Супрематизм: как концепция «захватила» визуальное поле

Русский Авангард начала прошлого столетия породил множество течений, которые навсегда изменили наше представление о прекрасном. Одним из таких течений был супрематизм. Супрематизм имел свою собственную философию, задачей которой был поиск новой семиотической системы, максимально простой и экономичной. Малевич объявив в своем супрематическом манифесте: «Жизнь и Смерть принадлежит нам», положил начало чистейшей формы живописи, которая возвышается над вещественным в стремлении найти идеальный, универсальный изобразительный язык. Однако можно ли считать максимально упрощенные элементы супрематизма, соответствующими эстетической теории Канта?

Кант считал: прекрасно то, что нравится безо всякого утилитарного интереса, одной только эстетической формой. Так ли универсальна семиотическая структура этого течения, если пресловутый «Черный квадрат» был, в большинстве, не понят современниками-интеллигентами без определённого концептуального бэкграунда, и тем более не мог быть понят необразованными народными массами? Более того, супрематические работы остаются непонятыми многими зрителями и по сей день. И если супрематизм не вызывает ощущения эстетического наслаждения, то что именно сделало это течение таким значимым? И если это не его эстетические качества, то могут ли это быть характеристики течения, связанные с этикой? В конце концов, главное стремление супрематизма было в поиске Бесконечного. И если так, то каким именно образом супрематизму удается направить наше восприятие к Бесконечному? Почему искусство супрематизма можно считать возвышенным, но нельзя считать прекрасным?

Мы продолжаем видеть примеры искусства и дизайна, как в визуальных стилях, возникших после супрематизма, так и в стилях современности, которые не могли бы существовать без существования супрематизма: начиная от авангардной живописи прошлого столетия и заканчивая дизайном интерьеров и графическим дизайном 21 века. Рассмотрим примеры, в которых прослеживается влияние супрематизма и найдем те приемы визуальной выразительности, которые перенимаются у супрематизма, и те подходы, которые, опираясь на теорию Малевича, идут еще дальше. В этом исследовании, используя в качестве методологии эпистемологическую теорию Канта и законы композиции, я постарался найти, какие именно приемы в супрематизме обусловили действенность в его восприятии зрителем, стремясь ответить на вопрос: как удалось супрематизму навсегда захватить визуальное поле?

В преддверии революции, культурная сфера России была нацелена на создание новых средств выразительности. В изобразительном искусстве успели появиться кубизм и футуризм — течения, нацеленные на выстраивание нового языка, подстать строительству Новой Эпохе. Упор в формировании новых средств выразительности ставился на упрощение и синтез формы, с целью отказа от буржуазных представлений об искусстве. Вслед за кубизмом и футуризмом, в 1915 году Каземир Малевич основал супрематизм.

Декабрь 1915 года. Марсово поле, Петроград. В художественном бюро Надежды Добычиной проходит выставка под лаконичным названием «0,10». Вошедших в зал посетителей встречают хаотично развешанные полотна с изображенными на них геомитрическими фигурами. Публика, только начавшая привыкать к примитивным и фовистским образам, снова шокирована. Особый скандал вызывает Черный Квадрат, который словно охватывает все пространство своим невидимым взором, возвышаясь в красном углу комнаты — месте, где должны висеть иконы.

Выставка ознаменовала конец футуризма и приход супрематизма ему на замену. Ноль означал Ничто, к которому стремился супрематизм, а десять — количество художников, которые должны были принимать участие в выставке (в последствии количество художников увеличилось, но название осталось неизменным).

Следуя определению Канта, «Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия». Супрематизм, в свою очередь, не только был не понят современниками, но и вызвал неоднозначную реакцию — работы могли возмутить публику. Такая реакция у зрителя противоречит еще одному кантенианскому критерию прекрасного, а именно, восприятию прекрасного, как предмет удовольствия. Если работы супрематизма не соответствуют критерию чувственности, вызывая вместо удовольствия неудовольствие, то что именно цепляет нас в работах Малевича по сей день?

Эпистемологический метод не основывает получение знания ни на опыте, в отличие от эмперизма, ни на размышлении и интеллектуализации, в отличие от рационализма. В основе изучения эпистемологии лежит трансцендентная, или запредельная, форма восприятия, которая заложена в человеке априори — с момента рождения. К таким видам восприятия можно отнести пространство и время.

Кант проводил четкую грань между эстетикой и этикой. Несмотря на то, что оба термина отсылали к добру и морали, область возвышенного или этического, сбрасывает с себя рамки чувственности, как непременное стремление к душевному удовольствию, и позволяет такие реакции как страх, шок и богоговение. Кант объяснял возвышенное как что-то, выходящее за границы привычного и рационального. Возвышенное должно превосходить возможности восприятия, тогда разум, как объясняет Кант, стремится охватить представляемое, дабы создать единый воспринимаемый образ. В этом стремлении сознание начинает выходить за пределы привычного и двигаться к «бесконечному» и «серхчувственному». Действительно, визуальная форма супрематизма отрицает предметность и натурализм: «Мы же пошли дальше и отвергли всё, изгнали всякое соприкосновение с вещью и сутолокой жизни.» — пишет Малевич в своем манифесте. Беспредметность супрематизма стремилась разрушить старый, ремесленный язык академизма и создать новую систему знаков, обращенную к бесконечному, иррациональному и непостижимому Ничто.

Творчество Малевича было сфокусировано на трансцедентности формы и цвета и их взаимосвязи между собой. Принцип их использования был построен на экономии: художник стремился отбросить все лишнее, оставив только энергетику, уже заложенные ощущения в простейшие средства. Вследствие на передний план выходили такие вещи как динамика, статика, визуальный вес и эмоция.

Главным элементом в «экономическом» подходе являлся квадрат или прямоугольник. В этих фигурах виделось максимальное упрощение, максимальная приближенность к нулю.

Сверху представлены две работы с одинаковым названием «Аэроплан летит», но выполненные в разные годы и в разной технике. Соответствуя беспредметности супрематизма, аэроплан лишен своей материи. Остается только трансцендентное — ощущение полета и движения. Уже с помощью легкой асимметрии в расположении фигуры на бумаге и холсте, а также асимметрии и неперпендикулярности самих прямоугольных форм, из которых состоит композиция, достигается динамика фигуры. На монохромной работе движение происходит слева-[сверху] вправо-[вниз.] Этот эффект достигается за счет более «тяжелого» визуально прямоугольника, который как бы перевешивая, тянет остальные фигуры вслед за собой и негативного пространства, образуя в сумме треугольник или стрелу, которые как бы направляют движение на себя. Узкие длинные прямоугольники, обрамляющие аэроплан в правом верхнем углу, находятся немного поодаль, добавляя динамики своей дифферентностью и при этом вторя основному пласту фигуры. Их форма и расположение начинает казаться субпродуктом движения, как брызги на воде или ветер от рассекаемого воздух предмета.

На живописной версии все тот же черный прямоугольник тянет сначала две вторящих ему фигуры, а затем и всю композицию за собой, снова создавая треугольник/стрелу- аэроплан летит справа налево. Здесь вес усиливается соотношением с другими цветами- черный перевешивает другие цвета, затягивая их за собой.

Крест создавался комбинированием первостепенных прямоугольных элементов. Таким способов достигались другие ощущения, «мистические» и «космические», как выражался сам художник. Действительно, «Черный Крест» вызывает ощущения безмятежности засчет своей статичности и монохромности, а легкая асимметрия сторон завлекает нас внутрь фигуры.

Для эксперимента возьмем еще один крест Малевича, «Черный крест на Красном Овале». Эта картина, засчет другой композиции и приемов в изображении самих геометрических фигур вызывает у зрителя совсем другие ощущения. Крест оставляет негативное пространство внизу изображения, а его вертикаль находится под небольшим наклоном, сужаясь к основанию. Красный овал также иррегулярен: его края будто подрагивают, а концы, сужаясь, придают ему миндалевидную форму. Вся композиция словно «сползает» с холста в уже предоставленное ему негативное пространство. Ее движение подчеркивает тонкий прямоугольник, расположенный в самом низу креста. Перекрещивающиеся на верхней трети полотна прямоугольники тянут наш взгляд к себе, в точку пересечения, но «кричащий» красный овал одновременно отталкивает наш взор и опускает его вниз вслед за собой. Такое расположение и изображение фигур вызывает у нас чувство неустойчивости и болезненности.

Цвет в супрематизме часто являлся центром композиции. Соответствуя главной идее супрематистов о Чистом Ничто, цвета также выбирались базовыми: открытые синий, зеленый, красный и желтый. В геометрических абстракциях фигуры окрашены ровным плоским слоем, не имея в себе полутонов. Здесь ничего не связано с физическим, предметным миром, и поэтому отсутствуют любые намеки на свет и тень. В цвете также должна была быть найдена его первоначальная суть, его эпистомологические характеристики. Так, Малевич выделял три квадрата: черный- знак экономии, красный — знак революции и белый — знак чистого действия.