Рубрикация
- Концепция
- Определение понятий «ракурс съёмки» и «кадрирование»
- Приёмы в фильме «Страсти Жанны д’Арк»
- Приёмы в фильме «Последний человек»
- Приёмы в фильме «Падение дома Ашеров»
- Приёмы в фильме «Механический балет»
- Приёмы в фильме «Метрополис»
- Заключение
- Источники
1. Концепция
После Первой мировой войны на 1920–1930-е годы европейского кино пришёлся бурный поиск новых стилей и течений.
В начале 1920-х годов во Франции сформировалось направление, известное как «киноимпрессионизм» (или «Первый авангард»), а после 1924 года началось развитие и «Второго авангарда». Одним из самых знаковых французских фильмов этого времени стал «Страсти Жанны д’Арк» (1928), режиссером которого был датский режиссёр Карл Дрейер.
Также во Франции в том же году Жаном Эпштейном была снята кинокартина «Падение дома Ашеров» (1928), которого относят к направлению французского киноимпрессионизма.
В этой же стране в 1924 сюрреалистом Фернаном Леже был снят «Механический балет» как пример «смешанной абстракции». «Фильм считается важной работой раннего экспериментального кинопроизводства». [6]
Примерно в то же время в Германии было создано множество фильмов под влиянием экспрессионизма, в стране развивался и неоромантический кинематограф. Так, художественный фильм Фрица Ланга «Метрополис» (1927) стал «высшей точкой и завершением развития немецкого киноэкспрессионизма» [10] и считается «одним из величайших немых кинопроизведений в истории». [10]
В то же время формировалось реалистическое киноискусство, представленное жанром каммершпиле, который изображал жизнь простых людей, чаще всего представителей мелкой и средней буржуазии, обитающих в привычных и легко узнаваемых местах. Одним из известных представителей этого направления является Фридрих Вильгельм Мурнау с фильмом «Последний человек» (1924).
Моё внимание привлекли именно фильмы «Страсти Жанны д’Арк», «Падение дома Ашеров», «Последний человек», «Метрополис» и «Механический балет» задействованными в них кадрированием и ракурсами съёмки.
Хоть в 1920–1930 годах в кинематографе начали активно развиваться цвет и звук, я решила остановиться только на немых и чёрно-белых фильмах неслучайно. Ведь именно в них нагляднее всего можно проследить особенности ракурсов и кадрирования, подчёркнутые «молчанием» актёров и без добавления пестрящих оттенков.
А промежуток 1920–1930-е годы я выбрала благодаря зарождению в данный период новых направлений и выдающимся фильмам, снятым в эти годы в европейском кино, с ярко выраженными необходимыми мне приёмами съёмки.
И также этот важный временной промежуток можно отметить тем, что во время создания одного из выбранных мною фильмов был разработан прототип тележки «Долли», позволяющий перемещать камеру во время съёмок, делая кадр ещё более живым и динамичным.
Рубрикация состоит из пояснения терминов выбранных приёмов, иллюстративного ряда и подробного анализа их применения в пяти выдающихся фильмах, где они выражены максимально ярко, и, конечно же, заключения, к которому привело исследование.
Текстовые источники я старалась выбирать по принципу наибольшей достоверности. В википедии я брала основную биографическую информацию об режиссёрах, фильмах и процессе съёмок. Для более конкретных критических рецензий, отзывов и мнения автора я искала информацию на сайтах, специализирующихся на кинокритике и профессиональных разборах фильмов (например kinoart.ru) или в оцифрованных книгах. Во избежание искажения мысли самые точные высказывания или критику я брала в кавычки и цитировала.
Так какую же роль кадрирование и ракурс съёмки играют в европейском кино того времени?
2. Определение понятий «ракурс съёмки» и «кадрирование»
Определение понятия кадрирования предельно просто. Это «обрезание» снимаемой сцены границами кадра для достижения максимальной выразительности картины.
Наиболее точное определения термина кадрирование в киноиндустрии — это «выбор точки съёмки, ракурса и направления съёмки, а также угла зрения и типа объектива для получения необходимого размещения объектов в поле зрения видоискателя аппаратуры и на итоговом изображении». [7]
С помощью кадрирования режиссёры могут сконцентрировать внимание зрителя на отдельных деталях, моментах, малозначительных с первого взгляда, при этом придавая им символическое значение.
Кадры из фильмов слева направо: «Последний человек» Фридриха Вильгельма Мурнау 1924, «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера 1928, «Падение дома Ашеров» Жана Эпштейна 1928
С помощью кадрирования можно сделать кадр пустым и просторным или наоборот, тесным, напирающим на зрителя.
Кадры из фильмов слева направо: «Падение дома Ашеров» Жана Эпштейна 1928, «Последний человек» Фридриха Вильгельма Мурнау 1924, «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера 1928
Ракурс съёмки — не менее важный инструмент для создания выразительных кадров. В кинематографе «ракурсом называют способ съёмки лиц актёров, сцен или объектов с таких острых углов зрения, которые помогают усилить воздействие на зрителя. Съёмка под острым углом отличается характерной подчёркнутой перспективой с резким укорочением удалённых от переднего плана частей». [8]
Ракурс также помогает управлять вниманием зрителя. Он может помогать концентрироваться на отдельных объектах, а то и вовсе убирать некоторые из них из поля зрения.
Помимо этого, ракурс может добавить определённый эмоциональный окрас и без того выразительной сцене. Например, сделать объект маленьким и ничтожным с помощью съёмки с высокой точки или наоборот показать его угрожающим и доминирующим, поместив камеру ниже объекта.
Кадры из фильмов слева направо: «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера 1928, «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера 1928, «Последний человек» Фридриха Вильгельма Мурнау 1924
3. Приёмы в фильме «Страсти Жанны д’Арк»
При снятии «Страстей Жанны д’Арк» поразительно огромное внимание уделялось эффектным ракурсам: «В стенах необходимо было просверлить множество отверстий, чтобы камеры могли снимать сцены с нужного ракурса, а для низких планов Дрейер распоряжался выкапывать двухметровые ямы, чтобы поместить туда камеру». [1]
После всего лишь нескольких дней съёмок земля на площадке была похожа на огромный кусок швейцарского сыра. Именно поэтому техническая команда стала называть режиссёра — «Карл Грюйер». [1]
Фото съёмочной площадки фильма «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера 1928
Режиссёр неоднократно подчёркивает кадры, при которых судьи показаны в ракурсе снизу вверх, а в кадрах с Жанной д’Арк камера преимущественно находится гораздо выше уровня её глаз.
«Страсти Жанны д’Арк» Карл Теодор Дрейер 1928
Так Карл Теодор Дрейер показывает беспомощность героини и то, как все взгляды направлены на неё сверху вниз. Девушка сильна духом и в какие-то моменты её даже можно поставить наравне со всеми судьями, но автор намеренно хотел показать её именно мученицей, а не героиней.
«Страсти Жанны д’Арк» Карл Теодор Дрейер 1928
Также известно, что для съёмок Т. Дрейер специально разработал декорации с подвижными стенами, на которые ушла внушительная часть выделенного бюджета. Декорации стали самыми дорогими в истории французского кино на тот момент, однако режиссёр решил использовать крупные кадры, из-за чего декорации видно либо фрагментарно, либо не видно вообще.
Предположительно, Теодор Дрейер использовал приём крупного кадрирования, чтобы сделать акцент на актёрах. Актёрах, которые намеренно были без грима, что было крайне нетипично для кино того времени. Т. Дрейер писал: «Отказ от грима придаёт лицам необычную, страшную силу, особенно подчёркивающую внутреннюю игру чувств или мыслей героев». [1]
Зачем же режиссёр использует такое сильное кадрирование?
Как было сказано ранее, чтобы подчеркнуть фигуры и лица актёров, а также «положительную» и «отрицательную» телесность персонажей.
Кадрирование придаёт главной героине ещё больше искренности и открытости. Её выразительные, полные боли глаза занимают значительную чать экрана, а слёзы как будто бы катятся на нас.
«Страсти Жанны д’Арк» Карл Теодор Дрейер 1928
В то время как «отрицательным» судьям, которые противопоставлены героине, кадрирование придаёт неприятную отталкивающую избыточную телесность. У них грубая морщинистая кожа и они буквально брызжут слюной. Судьи буквально начинают вылезать из кадра и теснить зрителя, доставляя ему дискомфорт.
