Содержание: Концепция 18 век 19 век 20 век 21 век Заключение Источники
Концепция
Апокалипсис часто представляют как конец света: огонь, гибель городов, небесный суд, падение тел, руины и страх перед последним мгновением истории. Но в искусстве XVIII–XXI веков апокалипсис оказывается не одним устойчивым сюжетом, а подвижной визуальной моделью. Каждая эпоха заново отвечает на вопрос, откуда приходит катастрофа и кто перед ней стоит: Бог, природа, человек, машина, атом, климат или цифровая система.
Это исследование рассматривает не все изображения конца света, а изменение самой логики апокалиптического образа. В центре внимания — то, как художники показывают источник разрушения, фигуру свидетеля и границу между внешней угрозой и человеческой ответственностью.
Как художники XVIII–XXI веков изображали конец привычного мира и что в разные эпохи считалось источником катастрофы?
В искусстве больше интересен «конец света» не как сюжет, а то, кому в разные эпохи приписывается сила этот конец производить. В XVIII–XIX веках катастрофа чаще приходит извне: от Бога, природы, судьбы. В XX веке эта дистанция исчезает. Война, техника, идеология и атомная угроза делают человека не только свидетелем, но и соучастником разрушения. К XXI веку апокалипсис все меньше похож на единичный взрыв и все больше — на среду, в которой человек уже живет.
Джон Мартин, «Великий день его гнева», 1851–53
Сквозной мотив исследования — свидетель. В религиозной модели это грешник перед Божьим судом. В романтической катастрофе — одинокий наблюдатель перед природной стихией. В искусстве войны — очевидец человеческого насилия. После Хиросимы и Нагасаки свидетель становится выжившим, несущим след катастрофы в теле и памяти. В экологическом искусстве он смотрит на последствия собственного образа жизни. В цифровой культуре свидетель теряет устойчивую позицию: он уже не только смотрит, но и сам становится частью системы данных.
Васнецов Виктор Михайлович (1848–1926)
18 век
В первом разделе апокалипсис еще связан с божественным порядком. Конец мира понимается как суд, пророчество, небесное знамение и окончательное распределение судеб. Человек здесь мал перед силой, которая бесконечно превосходит его. Он может ужасаться, молиться, падать, быть спасенным или осужденным, но не управляет событием. Работы Блейка, Уэста, Дэнби и Мартина показывают апокалипсис как грандиозную сцену, где разрушение имеет моральный смысл. Катастрофа не случайна: она входит в космический порядок.
Бенджамин Уэст, «Смерть на бледном коне», ок. 1796
Уильям Блейк, «Ангел Откровения», ок. 1803–05
Фрэнсис Дэнби, «Открытие шестой печати», 1828
Джон Мартин, «Страшный суд», 1853
Джон Мартин, «Равнины рая», 1851–53
В романтическом искусстве страх конца сохраняется, но источник угрозы меняется. Апокалипсис больше не обязательно приходит как прямой Божий суд. Он может возникать в природе: в буре, море, льде, вулкане, кораблекрушении, пустом горизонте. Моральный приговор становится менее очевидным, зато усиливается переживание масштаба и беспомощности человека.
Романтическая катастрофа строится вокруг встречи человека с силой природы. Здесь важен не только сюжет разрушения, но и состояние взгляда: человек смотрит на бесконечность, пустоту, бурю или гибель города и понимает собственную малость. Фридрих, Тернер, Жерико, Брюллов и Мартин показывают разные формы этого опыта. Природа может быть тихой и почти пустой, как море у Фридриха, или театрально разрушительной, как вулканическая гибель Помпеи. Но в обоих случаях человек еще воспринимает катастрофу как силу, пришедшую извне.
Каспар Давид Фридрих, «Монах у моря», 1808–10
Каспар Давид Фридрих, «Море льда», 1823–24
Дж. М. У. Тёрнер, «Снежная буря: пароход у входа в гавань», 1842
Дж. М. У. Тёрнер, «Снежная буря: пароход у входа в гавань», 1842
Карл Брюллов, «Последний день Помпеи», 1833
Джон Мартин, «Гибель Помпеи и Геркуланума», 1822
Дж. М. У. Тёрнер, «Невольничий корабль», 1840
19 век
К середине XIX и особенно в XX веке становится невозможно говорить о катастрофе только как о природной стихии. Война, революция, массовое насилие и политические системы показывают, что конец мира может быть произведен людьми. Апокалипсис перестает быть только бурей или небесным знаком: он входит в историю.
В этом разделе апокалипсис становится человеческим. Он происходит не потому, что мир наказан внешней силой, а потому что люди создают системы насилия. У Гойи, Верещагина, Кольвиц, Дикса, Бекмана и Пикассо катастрофа часто лишена героического смысла. Она проявляется в расстреле, изуродованном теле, пустом пейзаже, интерьере, где насилие вошло в частную жизнь. Здесь меняется и свидетель. Он уже не просто смотрит на стихию. Он видит преступление, совершенное другим человеком, и постепенно оказывается внутри той же истории ответственности.
Франсиско Гойя, «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года»
Франсиско Гойя. «Бедствия войны»: «Какое мужество!»
Франсиско Гойя, «Дуэль дубинами»
Франсиско Гойя, «Сатурн, пожирающий своего сына»
Василий Верещагин, «Апофеоз войны», 1871
Макс Бекман, «Ночь», 1918–19
Кете Кольвиц, «Убит на войне», 1920
Отто Дикс, «Игроки в карты», 1920
Кете Кольвиц, «Убит на войне», 1920
Николай Рерих, «Армагеддон», 1936
20 век
После опыта войн и революций апокалипсис все чаще связывается не только с человеческой жестокостью, но и с формами организации современного мира. Машина, город, скорость, производство, идеология и массовые коммуникации становятся новыми источниками тревоги. Конец начинает выглядеть не как отдельный взрыв, а как работа системы.
Модерность обещала движение вперед, но искусство начала XX века часто показывает это движение как опасность. Футуристическая скорость, городская толпа, механизированное тело, политическая геометрия и индустриальный пейзаж превращают человека в часть механизма.
В этом разделе апокалипсис еще не всегда изображен буквально. Он проявляется как потеря устойчивой формы: тело дробится, город давит, движение ускоряется, политическая борьба превращается в схему. Машина становится не просто инструментом, а моделью мира.
Умберто Боччони, «Состояния духа: Те, кто уходит», 1912
Наталья Гончарова, «Велосипедист», 1913
Кристофер Невинсон, «Прибытие», ок. 1913
Павел Филонов, «Пир королей», 1913
Георг Гросс, «Метрополис», 1917
Эль Лисицкий, «Клином красным бей белых», 1919–20
Техногенная тревога достигает предела в атомной культуре. После 1945 года конец света перестает быть религиозной метафорой или художественным преувеличением. Он становится технически возможным политическим решением. Человек создает силу, способную уничтожить не только город или армию, а саму возможность будущего.
Поэтому ядерный раздел важен как поворот от катастрофы, которую человек наблюдает, к катастрофе, которую он способен произвести сознательно.
Ядерный апокалипсис меняет масштаб страха. Атомный гриб становится узнаваемой иконой конца, но главное последствие катастрофы не всегда видно: радиация, травма выживших, память о телах, политическое замалчивание, тревога будущего.
Поэтому этот раздел строится не только вокруг изображения взрыва. Эджертон фиксирует техническую видимость атома, Маруки и Ямахата возвращают катастрофу к телу и памяти выживших, Розенквист показывает ядерную угрозу внутри массовой культуры, Йоко Оно переводит конец в область политического выбора, а Ай Вэйвэй расширяет тему до ответственности власти за произведенную катастрофу.
Гарольд Эджертон, «Взрыв атомной бомбы», 1946–52
Ири Маруки, Тосико Маруки, «Хиросима», 1950–82
Ёсукэ Ямахата, «Нагасаки, 10 августа 1945», 1945
Джеймс Розенквист, F-111, 1964–65
Ёко Оно, «Война окончена! (если хотите)», 1969
Ай Вэйвэй, Remembering, 2009
21 век
Ядерная модель делает катастрофу технически возможной и мгновенной. Но в конце XX и XXI веке все важнее становится другой тип конца — медленный, распределенный, повседневный. Экологический апокалипсис не всегда имеет один момент взрыва. Он накапливается в ландшафтах, производстве, потреблении, климате и отходах.
В этом разделе апокалипсис перестает быть только образом удара и становится образом среды, внутри которой человек продолжает жить.
Экологический апокалипсис труден для изображения, потому что он часто не похож на событие. Он длится, распространяется, становится частью привычной среды. Искусство отвечает на это масштабом, документальностью, инсталляцией и визуальной статистикой.
Кифер показывает историческую травму как выжженную культурную и природную память. Салгаду связывает войну с экологическим разрушением. Буртынский делает видимыми индустриальные ландшафты нефти и отходов. Денес, Джордан, Элиассон и Рокман показывают, что современная природа уже не отделима от человеческого производства, симуляции и потребления.
Ансельм Кифер, «Маргарита», 1981
Себастьяо Салгаду, «Нефтяные скважины, Кувейт», 1991
Эдвард Буртынский, «Нефтяные пески Альберты #10», 2007
Эдвард Буртынский, «Разделка кораблей, Читтагонг», 2000
Агнес Денес, «Пшеничное поле — противостояние», 1982
Крис Джордан, «Бутылки», 2007
Олафур Элиассон, «Проект „Погода“», 2003
Алексис Рокман, «Манифест судьбы», 2004
Если экологический раздел показывает разрушение среды, то цифровой раздел задает следующий вопрос: что происходит с человеком как наблюдателем? В XXI веке изображение все чаще создается, обрабатывается и используется системами. Апокалипсис может означать не только гибель природы или города, но и исчезновение человеческой монополии на взгляд.
Цифровой апокалипсис редко выглядит как привычная сцена разрушения. Он связан с распадом языка, симуляцией войны, машинным зрением, наблюдением, виртуальными средами и данными. Человек оказывается не перед катастрофой, а внутри инфраструктуры, которая видит, считает, архивирует и моделирует мир.
Булатов показывает кризис идеологического языка. АЕС+Ф превращают насилие в красивую игровую среду. Фароки и Пэглен показывают, что война и взгляд становятся машинными. Штейерль, Анадол и Цао Фэй переводят апокалипсис в область цифровой видимости, архива и симуляции. Виола завершает ряд образом тела, исчезающего в огне и воде, возвращая древние стихии уже в медиаформате.
Эрик Булатов, «Перестройка», 1989
АЕС+Ф, «Последнее восстание», 2005–07
Харун Фароки, War at a Distance, 2003
Хито Штейерль, «Как стать невидимым», 2013
Тревор Пэглен, It Began as a Military Experiment, 2017
Рефик Анадол, «Архив снов», 2017
Цао Фэй, RMB City, 2007–11
Билл Виола, The Crossing, 1996
Заключение
В этом ряду апокалипсис не исчезает и не становится менее страшным. Он просто меняет адрес. Сначала конец приходит сверху или извне — как суд, стихия, знак судьбы. Затем он все чаще оказывается сделанным человеческими руками: войной, машиной, атомом, добычей, сетью, системой наблюдения.
Главное изменение связано с ответственностью. Чем ближе к XXI веку, тем труднее говорить о катастрофе как о наказании извне. Она все чаще выглядит как результат устройств, привычек и инфраструктур, которые создал сам человек.
Путь апокалипсиса в моем исследовании — это путь свидетеля от ужаса перед Богом к стыду перед самим собой. В религиозной сцене он стоит перед приговором, в романтическом пейзаже — перед стихией, в искусстве войны — перед человеческим насилием, в ядерной и экологической культуре — перед последствиями собственных решений. В цифровом разделе он теряет последнюю устойчивую позицию: его взгляд больше не внешний, он сам становится частью среды данных, изображений и контроля.
Поэтому апокалипсис здесь не только образ конца мира. Это еще и способ увидеть, как человек постепенно узнает в катастрофе собственный след.
Источники
Джон Мартин, «Великий день его гнева» | https://www.tate.org.uk/art/artworks/martin-the-great-day-of-his-wrath-n05613 | Ян ван Эйк, «Распятие; Страшный суд» | https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436282 | Йос ван Клеве, «Страшный суд» | https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436794 | Бенджамин Уэст, «Смерть на бледном коне» | https://www.philamuseum.org/objects/41883 | Уильям Блейк, «Ангел Откровения» | https://www.metmuseum.org/art/collection/search/340852 | Фрэнсис Дэнби, «Открытие шестой печати» | https://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/3074/the-opening-of-the-sixth-seal | Джон Мартин, «Страшный суд» | https://www.tate.org.uk/art/artworks/martin-the-last-judgement-t01927 | Джон Мартин, «Равнины рая» | https://www.tate.org.uk/art/artworks/martin-the-plains-of-heaven-t01928 | Каспар Давид Фридрих, «Монах у моря» | https://smb.museum-digital.de/object/144260 | Каспар Давид Фридрих, «Море льда» | https://online-sammlung.hamburger-kunsthalle.de/de/objekt/HK-1051 | Дж. М. У. Тёрнер, «Снежная буря» | https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-snow-storm-steam-boat-off-a-harbours-mouth-n00530 | Теодор Жерико, «Плот „Медузы“» | https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010059199 | Карл Брюллов, «Последний день Помпеи» | https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/18_19/zh-5084/index.php | Джон Мартин, «Гибель Помпеи и Геркуланума» | https://www.tate.org.uk/art/artworks/martin-the-destruction-of-pompeii-and-herculaneum-n00793 |
Дж. М. У. Тёрнер, «Невольничий корабль» | https://collections.mfa.org/objects/31102/slave-ship-slavers-throwing-overboard-the-dead-and-dying-t | Франсиско Гойя, «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года» | https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-3rd-of-may-1808-in-madrid-or-the-executions/5e177409-2993-4240-97fb-847a02c6496c | Франсиско Гойя, «Бедствия войны»: «Какое мужество!» | https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/what-courage/5f402c1c-3cc7-4291-a8d0-b339519a38b4 | Франсиско Гойя, «Дуэль дубинами» | https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/duel-with-cudgels-or-fight-to-the-death-with-clubs/2f2f2e12-ed09-45dd-805d-f38162c5beaf | Франсиско Гойя, «Сатурн, пожирающий своего сына» | https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/saturn-devouring-his-son/18110a75-b0e7-430c-bc73-2a4d55893bd6 | Василий Верещагин, «Апофеоз войны» | https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8391 | Макс Бекман, «Ночь» | https://sammlung.kunstsammlung.de/en/works/12 | Кете Кольвиц, «Убит на войне» | https://www.metmuseum.org/art/collection/search/398147 | Отто Дикс, «Игроки в карты» | https://www.metmuseum.org/art/collection/search/369537 | Пабло Пикассо, «Герника» | https://www.museoreinasofia.es/en/collections/artwork/guernica/?id=322 | Николай Рерих, «Армагеддон» | https://www.orientmuseum.ru/collections/sohranyaya_kulturu._muzey_rerihov_na_vdnh/index.php | Людвиг Мейднер, «Апокалиптический пейзаж» | https://collections.lacma.org/object/82616 |
Умберто Боччони, «Состояния духа: Те, кто уходит» | https://www.metmuseum.org/art/collection/search/485537 |
Наталья Гончарова, «Велосипедист» | https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/zhb_1600/index.php |
Кристофер Невинсон, «Прибытие» | https://www.tate.org.uk/art/artworks/nevinson-the-arrival-t00110 |
Павел Филонов, «Пир королей» | https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/filonov_pn_pir_koroley_1912_1913_zh_9575/index.php |
Георг Гросс, «Метрополис» | https://www.moma.org/collection/works/34605 |
Эль Лисицкий, «Клином красным бей белых» | https://collections.mfa.org/objects/314484/klinom-krasnym-bei-belykh-beat-the-whites-with-the-red-wedg |
Гарольд Эджертон, «Взрыв атомной бомбы» | https://www.metmuseum.org/art/collection/search/281914 |
Ири Маруки, Тосико Маруки, «Хиросима» | https://marukigallery.jp/en/hiroshimapanels/ |
Ёсукэ Ямахата, «Нагасаки, 10 августа 1945» | https://www.iwm.org.uk/collections/item/object/205015013 |
Джеймс Розенквист, F-111 | https://www.moma.org/collection/works/79805 |
Ёко Оно, «Война окончена! (если хотите)» | https://www.moma.org/collection/works/131418 |
Ай Вэйвэй, Remembering | https://www.hausderkunst.de/en/eintauchen/ai-weiwei-so-sorry |
Ансельм Кифер, «Маргарита» | https://www.sfmoma.org/artwork/FC.595/ |
Себастьяо Салгаду, «Нефтяные скважины, Кувейт» | https://www.getty.edu/art/collection/object/109EAQ
Эдвард Буртынский, «Нефтяные пески Альберты #10» | https://www.edwardburtynsky.com/photographs-index
Эдвард Буртынский, «Разделка кораблей, Читтагонг» | https://www.mbam.qc.ca/en/works/37947/ |
Агнес Денес, «Пшеничное поле — противостояние» | http://agnesdenesstudio.com/works7.html |
Крис Джордан, «Бутылки» | https://www.chrisjordan.com/Running-the-Numbers/17 |
Олафур Элиассон, «Проект „Погода“» | https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/unilever-series/unilever-series-olafur-eliasson-weather-project |
Алексис Рокман, «Манифест судьбы» | https://americanart.si.edu/artwork/manifest-destiny-80072 |
Эрик Булатов, «Перестройка» | https://listart.mit.edu/art-artists/perestroika-1989 |
АЕС+Ф, «Последнее восстание» | https://aesf.art/projects/last_riot/ |
Харун Фароки, War at a Distance | https://www.harunfarocki.de/films/2000s/2003/war-at-a-distance.html |
Харун Фароки, доп. источник | https://www.vdb.org/titles/war-distance |
Хито Штейерль, «Как стать невидимым» | https://iffr.com/en/iffr/2014/films/how-not-to-be-seen-a-fucking-didactic-educational-mov-file |
Тревор Пэглен, It Began as a Military Experiment | https://www.moma.org/collection/works/275173 |
Рефик Анадол, «Архив снов» | https://refikanadol.com/works/archive-dreaming/ |
Цао Фэй, RMB City | https://www.mplus.org.hk/en/collection/objects/rmb-city-201286/ |
Билл Виола, The Crossing | https://www.guggenheim.org/artwork/4392 |
