Арте повера: бедные материалы, большие смыслы

1. Концепция
2. Введение
3. Раздел 1. Контекст: почему «бедность» — это позиция
4. Раздел 2. Огонь и уголь — материал как процесс
5. Раздел 3. Зеркало и тряпьё — материал как диалог
6. Раздел 4. Земля и дерево — материал как время
7. Раздел 5. Металл и гниение — материал как организм
8. Раздел 6. Документация: что остаётся
9. Заключение

Арте повера — итальянское движение, возникшее во второй половине 1960-х годов. Название придумал куратор Джермано Челант, который в 1967 году объединил под этим термином группу художников, работавших преимущественно в Турине, Генуе и Риме. «Бедное искусство» — не про нехватку денег. Это осознанный выбор в пользу материалов, которые обычно не считаются художественными: земля, уголь, ветки, тряпьё, живые растения, огонь, вода.

Меня интересует конкретная пластическая проблема: как именно эти материалы работают в произведении. Не что они символизируют, а как они себя ведут и что происходит, когда художник намеренно это поведение не контролирует. Латук у Ансельмо вянет и работа буквально разрушается. Огонь у Кунеллиса гаснет. Дерево у Пеноне продолжает расти уже без художника. Сопротивление материала здесь не проблема, которую нужно решить. Это и есть метод.

Для исследования я отобрала работы шести художников: Яниса Кунеллиса, Микеланджело Пистолетто, Марио Мерца, Джузеппе Пеноне, Джованни Ансельмо и Лучано Фабро. Критерий отбора простой: в каждой из работ материал ведёт себя активно, трансформируется, стареет, вступает в диалог со зрителем или пространством. Работы, где материал просто присутствует как цитата или знак, меня интересуют меньше.

Исследование структурировано по типу материального «поведения»: я выделила несколько логик: материал как процесс (огонь, гниение), материал как диалог (зеркало, столкновение фактур), материал как время (рост, следы). В конце — отдельный раздел про документацию, потому что большинство этих работ сегодня существуют только как фотографии, и это само по себе важная проблема: мы изучаем искусство, которое принципиально строилось на физическом присутствии, по плоским архивным снимкам.

Из текстовых источников я опираюсь прежде всего на манифест Челанта 1967 года и монографию Карлотты Кристов-Бакарджиев об арте повера (1999). В них содержится подробный анализ конкретных работ, а не только общие слова о направлении. Ключевой вопрос исследования: может ли материал быть не инструментом, а субъектом произведения, и что происходит с авторством, когда художник намеренно уступает контроль над материалом? Гипотеза: да, может. Именно это отличает арте повера от большинства современных ему направлений, где материал подчинен идее или форме. Когда художник выбирает латук или живой огонь, он заранее соглашается с тем, что произведение будет жить и умирать по собственной логике.

Первая выставка, объединенная под названием «арте повера», прошла в 1967 году в галерее Бертеска в Генуе. Название Челант придумал не случайно. Оно напрямую отсылает к «бедному театру» польского режиссера Ежи Гротовского, который в те же годы отказался от декораций, костюмов и сложного освещения, оставив только актера и его тело. Художники арте повера поступали так же: отказывались от «богатых» материалов — бронзы, масла, холста — в пользу того, что было под рукой или буквально валялось на земле.

Конец 1960-х в Италии — время студенческих протестов, левых движений, жарких споров об индустриализации и массовом производстве. После послевоенного восстановления страна стремительно богатела. Художники арте повера реагировали на это двояко: с одной стороны, они отвергали логику товара и рынка (произведение из гниющего латука сложно продать и еще сложнее хранить), с другой — противостояли американскому влиянию. Поп-арт воспевал культуру потребления, минимализм работал с промышленными материалами и промышленной точностью. Арте повера предлагала третий путь: вернуться к земле, к органике, к вещам, у которых есть своя жизнь. Это была позиция, а не просто эстетический выбор. Выбор угля вместо мрамора — это не вопрос бюджета. Это вопрос о том, что считать достойным материалом для искусства и, в более широком смысле, что вообще считать достойным.

В январе 1969 года Кунеллис привёл в римскую галерею Л'Аттико двенадцать живых лошадей и привязал их вдоль стены. Никаких дополнительных элементов, ни постаментов, ни табличек, ни объяснений. Животные ели, двигались, производили запах и звук. Галерея перестала быть нейтральным белым кубом, пространством, которое должно исчезать, чтобы не мешать искусству. Оно стало конюшней, то есть местом с очень конкретной функцией и очень конкретным запахом.

Работа просуществовала несколько дней и исчезла. Именно поэтому она так важна для понимания всего движения: её принципиально невозможно «сохранить» в обычном музейном смысле. Что хранить — лошадей? Запись? Фотографию? Кунеллис заранее встроил исчезновение в замысел.

Огонь у Кунеллиса — буквальный, не метафорический. Он прикручивал газовые горелки к металлическим трубам или конструкциям и оставлял их гореть в пространстве галереи. Горелки могут гаснуть, их нужно обслуживать, они производят тепло и запах — всё это входит в работу как её часть. Художник не управляет огнём в реальном времени: он создаёт условия, а дальше материал живёт сам. Именно в этом смысл: у огня нет фиксированной формы, он каждый раз другой.

Уголь — это в каком-то смысле остановленный огонь, сжатая и уже реализованная энергия. Кунеллис работал с ним как с материалом, у которого есть история: он был деревом, потом горел, теперь лежит в мешке. Мешки прислонены к стене, они давят на неё собственным весом, пачкают её, оставляют следы. Физическое сопротивление материала здесь буквальное: уголь тяжёлый, пачкает руки, его не поставишь на пьедестал.

Классическая Венера, копия античной статуи, стоит спиной к зрителю и смотрит на гору разноцветного тряпья. Больше ничего. Столкновение двух материалов: холодного мрамора и мятой, использованной одежды — это и есть всё содержание работы.

Обноски здесь не случайно. Это вещи, которые когда-то были на чьем-то теле, помнят движение и тепло, которые были выброшены или отданы. У них есть история, которой нет у мраморной Венеры. Пистолетто много раз повторял эту работу, и каждый раз набор тряпок был разным, случайным, зависящим от того, что попадалось под руку. Материал не фиксирован, он принципиально изменчив.

Зеркальные картины Пистолетто — буквально незаконченные произведения. На отполированную стальную поверхность нанесено изображение фигуры или силуэта, но остальное дописывается отражением: зрителем, другими людьми в зале, окнами, светом. Каждый раз работа выглядит иначе в зависимости от того, кто стоит перед ней и что происходит вокруг.

Художник намеренно оставил произведение открытым: зеркало как материал само решает, чем будет дополнено изображение. Это, пожалуй, самый буквальный пример того, как материал включает в произведение то, чего автор не планировал и не мог предусмотреть.