Гэг как двигатель сюжета в фильме «Я вышла замуж за странную личность»

1. Предисловие
2. Гэги эмоций
3. Гэги тел
4. Гэги пространства
5. Сюжетная линия
6. Заключение

Бил Плимптон — американский режиссёр анимационного кино, карикатурист и иллюстратор, чей авторский стиль легко узнаваем. Гротескные миры, пластичные тела, беспощадная карикатурность, откровенные до абсурда сцены и нестабильное изображение составляют уникальный визуальный язык Плимптона. Его фильмы зачаровывают какой-то необыкновенной живостью, однако при просмотре его хаотичной анимации всегда проскальзывает мысль: что здесь происходит?

Анимация Плимптона резко отличается от студийной американской анимации, где есть аккуратность и стабильность. Его фильмы кажутся незаконченными, так как он сохраняет неровность линии, резкость движения и атмосферу ручного рисунка. Персонажи как правило всегда меняются: не только не сохраняются пропорции, но и растягиваются лица, глаза выпячиваются, тела изгибаются, а пространство может не подчиняются никакой логике.

Анимация Плимптона воспринималась американской индустрией не так радушно: ему было всегда сложно найти дистрибьютеров. «Это была анимация для взрослых, которая тогда, да и сейчас, воспринимается как невостребованный продукт», — говорит Плимптон в одном из своих интервью. Он неоднократно повторял, что анимацию для взрослых в США воспринимают значительно хуже, чем в Европе. Поэтому его фильмы находятся вне крупных американских студий и считаются независимой анимацией.

Для данного исследования мы выбрали полнометражный фильм «Я вышла замуж за странную личность» 1997 года. В интервью Плимптон рассказывал:

«Я видел японскую анимацию. Не помню, какой именно фильм, может быть, „Злой город“. Меня поразило, как далеко они зашли в плане секса, сюрреализма и невероятной экстравагантности. Я подумал: „Я хочу делать то же самое, но хочу, чтобы это было смешно“. Будучи художником, я, по сути, создаю эти миры из своего воображения. Я — божественный творец. Я подумал: „А не было бы забавно, если бы какой-нибудь парень случайно получил эти божественные способности создавать миры просто из своего воображения?“»

В этом исследовании мы ставим вопрос: является ли визуальный гэг основным двигателем сюжета в фильме «Я вышла замуж за странную личность»?

Для того, чтобы подобраться к ответу, мы сначала разбёрем основные виды визуальных гэгов, используемых в фильме. Этот анализ поможет нам определить, выполняют ли они исключительно комическую функцию или выстраивают полноценную цепочку повествования фильма.

Американский кинокритик Кевин Томас в своей статье пишет:

«Мораль полнометражного мультфильма для взрослых „Я вышла замуж за странного человека“ совершенно ясна: если у вас есть спутниковая антенна и вы случайно смотрите телевизор в момент, когда в неё врезаются утки, занимающиеся любовью, вас ждут странные и извращённые приключения».

Действительно, завязка фильма начинается с абсурдной сцены в небе, где две птицы занимаются любовью. Глаза то расширяются, то сужаются, зубы ломаются, язык откусывается — весь этот абсурд создает этот гротескный половой акт. Никакой эротики — всё пошло и комично.

Подобные преувеличения режиссёр использует на протяжении всего фильма. Эмоции персонажей практически никогда не выражаются через реалистичную мимику. Напротив, лицо постоянно выходит за пределы собственной формы: растягивается, разрывается, сплющивается и трансформируется в зависимости от эмоционального состояния героя.

Хорошее сравнение этого принципа можно увидеть в короткометражном фильме «Твоё лицо», где вся анимация строится исключительно на непрерывной деформации лица.

Плимптон максимально приближает камеру к персонажам, выпячивает им глаза, деформирует рот, а порой и вовсе делает рентген лица, чтобы показать внутренности и всё, что там происходит.

Телесная деформация является одним из главных выразительных средств в фильме. Плимптон не боится изображения секса и насилия в самых детальных подробностях. Именно здесь он добивается комичного эффекта и использует гротеск на максимуме. В одном из интервью Плимптон говорил, что ему казалось странным, что мы спокойно принимаем фильмы Тарантино с огромным количеством насилия, но в анимации на насилие почему-то стоит табу.

Особенно выразительна сцена телевизионного шоу, куда приглашают главного героя. На сцене выступает комик, однако публика не смеётся над его шутками, несмотря на висящие таблички «смейтесь». Поэтому с помощью воображения главного героя он начинает всячески отрубать своё тело, изворачивать его и таким образом добивается хохота публики.

В сцене, когда трава поднимает восстание против соседа с газонокосилкой, в момент, когда эта самая газонокосилка должна отрубить голову соседу, она вдруг превращается в гусеницу, которая в дальнейшем сыграет немаловажную роль.

Но трансформации иногда выходят за все грани абсурдного. Когда главный герой натравляет на свою жену какую-то массу, она вселяется в жену и делает её толстой. Затем выходит что-то наподобие ветки и также вселяется в жену, делая её старой. И всё это только для того, чтобы главный герой сказал, что будет любить её несмотря ни на что.

Подобным образом построены и сексуальные сцены фильма. Персонажи теряют стабильные формы, а тела всячески трансформируются из одной сущности в другую.

Насилие в одних из последних сцен тоже имеет юмор преувеличенного характера. Комик буквально разрывается от своего смеха, когда заполучает суперспособности, а генерал вслед за ним уничтожает себя своей же рукой. Обнажаются все подробности их внутреннего мира: кровь, кости, органы.

Деформации в фильме затрагивают не только тела персонажей, но и само пространство. Оно может искажаться, проявляться в разных, непривычных формах и подчиняется все той же цели — юмору.

Например, эффект наркотического гриба Плимптон показывает через деформацию перспективы: глаза персонажа увеличиваются, а земля уменьшается, и таким образом глаза буквально выскакивают в космос. Несмотря на минимальное количество кадров, движение выглядит цельным благодаря непрерывности визуальной трансформации.

Особое место в фильме занимают музыкальные клипы. В них мы наблюдаем полную свободу воображения Плимптона, где вновь нет никакой логики, но есть завораживающая анимация. В этих фрагментах изображение постоянно переходит из одной формы в другую: буквы превращаются в людей, люди — в животных и так далее.

Даже внутренние пространства человеческого тела становятся местом действия. Для любовной сцены и поцелуя режиссер погружает нас в полость рта, где между языками происходит флирт.

Или рассказы комика о том, как, например, появляется грязь на пупке. Естественно, объясняется это самым странным образом, какой только можно придумать. Ну что ж, всё в духе Билла Плимптона. Стоит только вспомнить его короткометражные фильмы, такие как «Как целоваться» или «Как заниматься любовью», где акты высмеиваются причудливыми инстукциями. Как раз второй фильм в одной сцене смотрел сам комик по телевизору, из-за чего не открывал дверь главному герою, когда тот нуждался в помощи.

Теперь, после разбора основных гэгов фильма, коротко выстроим сюжетную линию, чтобы понять, какую роль сыграли гэги. Мы рассмотрим именно те события, которые двигают сюжет, остальное же нами будет упущено.

Фильм начинается с абсурдной сцены: две птицы, занимающиеся любовью, врезаются в спутниковую антенну. В результате возникает сверхъестественный луч, наделяющий Кларка — главного героя фильма — способностью изменять окружающий мир силой собственного воображения. Получив суперспособность, Кларк сначала демонстрирует её своей супруге, одновременно удивляя и пугая её. Затем молодожёны отправляются к родителям жены, где способности Кларка превращаются в инструмент издевательства над родителями.

Даже признание в любви выражается через деформацию тела: Кларк превращает супругу в гипертрофированно полную женщину, заявляя, что будет любить её в любом облике. Далее Кларк демонстрирует свои способности соседу, превращая газонокосилку в гигантскую гусеницу. Именно эта сцена становится причиной его появления на телевидении, где он знакомится с комиком.Телевизионное выступление становится одним из ключевых эпизодов фильма. Комик использует способности Кларка для публичного расчленения собственного тела. Именно в этот момент способности героя привлекают внимание медиамагната и военных. Генерал вместе с армией начинает преследовать Кларка. Пока Кларк убегает, он скармливает солдату гриб, после чего тот сходит с ума. Кларк прибегает к комику за помощью, но комик подставляет Кларка и доставляет его к магнату с генералом.

Когда из Кларка извлекают суперспособность (шишку), комик забирает её, но тут же умирает от своей же шутки. Шишку забирает генерал и тоже умирает от неё, тронув себя своим же оружием. Жена Кларка под прикрытием пробирается к магнату и забирает себе шишку. Молодожёны бросаются в окно с высокого этажа, но их ловит бабочка (бывшая гусеница). И когда они садятся в машину, медиамагнат натравляет на них гигантский танк, однако в момент выстрела на него падает голый солдат (сумасшедший после гриба). Но и тут медиамагнат не прекращает погоню и всё заполучает шишку. В нём она вызывает опухоль, которая постепенно разрастается до гротескных масштабов. Финал фильма возвращает зрителя к начальной сцене: в опухоль магната вновь врезаются птицы, занимающиеся любовью. Таким образом Плимптон выстраивает цикл в повествовании, где сюжет начинается и заканчивается практически идентичным визуальным гэгом.

Из цепочки сюжета следует, что основная часть провоцирующих событий осуществлялась именно благодаря гэгам и их последствиям. Большинство сюжетных поворотов возникают не благодаря диалогам или психологической мотивации персонажей (зачастую они вообще не играют никакую роль), а вследствие очередного визуального гэга, будь то трансформация персонажей, пространства или изображения.

Исследование приводит к выводам, что визуальный гэг в фильме «Я вышла замуж за странную личность» действительно имеет более важную функцию, чем простое создание комического эффекта.

Плимптон с помощью анимации буквально перекладывает своё воображение на бумагу, воображение хаотичное и смешное. Благодаря этому повествование фильма отбрасывает классическую драматургию и выстраивается через последовательность визуальных гэгов и метаморфоз.

Эмоции персонажей выражаются через деформацию лица, насилие превращается в комический спектакль, а пространство искажается в угоду воображению главного героя (или аниматора?). Таким образом, гэг у Плимптона перестаёт быть дополняющей сюжет шуткой и становится чуть ли не фундаментом мира фильма.

Напоследок можно сказать, что визуальный язык режиссёра напрямую проистекает из его прошлого опыта карикатуриста. Его фильмы можно сравнить с ожившими карикатурами, которые благодаря анимации достигают апогеи своей гротескности и комичности. И именно здесь можно в полной мере проявить цели карикатур — добротный гэг.