Концепция
Искусство XX века, начиная с модернизма, стало обращаться к сетке как ключевому инструменту для упорядочивания пространства. Концепция, связанная с отказом от фигуративности и подражания природе, подчеркивала автономность художественного произведения, создавала аналитическую перспективу и открывала новые способы восприятия. Исследование посвящено анализу роли сетки и ее интерпретации в текстах Пита Мондриана, Казимира Малевича и Розалинды Краусс.
Актуальность исследования обусловлена тем, что сетка как художественный элемент до сих пор остается мощным инструментом, позволяющим исследовать сложные отношения между реальным и воображаемым пространством, между объективной логикой и субъективным восприятием. Она воплощает собой переход от модернизма, стремящегося к чистоте и упрощению форм, к постмодернизму, который акцентирует внимание на фрагментарности и аналитическом взгляде на мир. Понять эволюцию сетки как элемента художественного языка — значит раскрыть глубинные изменения в представлениях о пространстве, которые влияют не только на искусство, но и на другие сферы визуальной культуры, такие как архитектура, фотография и дизайн.
Был поставлен исследовательский вопрос: как геометрические элементы в искусстве превращают пространство в структуру, создающую аналитическую перспективу для зрителя? Основная идея заключается в том, что использование геометрических форм и решеток позволяет художникам не просто фиксировать пространство, но и трансформировать его. Геометрия, в данном случае, выступает не как декорация, а как активный посредник, способный соединять материальное и концептуальное. В произведениях модернистов, таких как Пит Мондриан, решетка и прямые линии представляют попытку упорядочить хаос и создать универсальную систему. Однако эти же элементы в работах постмодернистов, например, у фотографа Андреаса Гурски, приобретают аналитический характер, позволяя взглянуть на мир с отстраненной точки зрения.
Живопись
«Плоская, геометрически выверенная, размеренная, она антиприродна, антимиметична, антиреальна. Решетка — это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры».
Розалинда Краусс
Одилон Редон «За решеткой» (1882), «Le Jour» (1891), «Заключенный» (1881)
Решетка стала появляться в начале XX века в таких направлениях, как кубизм и Де Стейл, и быстро утвердилась как центральный элемент модернистского искусства. Она символизировала отказ от нарратива и подражания природе, утверждая независимость искусства и его переход к абстрактным формам. В своей геометрической строгости решетка демонстрировала разрыв между искусством и реальностью, предлагая вместо подражания природе — искусственный порядок[1].
Пит Мондриан подчеркивал важность «чистого искусства» (pure art), свободного от утилитарных целей, аналогичного науке. Именно оно позволяет осознать фундаментальные законы пластического искусства, такие как принцип динамического равновесия, создающего эквивалентность форм. Такие законы неизменны и вечны, и их признание открывает путь к созданию универсальной красоты, способной служить всему человечеству[2].
Краусс выделяет две ключевые характеристики сетки:
• Пространственная: сетка утверждает независимость искусства, отвергает натурализм и создает самодостаточный визуальный язык.
• Временная: сетка представляет разрыв с прошлым искусством, выступая как символ модерности[1].
Варвара Степанова. Рисунок для ткани (1924), Рисунок для ткани (1924), Рисунок для ткани (1924)
Сетка воплощает напряжение между материализмом (логикой и наукой) и духовностью (символизмом и верой). Автор рассматривает сетку как своего рода миф, который устраняет это противоречие, делая ее одновременно логической и символической. Таким образом, сетка выполняет функцию примирения научного и сакрального начал, скрывая их конфликт[1].
Важной характеристикой решётки в ее культурном аспекте становится ее антиисторичность. Краусс утверждает, что решетка отрицает прогресс и изменение, становясь символом застывшего времени. Это качество противопоставляется нарративной функции искусства прошлого, где каждая работа была связана с определенным временем и пространством. Решетка же предлагает бесконечность, существующую вне времени[1].
«„Открыв“ решетку, кубисты, группа „Де Стейл“, Мондриан, Малевич и др. оказались в пространстве, недосягаемом для всех предшественников. То есть они оказались в настоящем, а все остальное было объявлено прошлым».
Розалинда Краусс
Пит Мондриан «Composition A» (1923)
Сетку можно интерпретировать двояко:
• Как расширяющуюся за пределы картины, подчеркивающую связь искусства с окружающим миром (центробежная интерпретация).
• Как замкнутую структуру, акцентирующую автономность художественного произведения (центростремительная интерпретация).
Работы таких художников, как Мондриан, иллюстрируют эту амбивалентность: некоторые картины кажутся «окном» в бесконечное пространство, тогда как другие сосредотачиваются на внутренней гармонии и замкнутости формы[1].
Пит Мондриан «Нью-Йорк 1» (1942), «Красный, синий, желтый» (1939-1942), «Бродвейское буги-вуги» (1942-1943)
Джозеф Корнелл «Untitled» (1953)
Джозеф. Корнелл «Dovecote» (1960), «Untitled (Window Facade)» (1950-52), «Restless Mood» (1955), «Dovecote (Colombier)» (1950)
Казимир Малевич в своей книге «Мир как беспредметность» поднимает вопрос о том, как формы влияют на восприятие пространства. Он рассматривает взаимоотношение прямых и кривых линий, которые создают новые нормы пространственного видения. Для Малевича геометрия становится инструментом разрушения старых эстетических канонов и построения новых, где пространство больше не привязано к объекту, а существует как самостоятельная категория. Эта концепция особенно интересна в контексте супрематизма, где холст становится полем исследования взаимодействий линий, цвета и плоскости. Малевич подчеркивает, что геометрические элементы, такие как прямые или кривые линии, не просто заполняют пространство, а создают новые реальности, нарушающие привычные нормы восприятия[3].
Фрэнк Стелла «Делаварское пересечение». Из серии «Бенджамен Мур» (1961), «Stomp»(1962), «Без названия» (1960), «Без названия» (1973)
В силу своей двоякой сущности (и истории) решетка полностью и откровенно шизофренична… Рассуждая логически, решетка простирается в бесконечность во все четыре стороны. Границы, которые ей полагает данная картина или скульптура, являются, по этой логике, условными. Благодаря решетке, конкретное произведение искусства предстает всего лишь фрагментом, крохотным кусочком, произвольно выкроенным из бесконечно большего пространства.
Розалинда Краусс
Роберт Риман «Untitled» (1962), «Untitled» (1961), «Yellow Drawing № 4» (1963), «Yellow Drawing № 6» (1963)
Агнес Мартин «Little Sister» (1962), Агнес Мартин «Untitled» (1965), Агнес Мартин «Untitled» (1992-1994), Агнес Мартин «Wood № 1» (1965), Агнес Мартин «Untitled»(1998)
В работах Эрика Булатова часто присутствует рамка, которая привлекает внимание сильнее, чем-то, что она обрамляет. Рамка здесь функционирует как каркас, создающий преграду, препятствующую доступу к реальности. Она становится визуальным барьером, который отсылает к идее закрытого мира, недоступного для зрителя. Вместе с тем, в других его произведениях возникает идея проникновения за эту границу, возможности преодолеть преграду и вырваться за пределы замкнутого пространства.
Решетка, часто используемая в его работах, воплощает именно это ограничение. Она не позволяет зрителю приблизиться к изображенному миру, создавая ощущение изоляции и недосягаемости. Однако в ряде произведений эта концепция усложняется. В картине «Свобода есть свобода» (2000) где слова, улетающие вдаль, как будто разбивают решетку, возникает иллюзия движения за ее пределы. Здесь художник демонстрирует, что барьер может быть иллюзорным, а границы — преодолимыми.
Эрик Булатов «Диалог с Мондрианом» (2000), «Лыжник»(1971-1974), «Без названия»
Выразителен пример картины «Лыжник», где происходит слияние окна и рамки. На первый взгляд, изображение выглядит как плоскость, но это не материальная решетка, а чистое изображение. Оно демонстрирует не плоскую абстракцию, а пространство с глубиной, объёмом и движением вдаль. Таким образом, за кажущейся поверхностностью кроется перспектива, которая нарушает границы плоскости и заставляет зрителя воспринимать изображение не как статичную форму, а как динамичное пространство.
Работы художника балансируют между идеями ограниченности и перспективы. Рамка и решетка одновременно изолируют изображение и открывают возможность его преодоления, превращая каждую картину в размышление о взаимодействии формы, глубины и движения.
Ф. Инфанте и Н. Горюнова. Артефакты из цикла «Реверсивные инсталляции» (1997); Из цикла «Аппликации» (1993); Из цикла «Пейзаж диктует» (1997); «Артефакты окрестностей Подгорецкого замка» (1998)
Франциско Инфанте. Артефакты из серии «Аппликации»; Франциско Инфанте и Нонна Горюнова «Вертикальное положение»; Франциско Инфанте и Нонна Горюнова «Вертикальное положение»
Франциско Инфанте и Нонна Горюнова. Артефакт из цикла «Легкие пространства» (2017/2024)
Франциско Инфанте и Нонна Горюнова «Артефакты». Из цикла «Из Напуля»; «Вертикальное положение» (1994)
Франциско Инфанте и Нонна Горюнова. Артефакт из цикла «Альпийский снег» (2009)
Фотография
В фотографиях конструктивистов, особенно в работах Александра Родченко, решетка становится одним из центральных визуальных и концептуальных элементов. Она воплощает ключевые идеи конструктивизма, такие как структурирование пространства и рационализация композиции. Решетка в этих работах не просто формирует кадр, но и становится способом переосмысления реальности через призму порядка, ритма и геометрической логики.
Эль Лисицкий «Бегун в городе» (1925–1926)
Ласло-Мохой Надь «Без названия»; «Marseille, Rue Canebière» (1929); «Dolls on the Balcony» (1926)
Александр Родченко «Лестница» (1930)
Родченко использует низко- или высокоугольные ракурсы, которые позволяют линии конструкций пересекаться под острыми углами, формируя сложные сетчатые структуры. Этот прием разрушает привычное восприятие плоскости фотографии, заставляя зрителя видеть мир через призму геометрической организации.
Александр Родченко «Девушка с лейкой» (1934), «Пожарная лестница» (1925)
Для Родченко решетка — это способ упорядочить хаос окружающего мира и представить его в виде системы, подчиненной строгим законам геометрии. Часто этот элемент присутствует в его фотографиях через архитектурные конструкции: леса, балки, лестницы, решетки ограждений или линии проводов.
Александр Родченко «Кулачковые валы» (1929), «Конические шестерни» (1929), «Лесозавод „Вахтан“. Укладчик досок» (1930), «Новый МоГЭС»
Хайнц Хаек-Хальке «Erotik — ganz gross!» (1928-1932), «Mittagspause» (1932)
В постмодернизме сетка трансформируется в инструмент аналитического восприятия. Работы Андреаса Гурски иллюстрируют, как сетка превращает пространство в механическую структуру. Его фотографии, в которых окна и архитектурные элементы формируют упорядоченные узоры, отдаляют зрителя от изображения, превращая его в схему для анализа. В каждой фотографии мы видим безлюдные большие пространства, даже если там и есть люди, то мы не чувствуем, что они живые, они так же как и вещи становятся орнаментом в руках фотохудожника. Этот подход переосмысливает идеи Мондриана и Малевича, интегрируя их в контекст современного восприятия, где пространство становится не только визуальным, но и концептуальным объектом.
Хиро «Shinjuku Station, Tokyo» (1962)
Андреас Гурски «Avenue of the Americas» (2001)
Андреас Гурски «Париж, Монпарнас» (1993)
Андреас Гурски «Inspiration 3», «Untitled»
Андреас Гурски «Atlanta»(1996), «Taipei»(1999/2000), «Times Square» (1997)
Андреас Гурски «Hong Kong, Shanghai Bank» (1994), «Hong Kong, Shanghai Bank I» (2020), «Hong Kong Shanghai Bank II» (2020)
Андреас Гурски «Dior Homme» (2004), «Gucci» (1996)
Андреас Гурски «Jumeirah Palm» (2008), «Fukuyama»(2004), «Shanghai» (2000)
Андреас Гурски «Untitled XVIII» (2015), «Beelitz»(2007), «Untitled XIX» (2015)
Андреас Гурски «Storage» (2014), «Cruise» (2020), «Illinois, Stateville» (2002)
Андреас Гурски «Amazon»(2016), «Mediamarkt»(2016), «99 Cent» (1999)
Заключение
В работах художника рамка и решетка выступают не просто визуальными элементами, но и ключевыми концептуальными инструментами, которые трансформируют восприятие пространства. Эти элементы одновременно создают преграду, препятствующую доступу зрителя к реальности, и намекают на возможность ее преодоления, превращая границы в точки напряжения и взаимодействия. Решетка, как форма ограничения, подчеркивает недосягаемость изображенного мира, но через ее разрушение или усложнение художник открывает перспективу движения за пределы плоскости.
В итоге через взаимодействие формы, глубины и движения, художник создает сложное пространство, которое одновременно изолирует и раскрывает новые горизонты для зрительского восприятия. Эти работы исследуют не только визуальный аспект, но и концептуальные границы искусства, формируя пространство для философского и эстетического диалога.
Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. — М.: Художественный журнал, 2003. — ISBN 5-901 П6-05-4.
Мондриан П. Plastic Art and Pure Plastic Art. From the New Art — The New Life, 1936 // The collected writings of Piet Mondrian [сайт]. — URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/piet-mondrian/the-collected-writings-of-piet-mondrian/plastic-art-and-pure-plastic-art/ (дата обращения: 15.11.2024).
Малевич К. С. Казимир Малевич: Мир как беспредметность. — М.: Эксмо-Пресс, 2016. — 160 с. — (Великие личности). — ISBN 978-5-699-85906-1.
Artsy [сайт]. — URL: https://www.artsy.net (дата обращения: 15.11.2024).
Daily Art Fair: [сайт]. — URL: https://dailyartfair.com/artist/robert-ryman (дата обращения: 15.11.2024).
Arthive [сайт]. — URL: https://arthive.com (дата обращения: 15.11.2024).
Гурский А. [Электронный ресурс]. — URL: https://www.andreasgursky.com/en (дата обращения: 15.11.2024).
