Маурицио Каттелан. «Комедиант». 2019
Концепция
Вопрос «что есть искусство, а что нет?» обостряется в XX веке, когда реди–мейд и концептуализм набирают популярность и становятся неотъемлемой частью искусства. Этому предшествуют изобретение фотографии, которая копирует реальность с точностью, недоступной художнику, и кризис после Первой мировой войны в обществе, которое утрачивает веру в авторитеты и в прогресс. Традиционный критерий — мастерство — перестает быть обязательным, из-за чего границы художественного размываются, и становится неясно, достаточно ли для признания объекта искусством акта номинации, или все же необходимы механические качества, сложность в исполнении и мастерство.
Визуальное исследование посвящено выявлению эволюции критериев искусство–определения в XX–XXI веках
Актуальность
Современные художники и выставки все чаще отклоняются от традиционных правил в искусстве и демонстрируют инсталляции с акцентом на концепцию и интерпретацию, а не на сложность и мастерство в выполнении. Произведением искусства теперь может стать любой переосмысленный художником и институционально признанный предмет.
Гипотеза
Ни мастерство, ни идея по–отдельности не являются достаточным условием для признания объекта искусством. Решающим фактором становится их объединение в совокупности с пониманием особенностей времени и колорита зрителей, выступающих критиками в определении предмета искусством.
Привычная модель мастерства в искусстве
До 1917 года мастерство считается основным критерием определения искусства. Для признания автор должен уверенно владеть кистью и материалом, обладать академическими художественными знаниями. Даже с появлением в начале XX века таких специфичных направлений, как фовизм, экспрессионизм и кубизм творцы учатся академическим основам и художественному мастерству, и создание предметов искусства требует огромной отдачи и множества усилий.
Произведение искусства — артефакт, требующий специальной подготовки от автора
1. Анри Матисс. «Зеленая полоса». 1905 2. Анри Матисс. «Портрет женщины с цветами в волосах». 1906
Василий Кандинский. «Композиция VII». 1913
1. Пабло Пикассо. «Поэт». 1912 2. Пабло Пикассо. «Сидящая обнаженная». 1910
Радикальный разрыв в искусстве
С изобретением фотографии в 1839 году искусство кардинально меняет свою форму. Теперь искусство — не копирование реальности, а ее интерпретация. Именно из-за этих изменений в художественном мире становится возможным появление абстракции, реди–мейда и концептуализма.
Марсель Дюшан. «Фонтан». 1917
Объект — перевернутый промышленный писсуар с подписью: «R. Mutt». Произведение минимизирует традиционное ремесленное участие художника. Хотя работа была отвергнута музеями, позднее она становится символом радикального пересмотра границ художественного: искусством может стать любая переосмысленная вещь. Такой жест Марселя Дюшана служит интеллектуальной провокацией, заставляющей зрителя задуматься о том, что именно делает объект произведением искусства.
Отказ от привычных материалов и переосмысление роли художника
Дюшан показал, что искусством может стать любой переосмысленный предмет. Художники не стоят на месте: они приходят к выводу, что, если объект не важен, то главную роль играет история и жест автора по отношению к предмету.
В 1950–1960 года результат становится вторичным по отношению к процессу.
Ценность произведения искусства теперь определяется не умением владеть кистью и материалом, а смелостью жеста.
Одним из художников, переосмысляющих роль художника и определение искусства, становится Роберт Раушенберг. Его работы размывают границы между искусством и повседневностью, бросая вызов традиции.
Роберт Раушенберг. «Отпечаток автомобильных шин». 1953
Роберт Раушенберг. «Стертый рисунок де Кунинга». 1953
Раушенберг стирает рисунок художника, оставив почти чистый лист с остаточными следами. Причиной признания данного жеста искусством становится вложенный в него смысл: переосмысление роли художника. Он создает новое произведение через разрушение старого, бросая вызов традициям.
Роберт Раушенберг. «Белая картина». 1951
Оставляя полотно пустым, Раушенберг отрицает саму идею живописи. Художник не оставляет собственного почерка, минимизирует традиционный сюжет и авторскую экспрессию, тем самым показывая, что искусство может существовать без драмы и отражать не только внутренний мир художника, но и происходящее вокруг полотна. Близкий друг автора Джон Кейдж интерпретировал серию белых картин как «посадочные полосы для мотыльков, пыли и теней».
Несмотря на минимальное художественное мастерство, работы Раушенберга хранятся в музеях по всему миру.
Сабуро Мураками. «Пассаж». 1956
Мураками является представителем ассоциации художников в послевоенной Японии «Гутай», преследующей отказ от привычных материалов и использование тела как инструмента.
Во время одного из перфомансов Мураками прорывает своим телом пять экранов, сделанных из традиционного японского материала «фусума». Этим жестом автор уничтожает символ старой, иерархичной Японии. Сабуро буквально разрушает традиции, отказывается от мастерства и заявляет, что искусство должно отрицать старое, чтобы прийти к новому этапу.
Кадзуо Сигара. «Вызов грязи». 1955
Кадзуо также отказывается от традиционных материалов и решает использовать собственное тело при создании картины из грязи. Границы искусства размываются, жест одновременно охватывает три сферы: борьбу, живопись и керамику.
Концептуализм и главенство идеи
Со временем авторы осознают, что искусство, основанное на жесте, требует физического присутствия и материального следа — например, запечатления с помощью фотографии. Концептуалисты делают следующий шаг: искусство может существовать без объекта вообще. Роль зрителя в таком случае не созерцать, а интерпретировать и осознавать.
Джозеф Кошут. «Один и три стула». 1965
Кошут своим творчеством задает главный вопрос: «Что такое искусство?». Автор считает, что объект вторичен по отношению к концепции, искусство — высказывание, идея. Любой предмет может стать искусством, если его наделить смыслом.
Создавая инсталляцию из обычного стула, его фотографии и словарного значения, художник ставит под сомнение то, как люди воспринимают предметы в своем мышлении. Концепт инсталляции состоит в том, что метафорически здесь нет настоящего стула. Фотография — лишь образ когда-то запечатленного предмета; сам стул является лишь «изображением», так как зритель не может им воспользоваться и до него дотронуться; стул как слово — лишь способ зрителя идентифицировать и называть объект.
Он Кавара. Серия «Сегодня». 1966—2013
Он Кавара на протяжении 50 лет создает серию работ, на которых он пишет белым шрифтом на монохромном фоне число, месяц и год в соответствии с вырезкой из газеты событий того места, где находится Кавара. Хотя мастерство сведено к минимуму, благодаря идее серия становится известна всему миру и обладает ценностью в искусстве.
Джон Балдессари. «I Will Not Make Any More Boring Art». 1971
Джон Балдессари также делает акцент не на материальных объектах, а на идее и высказывании. Художник предлагает наказательную работу студентам колледжа искусств, которые должны снова и снова писать фразу «I will not make any more boring art». Парадоксально, что, несмотря на бунтарский посыл фразы, наказание выполняется типичным скучным способом. Тем самым художник высмеивает традиционную систему художественного образования, используя ее же инструменты. Кроме того, автор создает работу не своими руками, также переосмысляя роль художника и подчеркивая нематериальность искусства.
Постмодернизм и апроприация
Концептуализм делает идею важнее объекта. Однако если идея — главное в искусстве, то можно переосмыслять не только существующие объекты, но и чужую идею. Так в 1970—1990-х годах художники начинают активно использовать метод апроприации — пересъемка и присвоение чужих образов. Копию невозможно отличить от оригинала, а авторство размыто. Искусство становится не созданием нового, а переработкой уже существующего культурного архива.
Синди Шерман. «Фильм без названия № 17». 1978
1. Синди Шерман. «Фильм без названия № 52». 1978 2. Синди Шерман. «Фильм без названия № 48». 1978
Художница Синди Шерман создает серию из 69 снимков, будто это кадры из фильма. Она перевоплощается в образы стереотипных героинь голливудских фильмов. Автор не копирует сцены из существующих продуктов кинематографа, но воссоздает популярные обобщенные образы. Снимки также не раскрывают художницу как личность, сама Синди Шерман уходит на второй план, на каждом новом снимке она неузнаваема — авторство размывается.
Серия притягательна тем, что в ней есть посыл: художница критикует поп–культуру и освещает проблему объективизации женщин.
Шерри Левин. «После Уокера Эванса». 1981
Левин переснимает знаменитые фотографии Уокера Эванса из книги «Let us now praise famous man». Несмотря на споры о присвоении чужой работы и плагиате, серия снимков была продемонстрирована на выставке художницы в Нью–йоркской галерее Metro Pictures.
Ричард Принс. «Marlboro Man». 1980
Художник использует метод «перефотографии» — присвоение образов массовой культуры.
Телесность как готовый объект
Авторы начинают создавать искусство, используя собственное тело как готовый материал. Так художники отказываются заимствовать объекты и идеи из внешнего мира и обращаются к себе.
Джина Пейн. «Azione Sentimentale». 1973
Джина Пейн. «Psyché». 1974
Художница использует самоповреждение как инструмент в искусстве. Во время перфомансов она наносит себе порезы на глазах у зрителей, «рисуя» собственной кровью у себя на теле.
Такой жест символизировал своеобразный протест против мужского доминирования и насилия в сторону женщин. Джина Пейн материализовала с помощью собственного тела ту боль, которую женщина испытывает внутренне из-за общества. Тем самым, такой жест становится не простым самоповреждением, а символическим актом, в который вложен смысл.
Марина Абрамович. «Ритм О». 1974
Во время этого перфоманса Абрамович полностью стирает свою субъектность — ее тело становится объектом, который художница отдает другим людям. Она сама становится инсталляцией, которую может изменять общество вокруг.
Во время перфоманса в тело женщины втыкали шипы роз, резали ножом кожу на шее, а один мужчина приставил к виску Абрамович пистолет.
Решающую роль, разграничивающую простое насилие, покушение на убийство и перфоманс, играет контекст. Если бы такое действие произошло на улице и было применимо к Абрамович как к субъекту, такие акты могли быть признаны преступлением.
Критерии искусство—определения в XXI веке
В XXI веке мастерство в традиционном понимании — умение владеть кистью и материалом — окончательно перестает быть обязательным критерием в искусстве. Однако на его месте возникает мастерство построения условий и создания коммуникации инсталляции и зрителя. Это мастерство не отменяет ценности реди–мейда и концептуализма, а дополняет их: искусство сегодня определяется сочетанием всех этих критериев.
Как пишет французский критик Николя Буррио, искусство перестает быть объектом созерцания и становится «геометрическим местом коммуникации между бесчисленными корреспондентами и адресатами». Произведение искусства теперь существует не в своей материальной завершенности, а в процессе трансформации и взаимодействия со зрителем.
Мартин Крид. «Работа № 227: свет загорается и гаснет». 2000
Крид продолжает тенденцию концептуалистов при создании инсталляции, минимизируя мастерство. В соответствии с идеей критика Буррио о «неналичности» современного искусства, произведение может существовать лишь в определенное время и требовать «свидетельствования» от зрителя. Крид доводит эту логику до максимализма. Объект отсутствует — есть только пустая комната, в которой каждые 5 секунд загорается и гаснет свет.
В 2001 году Крид получает за эту инсталляцию Тернеровскую премию, — высшее признание со стороны мира искусства.
Агнешка Курант. Серия «COLLECTIVE INTELLIGENCE». 2022—2025
Художница также работает в направлении концептуализма, сочетая его с экологией и технологиями. Мастерство в традиционном понимании в ее работах отсутствует — Курант не создает объекты вручную, однако она контролирует рост материалов, используя найденные предметы, химические процессы и 3D–печать. Таким образом, мастерство здесь смещается с области ремесла в область организации процессов — автор не создает объекты своими руками, а управляет тем, как они возникают.
Пьер Юиг. «Untilled». 2012
В своих работах Пьер Юиг смещает акцент с самого объекта на окружающую среду: процессы, мутации, автономность. Автор не стремится к завершенности, как традиционное искусство, а фокусируется на постоянной трансформации. МоМа описывает скульптуру как «коллаборацию между человеком и насекомым». Пчелы не просто украшают инсталляцию — они являются ее соавторами. Искусство здесь — не фиксированный объект, а живая система, которая создается и трансформируется независимо от художника.
Пьер Юиг. «Liminal». 2024
Художник отмечает, что он «создает условия, но не предопределяет результат». Так он создает еще одну инсталляцию — «Liminal», где художник исследует пограничные состояния — моменты, где уже сложно отличить живое от симулированного, физическое от цифрового. В центре выставки — биотехнологическая среда с живыми организмами и инкубационными структурами. Параллельно работает алгоритм, обученный на тысячах изображений и поведенческих данных. Такая система независимо от автора трансформирует изображение, снова и снова генерируя абстрактные формы, которые вычисляются алгоритмом в реальном времени и не повторяют предыдущих изображений.
В современном искусстве традиционное мастерство уступает место сочетанию таких критериев, как концепция, операциональная организация процесса и институциональное признание, которые в своем единстве определяют переход объекта или жеста в статус искусства.
Заключение
Проведенное визуальное исследование было посвящено проблеме определения искусства в XX–XXI веках — вопросу о том, есть ли определенный критерий, по которому можно отличить произведение искусства от обычного предмета или жеста. Ни мастерство, ни идея по-отдельности не являются достаточным условием для признания объекта искусством. Решающий фактор — их совокупность, закрепленная институциональным актом признания.
Искусство — не сам предмет, а то, как он переосмыслен художником
Искусство не всегда можно увидеть физически. Иногда его приходится осознавать, знать историю, понимать замысел художника. Искусство узнаваемо настолько, насколько зритель обучен его узнавать.
Гомперц У. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси. — Синдбад, 2023. (дата обращения: 07.05.2026)
Молок Н. Анаморфозы реди-мейда: Дюшан, Пиранези и искусство постработы //Искусствознание. — 2019. — №. 4. — С. 214-255. (дата обращения: 14.05.2026)
Без права на репродукцию Как уничтожали искусство: сожженные, съеденные, разбомбленные и стертые картины[Электронный ресурс] // lenta.ru URL:https://lenta.ru/articles/2013/07/18/lostart/ (дата обращения: 13.05.2026)
Роберт Раушенберг от А до Я[Электронный ресурс] // theblueprint.ru URL:https://theblueprint.ru/culture/art/robert-rauschenberg (дата обращения: 13.05.2026)
Группа «Гутай»: радикальное художественное движение, потрясшее Японию в 1950-е[Электронный ресурс] // vc.ru URL:https://vc.ru/id1319736/1006052-gruppa-gutai-radikalnoe-hudozhestvennoe-dvizhenie-potryasshee-yaponiyu-v-1950-e (дата обращения: 13.05.2026)
Гутай (группа) — Рувики: Интернет-энциклопедия[Электронный ресурс] // ru.ruwiki.ru URL:https://ru.ruwiki.ru/wiki/Гутай_(группа) (дата обращения: 13.05.2026)
Концептуальное искусство — Рувики: Интернет-энциклопедия[Электронный ресурс] // ru.ruwiki.ru URL:https://ru.ruwiki.ru/wiki/Концептуальное_искусство (дата обращения: 13.05.2026)
Апроприация — Рувики: Интернет-энциклопедия[Электронный ресурс] // ru.ruwiki.ru URL:https://ru.ruwiki.ru/wiki/Апроприация (дата обращения: 13.05.2026)
12 всемирно известных перформансов Марины Абрамович // artchive.ru URL:https://artchive.ru/publications/3518~12_vsemirno_izvestnykh_performansov_Mariny_Abramovich (дата обращения: 13.05.2026)
Николя Буррио. Эстетика взаимодействия [Электронный ресурс] // moscowartmagazine.com URL:https://moscowartmagazine.com/issue/79/article/1719 (дата обращения: 14.05.2026)
Когда биология встречает алгоритм: как Пьер Юиг создаёт живые миры, которые выходят из-под контроля[Электронный ресурс] // ahonline.ru URL: https://ahonline.ru/tpost/zjkdkbaz91-kogda-biologiya-vstrechaet-algoritm-kak (дата обращения: 14.05.2026)
Simon Starling «Shedboatshed (Mobile Architecture No. 2)», 2005 | Это искусство. Или нет?[Электронный ресурс] // vk.ru URL: https://vk.com/wall-33334108_29412 (дата обращения: 14.05.2026)
Пьер Юиг. «Liminal». 2024