Я учился в художественной школе. А потом, по настоянию мамы, поступил в Строгановский институт — на монументальную живопись. Учиться мне не хотелось, потому что я уже занимался своим делом — и с третьего курса я по собственному желанию ушел. Я терпел мамину прихоть 3 года, потом уже было невмоготу. Директор подходит, говорит: «Что ж ты себе карьеру ломаешь?», а я ему — наивный был — как на духу говорю: «Вы знаете, меня не интересует сейчас флорентийская мозаика». А он говорит: «А что вас интересует?». Я говорю: «Меня точка интересует и спираль». Он смотрит на меня, как на сумасшедшего, и думает: «Господи, дурак молодой…». А я думал иначе. Ну и получилось, что я оказался прав относительно себя самого. Мог бы послушать, и делал бы сейчас для метро флорентийскую мозаику… Нет, тоже дело хорошее — но относился бы я полноценно к этому делу? Это было лишним для меня.

Допустим, рисунок, живопись и так далее — я все в школе освоил относительно собственного потенциала. У меня до сих пор любимые художники есть, реалисты: Серов в рисунке, например, и Левитан в живописи — гениальный был. Но они на своем месте. А я живу в другое время, оно по-другому устроено; пытаюсь каким-то образом его в себе открыть, понять, что есть настоящее.

А другие люди определяют — хорошо то, что я делаю, плохо ли, имеет это значение, к культуре имеет отношение или нет. Это не мое дело. Мое дело делать эти самые метафоры, как художника.

У меня нет любимых работ. Самые актуальные вещи — последние, как мне кажется. К ним больше интереса просто по определению: последние, я отвечаю за них. А то, что в ретроспективе — они все равно в автономном плавании, к ним можно подойти с точки зрения просто зрителя и сказать: «Вот это ничего, а это вот так как бы не очень». Они отпочкованы от прямой связи с фамилией и обладают автономным звучанием и состоянием.

Трудности сопутствуют всегда. От каких-то внешних проблем, допустим, бывают, от бытовых, но эти трудности — они преодолимы. С трудностями более серьезными сложнее. Идешь — и чувствуешь, что ты не в полноте своего присутствия. Человек не всегда на высоте собственного экстремума. То есть вершина волны — это, допустим, вершина его возможности, присутствие полного в себе, в самом, и он это ощущает. А бывает — внизу волны, нижняя часть, и тогда у него раздрай. А при раздрае ничего не сделать. Вот это самое трудное. Вот это внутренний порядок трудностей; они бывают непреодолимы. Если волевым усилием заставляешь себя делать, а ты в нижнем экстремуме находишься, у тебя ничего не получается, результат будет отвратительный.

Так что не волей это определяется, конечный результат в искусстве, а какими-то другими качествами. Но жизнь есть жизнь. У всех жизнь такая. Все знают, что такое эйфория. Все знают, что такое печальная, трагическая ситуация. Все знают, что такое упадок сил. Некоторые люди, которые себя очень любят, им кажется, что они всегда в полноте своего присутствия, всегда могут что-то сделать и всегда довольны тем, что делают. Это какой-то особый тип сознания, который мне не очень понятен.

Авангард в процессе становления был интересен для меня, я этим увлекался. Потом, я был знаком с Георгием Дионисовичем Костаки — у него этот авангард там висел на стенах плотными рядами — иногда я приходил туда, чтобы получить впечатление от этого роскошного цвета, от этих цветовых отношений. Вот это было интересно. Но надо держать дистанцию от того, что ты любишь — чтобы не попадать в полную зависимость от кумиров, от каких-то, так сказать, уже величин. А Малевич обладал невероятным магнетизмом, он притягивал. Он беспощаден в этом отношении, такой герметичный — и много художников, я знаю, которые до сих пор циркулируют вокруг Малевича. Туда влипаешь, а потом надо иметь энергетику, чтобы вырваться. Это тоже проблема. В период становления надо держать дистанцию относительно собственных кумиров, которые бывают, очень сильно заполняют все твое существо — а в любви к другому человеку, мужчины к женщине, женщины к мужчине, наоборот, надо абсолютно растворяться. Тогда все правильно и хорошо.

Когда я занимался бесконечностью, я сразу стал апеллировать к геометрии. Создавал треугольник, круг, квадрат и геометрические формы, чистую абстракцию — в природе же этого нет. Чем это было обусловлено? Это метафизическая особенность моего сознания: меня почему-то интересуют какие-то онтологические, сущностные вещи. Как художник я пытался со стороны собственного дела, собственной профессии решать эту проблему, артикулированно заниматься тем, чем в этой профессии принято заниматься — создавать метафоры.

Когда я стал заниматься артефактами, и ещё до этого, до понимания и до самой концепции, которую я потом сформулировал, занимаясь супрематическими играми, у меня не было фотоаппарата. Мне знакомый давал «ФЭД», но мне не нравился формат. И кто-то мне сказал, что есть очень хороший аппарат — «Любитель». Я пошел и купил его. Этот квадратный формат мне уже нравился: я интуитивно соображал, что объект съемки, который я пытаюсь сформировать, не должен находить какую-то эффектную композицию в кадре, но должен находиться по центру нашего внимания. А центр внимания лучше всего формируется квадратом. Все стороны равноудалены от физического центра, от геометрического центра — поэтому все, что я делаю, должно соотноситься. Оно может быть смещено, но все равно этот центр, его существование угадывается в квадратном формате. А потом Георгий Дионисович Костаки мне подарил Hasselblad. Хорошая камера, надо сказать.

Что касается группы «Движение» — вначале не было никакой группы. Были единомышленники, так сказать, по внешним признакам занятия геометрическим искусством. Но это был у меня опыт. А мои друзья-приятели по тем временам в основном были ребята из того же класса Московской художественной школы, в которой я учился.

И меня интересовала идея бесконечности. У меня есть работа «Рождение вертикали». Я понял, что пространство не так примитивно, как кажется: я-то делаю горизонталь, получается вертикаль. И это никого не интересовало. Из тех, кто составлял группу, ни в одном персонаже, человеке, не было того, что я называю метафизическим сознанием.

Когда я вышел из группы «Движение», все это поняв и увидев то, что на самом деле происходит, я ничего умнее не придумал, как организовать собственную группу АРГО. Моя жена, я и Валерий Осипов, инженер, который нам делал всякие конструкции. Был еще Коля Кузнецов, очень хороший инженер, который тогда уже занимался электроникой — он нам помогал делать движущиеся объекты.

Но потом я осознал, что это не моё дело. Моё дело — заниматься искусством. Искусство — дело персональное. Но тут было желание, и мы делали все в группе АРГО на общественных началах, бесплатно. Только бы получить заказ, только бы сделать — чтобы людям показать, что вот мир какой сейчас. Он вот такой, а не такой, какой вы думаете. Что современное искусство по определению современным является, а никаким не искусством будущего. Ведь говорили, например, о Малевиче, о Мондриане, что это искусство будущего, что они раньше времени… Да никакое это не искусство будущего было, это было искусство настоящего.

Художник — это всегда персона, его возможности персональные, как он ими владеет, как он ими распоряжается, как он видит себя в персональном качестве. И чтобы это было актуально. Он живет в это время, а не в другое. И что-то актуальное должно быть свойственно его сознанию. Если он пытается воспроизвести свое, то может оказаться так, что многие другие люди, не занимающиеся искусством, по данному, будут видеть через его метафоры вот этот самый современный мир.

Работая в группе, в коллективе, ты всегда должен понимать, что рано или поздно он развалится, этот коллектив. Потому что коллектив долго не существует. Ты приходишь со своим потенциалом, другой приходит со своим. И они никогда не равны. Всегда будет трещина. А трещина, если возникла, значит, все распадается. Вот так я себе предположил после группы АРГО, что не дело это для меня, художника. Лучше я буду создавать эфемерное искусство. Собственно говоря, оно всегда эфемерно, когда исходит из персоны.