Специфика визуального языка Ингмара Бергмана

1. Концепция
2. Тюрьма
3. Летняя игра
4. Лето с Моникой
5. Седьмая печать
6. Земляничная поляна
7. Персона
8. Страсть
9. Шепоты и крики
10. Заключение
11. Источники

Ингмар Бергман «(14 июля 1918 — 30 июля 2007)» удивительный шведский режиссер, сценарист и писатель, работавший как над кино, так и над театральными постановками. Его по праву считают одним из главных режиссеров авторского кино второй половины 20 века наравне с Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.

За все свою карьеру кинематографиста Бергман успел снять и написать сценарий к десяткам кинокартин, в том числе и жанровым. В его фильмографии можно найти как философские притчи, так и психологические хорроры и даже комедии. Мало какой еще режиссер может похвастаться такой же продуктивностью и разноплановостью работ.

При изучении картин Ингмара Бергмана в первую очередь хочется отметить его уникальный стиль постановки. Бергман очень многое черпает из своего опыта работы в театре. Его фильмы по большей части камерные, развиваются в небольшом количестве локаций и в основном сконцентрированы на узком кругу лиц.

В своем кино Бергман способен мастерски размывать грань между актерами и зрителем, создавая иллюзию пребывания внутри пространства фильма. Этому способствует использование большого количества крупных планов с лицами персонажей. Также герои кинокартин Бергмана зачастую явно дают понять зрителю, что они замечают его присутствие, направляя свой взгляд прямо в объектив камеры.

Бергмановский кинематограф невероятно богат на запоминающиеся сцены и образы. Почти в каждом фильме Бергмана можно найти какого-то нового колоритного персонажа или новый въедающийся в память кадр. К примеру, образ смерти из «Седьмой Печати» и наложившиеся друг на друга лица актрис Биби Андерссон и Лив Ульман из «Персоны» у зрителей, смотревших эти картины, способны оставаться в воспоминаниях и всплывать в голове при упоминании названий этих фильмов даже спустя десятки лет после просмотра.

В своем исследовании я нацелен рассмотреть путь развития особенностей киноязыка Ингмара Бергмана, то, какие образы он использует в своих картинах, какие приемы встречаются в его ранних работах, а какие начинают преобладать в поздних.

Выбор данной темы обоснован моей любовью к творчеству Ингмара Бергмана и его подходу к киноязыку. Отбирая материал, я сконцентрировался на его восьми ключевых фильмах, в которых используемые им приемы выражены наиболее ярко и через которые можно пронаблюдать их логическое развитие. Рассмотрение отобранных кинокартин идет в порядке их выхода на экраны кинотеатров.

Во время работы над визуальным исследованием было просмотрено множество статей посвященных разбору фильмографии Бергмана и проанализировано на предмет отличительных черт его авторского почерка.

Первый полностью авторский фильм Бергмана, к которому он лично написал сценарий. С самого начала, уже на моменте, когда должны появится титры, заявляет о себе как о чем-то новом и необычном, так как имена всей съемочной команды не появляются текстом на экране, а проговариваются вслух закадровым голосом.

При этом зритель в этот момент видит сцену с медлительным пролетом камеры по улице, которая как будто была специально снята для того, чтобы пустить поверх нее титры. Но, по всей видимости, в процессе съемок Бергман решил отказаться от подобной банальности.

Одной из наиболее впечатляющих своей постановкой сцен в фильме является сюрреалистичный сон главной героини. Эта сцена интересна в первую очередь тем, как в ней Бергман играется с образами и метафорами.

Плачущий младенец, к которому идет героиня, сначала оказывается лишь куклой. Эта кукла трансформируется в рыбу, и рыбе ломают голову.

Очевидно, что во сне воспроизводится сцена из жизни героини, где ей пришлось пронаблюдать, как ее ребенка жестоко убивают. И именно эта очевидность делает сцену с выламыванием рыбьей головы более жестокой, чем показ обычного убийства младенца, так как Бергман такой трансформацией заставляет зрителя самостоятельно додумывать все ужасные подробности у себя в голове.

Фильм, в котором Бергман нашел свой уникальный стиль, как впоследствии отмечал он сам.

Именно в этом фильме начинает впервые чувствоваться нарушение личных границ между героями фильма и зрителем.

В сцене, когда героиня сбрасывает своего парня с пирса в воду, камера берет крупный план ее лица, при этом девушка замечает камеру и начинает к ней приближаться, создавая сильный эффект присутствия, как будто зритель лично находится внутри этой сцены.

Также очень запоминающимся и волшебным моментом картины является ее минутное превращение в анимационный фильм.

Бергман еще смелее начинает играться с форматом кино, в этот раз пытаясь полностью передать зрителю всю наивностью и искренность отношений между двумя влюбленными.

Еще одним интересным используемым в фильме приемом, который Бергман явно подсмотрел у немецких экспрессионистов, является появление призрачного портрета умершего парня девушки при открытии его дневника, который пролетает в кадре, подобно пролетающим в этот момент воспоминаниям внутри главной героини.

В качестве главного запоминающегося образа в фильме выступает демонический балетмейстер с накладным носом, который насквозь видит все страхи и тревоги главной героини и своей проницательностью доводит ее до слез.

Картина, в которой случается первый полноценный слом четвертой стены в фильмографии Бергмана. Прием, к которому режиссер еще не раз обратится в будущих своих работах.

Снова сцена с персонажем, заглядывающим в объектив камеры. Но если в «Летней игре» взгляд еще можно было списать на субъективную камеру и адресовать его парню, от лица которого мы, вероятно, в этот момент наблюдаем за девушкой, то в этом фильме разрушение четвертой стены показано уже намного смелее и однозначней.

В этот раз камера медленно механически наезжает на лицо Моники, которая со слезливыми глазами и замиранием сердца пристально смотрит в объектив, проникая своим взглядом прямо зрителю в душу.

Моника атакует своими глазами зрителя. Показывая, что ей некомфортно и стыдно от того, что мы видим в этой сцене ее достаточно сомнительный с моральной точки зрения поступок.

Фильм, который подарил один из самых известных образов во всей фильмографии Бергмана.

До «Седьмой печати» еще никто не решался изобразить смерть настолько аскетично, отказавшись от всех ее привычных атрибутов и оставив только самый минимум — черное одеяние, на контрасте с которым выделялось бледное, словно маска, лицо.

Именно в этом минимализме кроется секрет узнаваемости бергмановской интерпретации смерти.