «Психо», Альфред Хичкок, 1960
Этот приём останется неизменным даже в сценах убийства, показываемых через призму убийцы-мужчины. А жертва-женщина чаще будет лишь сексуализированным объектом, изображённым фрагментарно крупными планами, что лишь подчеркивает её беспомощность.
«Психо», Альфред Хичкок, 1960
«Психо», Альфред Хичкок, 1960
Профессор Кэрол Кловер, исследовавшая гендерную проблематику в фильмах ужасов, пришла к выводу о типировании женских персонажей.
«Кошмар на улице Вязов», Уэс Крэйвен, 1984
«Final girl» — последняя девушка оставшаяся в живых, чаще всего являющаяся олицетворением патриархальных идей о роли женщины. Она девственна, скромна и послушна. Патриархат перекладывает ответственность за мужское желание на женщину. Поэтому женщины, контролирующие и распоряжающиеся собственной сексуальностью представляют для него опасность.
«Кэрри», Брайан Де Пальма, 1976
Чаще всего порочность девушки иллюстрируется началом менструального цикла, символизирующим половую зрелость, триггерящую патриархальный страх о потере контроля над женщиной и её телом.
«Кэрри», Брайан Де Пальма, 1976
Femme fatale (роковая женщина)
