История звукового искусства начинается с изобретения фонографа, так же как история медиаискусства восходит к появлению фотографии и кино. Именно эти технологии вызвали к жизни новые формы искусства, для которых воспроизводимый звук и изображение стали основной составляющей медиума. Но озабоченность связью звука с изображением возникает еще раньше на пересечении искусства с научными поисками.
С начала 2000-х годов в крупных музеях и центрах современного искусства прошел ряд выставок, объединяющих аудио-визуальные работы в контексте синестетической связности звукового и визуального медиа. В этом возросшем интересе институций к теме синестезии Кристоф Кокс в последней главе книги «Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика» видит симптомы тревоги, связанной с попытками вписать саунд-арт в художественную систему, для которой привычно доминирование визуального. Но если в узком смысле саунд-арт как термин для нового направления в современном искусстве оформляется с 1980-х годов, то историю звучащих или затрагивающих вопрос о звуке произведений можно проследить в более широком контексте истории искусства, музыки и связанной с ними истории техники.
Афиша выставки «Sons & lumieres», Центр Помпиду Обложка каталога выставки «Visual music», MOCA
Интерес к установлению связи между звучащим и видимым как навязчивый симптом возникает на протяжении веков в различных контекстах. Чтобы что-то понять об истории отношений звука и изображения можно рассмотреть ряд примеров из художественной и исследовательской практики.
I
Немецкий физик Эрнст Хладни, один из основоположников акустики, в 1787 году опубликовал результаты своих экспериментов со звуком. Проводя смычком по металлической пластине, он вызывал вибрации, под действием которых частицы песка выстраивались в геометрические узоры.
Изображения звуковых фигур в книге «Открытия по теории звука», 1787
Ознакомившись с результатами работы Хладни, вокалистка Маргарет Уоттс Хьюз визуализировала вибрации собственного голоса. Для этих целей был сделан эйдофон, специальный инструмент с трубкой, через которую пропускался голос, и мембранной, реагирующей на вибрации. С помощью песка и красочных жидкостей голос оставлял на стеклянных пластинах выразительные узоры. В 1888-м году Маргарет была первой женщиной, представившей свои опыты в Лондонском королевском обществе.
Маргарет Уоттс Хьюз. «Голосовые фигуры», 1885–1904
Фигуры Хладни положили начало изучению физической природы звука, которая до этого казалась неуловимой. Этому событию композитор Элвин Лусье посвятил свою работу «Королева юга», которая впервые была показана в 1972 году. Сыпучие материалы на трех пластинах реагировали на звучащие вибрации, их движение передавалось на экраны с помощью видеокамер.
Элвин Люсье. «Королева юга», 1972
Вариантом прямого звукового отпечатка сегодня является спектрограмма, которая применяется в широком спектре областей от распознавания речи до диагностики заболеваний. Современный художник Лоуренс Абу Хамдан использовал визуальный анализ звука выстрелов в своей работе 2016 года. Случай убийства палестинских подростков израильскими солдатами попал на камеры журналистов. В результате исследования звуковой записи было доказано, что солдаты используют боевые пули, маскируя их под резиновые, чтобы скрыть факт преступления.
Лоуренс Абу Хамдан. «Earshot», 2016
II
Другим примером ранних систем соответствия звука и цвета были разработки французского математика и физика Луи-Бертрана Кастеля. Критикуя концепцию света Ньютона, он установил соответствия между 12-ю нотами хроматической гаммы и цветовыми оттенками. В 1735 году он представил клавесин, клавиши которого управляли затворами цветных стекол, пропускающих свет для игры цветной музыки.
Титульный лист книги Кастеля «Оптика цвета», 1740 Ш.-Ж. де Сент-Обен. Карикатура на цветовой клавир Кастеля
В XIX веке стремление придать звуку оптическое выражение было реализовано в 1873 году в пирофоне, огненном органе немецко-французского ученого Фредерика Кастнера, и в цветовых органах британского изобретателя Александра Римингтона, и американца Бейнбриджа Бишопа в 1893 году.
Пирофон Фредерика Кастнера Цветовой орган Бейнбриджа Бишопа
Цветовая гамма из книги А. Римингтона «Цветная музыка: искусство подвижного цвета», 1912 Фотография цветового органа А. Римингтона
В начале XX века увлечение синтезом музыки и цвета в художественной среде усилилось под влиянием идей Рихарда Вагнера. С тех пор, как Вагнер сформулировал необходимость новой формы музыкального представления, все средства которой подчинены одной цели, его программа получила множество интерпретаций. Одной из побочных реакций на призыв Вагнера к чувственному синтезу в опере стала актуализация интереса к цветному слуху.
Композитор А. Скрябин включил в партитуру своей музыкальной поэмы «Прометей» специальную партию света. Для ее демонстрации инженер А. Мозер изготовил по эскизу композитора небольшой аппарат с цветными лампами. А в 1915 году в Нью-Йорке для исполнения «Прометея» был использован специально сконструированный инструмент хромола.
Партитура произведения А. Скрябина «Прометей (Поэма огня)» Свето-цветовой аппарат А. Мозера
В это же время художник В. Баранов-Россине проводил концерты на изобретенном им оптофоническом пианино, который давал цветную проекцию. В 1925 году Баранов-Россине эмигрировал из России в Париж. Разрушенный во время войны инструмент был реконструирован и выставлен в центре Жоржа Помпиду в 1971 году.
Оптофоническое пианино В. Баранова-Россине, реконструкция, 1971 Диски для оптофонического пианино
На новом витке технологического развития в 1960-е годы прямыми продолжателями свето-цветовых музыкальных фантазий Скрябина объявили себя участники советского конструкторского бюро «Прометей». На выставке достижений народного хозяйства в Москве в 1966 году казанские художники и конструкторы бюро показали портативный свето-музыкальный инструмент «Кристалл». Оптическое устройство в форме октаэдра со 176-ю цветными лампами давало динамичный свет, управляемый клавишами и ножными педалями.
Светомузыкальная установка «Кристалл» Музей светомузыки в казанском молодежном центре, 1979
III
Абстрактное кино задает еще одну линию аудио-визуальных отношений. Здесь снова обнаруживается связь с Вагнером, музыка которого повлияла на Кандинского и его отказ от предметности в живописи. Союз музыки с абстракцией получил развитие в новом экспериментальном искусстве на пленке.
Фотография уничтоженной во время войны работы Кандинского «Композиция I», 1912 Василий Кандинский. «Композиция VI», 1913
Викинг Эггелинг рисовал отдельные рисунки на длинных свитках бумаги, которые должны были стать кадрами на пленке. Один такой свиток он успел снять на камеру до своей смерти в 1925-м году. В фильме «Диагональная симфония» инвертированное изображение на негативной пленке превратило бумажные рисунки в музыку белых фигур на черном фоне.
Вместе с Эггелингом над созданием абстрактных фильмов работал Ханс Рихтер. Его работы «Ритм 21», «Ритм 22» и «Ритм 23» задают визуальный пульс движением геометрических форм. Прямоугольники в кадре повторяют форму экрана, задействуя его в общем абстрактном движении.
Немое кино оживило абстракцию, которая для установления собственных изобразительных принципов находила опору в музыке. Скорое появление технологии звукового кино открыло возможность для продолжения экспериментов.
Оскар Фишингер использовал орнаменты для создания звуковой дорожки на пленке. Техника рисованного звука стала способом получения нового звучания, совпадающего с производящим его изображением. «Орнаментальный звук» был сделан Фишингером в 1932 году.
Подобные эксперименты с графическим звуком активно проводил Арсений Авраамов с 1929 года. Помимо орнаментального абстрактного звука работа шла над получением дорожек, имитирующих желаемый звук. На первой всесоюзной конференции звукового кино в 1930-м году он продемонстрировал рисованную дорожку, имитирующую песню «Маруся отравилась». К сожалению, пленки Авраамова не сохранились.
Параллельно с Авраамовым над технологией рисованного звука работал Евгений Шолпо. Разработанный им аппарат вариофон формировал звуковую дорожку на пленке с помощью вращающихся дисков с прорезями для прерывания света. Таким методом можно было получать полифонический звук.
На одной из сохранившихся пленок Шолпо середины 1930-х годов воспроизведен «Полет валькирий» Рихарда Вагнера.
Если Вагнер хотел вызвать максимальный художественный эффект посредством медиального синтеза, то теоретик Климент Гринберг высказал императив медиа-специфичности в отношении модернистского искусства. В его эссе 1961 года «Модернистская живопись» самокритика художника, направленная на материю собственного медиума, была призвана обнаруживать уникальные эффекты внутри определенного вида искусства без заимствований из других областей. Кристоф Кокс проводит линию разграничения, где на одной стороне продолжатели Вагнера создают цветомузыкальные формы для усиления чувственного восприятия, а на другой — современные художники практикуют методы, которые рифмуются с контрапунктическим принципом Эйзенштейна и идеями Гринберга.
На появление звукового кино советские режиссеры Г. Александров, С. Эйзенштейн и В. Пудовкин ответили в тексте «Будущее звуковой фильмы. Заявка», опубликованном в журнале «Советский экран» в 1928 году. Предвидя изменения, которые звук привнесет в киноязык, они обозначили его как самостоятельный монтажный элемент. Звук не должен служить простым синхронным сопровождением происходящего на экране, а должен продуктивно сталкиваться с изображением в монтажной структуре. «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой „штурм“ дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов». Опробовать метод Эйзенштейн и Александров смогли в Париже в 1930-м году в звуковом фильме «Сентиментальный романс».
Дзига Вертов высказался о методах работы со звуком в своих ответах газете «Кинофронт»: «Ни для документальных, ни для игровых фильмов вовсе не обязательны ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях». В фильме «Энтузиаст (Симфония Донбасса)» он создавал звуковую дорожку как симфонию шумов, продолжая документальные принципы в работе со звуком. Для звукозаписи на натуре было подготовлено специальное мобильное оборудование.
Вопрос об отношениях слышимого с видимым провоцирует множество возможных решений. Визуализация материальной природы звука, с одной стороны, производство образов в синестетическом единстве, с другой, и монтажные решения в рамках экранной формы, с третьей, показывают разность возможных художественных стратегий.
Кристоф Кокс противопоставляет синестезии отношения звука с изображением, которые не сводятся к простому слиянию аудиального с визуальным. Из множества рассмотренных им работ в главе «Аудио/визуальное: против синестетики» позитивным примером служит документальный проект «Левиафан», снятый в 2012 году участниками «Лаборатории сенсорной этнографии».
В таких работах, как «Левиафан», Кокс видит способность нарушать обыденное восприятие, которая необходима искусству для осуществления философского проекта трансцендентального материализма, где кино «может вложиться в этот метафизический проект, сопротивляясь как ассимиляции, так и сегрегации чувств, вместо этого воспитывая коллаборации между звуком и изображением, которые утвердили бы неснимаемые различия между этими медиа и их чувственными модальностями, открыв, таким образом, путь к исследованию интенсивности, которые эти различия могут порождать».
Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978
Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966.
Кокс К. Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика. М.: Новое литературное обозрение, 2022.
Смирнов А. В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины XX века. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2021.
Фостер Х. и др. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019.
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2.
