Фрагменты «Кофе» 1915; «Бдение» 1921; «Обнаженная» 1949 Пьера Боннара
Рубрикатор
1)Концепция
2)Глава 1. Марта как узнаваемый образ: ранний период творчества Пьера Боннара (1893–1905)
3)Глава 2. Интерьер и тело: слияние фигуры с пространством (1905–1925)
4)Глава 3. Исчезающая Марта: растворение фигуры в поздней живописи Боннара (1925–1946)
5)Заключение
6)Библиография
7)Источники изображений
Концепция
Это визуальное исследование посвящено трансформации образа Марты де Мелиньи в живописи Пьера Боннара. Меня заинтересовало то, как в работах художника женская фигура постепенно перестает быть традиционным портретным образом и становится частью интерьера. Если в ранних произведениях Марта еще выглядит как узнаваемая модель и занимает центральное место в композиции, то в поздних картинах ее фигура начинает растворяться в пространстве холста: контуры становятся менее четкими, а тело почти сливается с окружающей средой. Именно эта эволюция — от конкретного изображения человека к его почти полному растворению в картине — становится основной темой моего исследования.
Материал для визуального анализа я отбираю по нескольким принципам. В исследование войдут работы, в которых появляется Марта и заметно, как меняется способ ее изображения в разные периоды творчества Боннара. Особое внимание я хочу уделить повторяющимся мотивам — интерьеру, ванной комнате, зеркалам, обнаженной фигуре и сценам повседневной жизни. Именно через такие сюжеты хорошо видно, как со временем меняются отношения между фигурой и пространством. Также для анализа я выбираю картины, где особенно важны цвет и свет, поскольку именно они постепенно начинают «растворять» фигуру Марты.
Структура исследования будет построена по хронологическому и тематическому принципу одновременно. В первой части я хочу рассмотреть ранние работы Боннара, где Марта еще воспринимается как отдельный персонаж и сохраняет портретные черты. Во второй части будут анализироваться произведения 1910–1920-х годов, в которых интерьер и цвет начинают играть более важную роль, а фигура становится частью окружающей среды. Последняя часть исследования будет посвящена позднему периоду, где образ Марты почти растворяется в пространстве картины и превращается скорее в цветовое присутствие, чем в конкретную фигуру.
При выборе текстовых источников приоритет отдается исследованиям, посвященным творчеству Боннара, а также модернистской живописи. Анализируются как искусствоведческие труды, рассматривающие формальные аспекты живописи художника, так и тексты, связанные с биографическим и психологическим контекстом его творчества.
Ключевой вопрос моего исследования можно сформулировать так: как именно происходит трансформация образа Марты от конкретной модели к цветовой среде — через какие формальные стадии Боннар проходит и какими живописными средствами пользуется? Моя гипотеза состоит в том, что эта эволюция не была плавной и линейной. Скорее всего, можно выделить несколько качественных скачков. Самый заметный из них связан с внедрением в картины Боннара приёмов, которые мешают зрителю воспринимать тело Марты как нечто отдельное от фона. Это и размытый контур, и использование дополнительных цветов в тенях, и особое освещение, при котором лицо часто затемнено. Кроме того, я предполагаю, что на поздних этапах образ Марты становится не просто менее чётким — он приобретает почти абстрактное качество. Это происходит именно тогда, когда Боннар начинает работать уже не с натуры, а по памяти, только вспоминая свои утренние наблюдения за женой в ванной или в столовой. В этом смысле её образ на холсте — это не столько она сама, сколько её отражение в сознании художника, искажённое временем.
Глава 1. Марта как узнаваемый образ: ранний период творчества Пьера Боннара (1893–1905)
Картина «Женщина, подтягивающая чулки» (1893) относится к раннему периоду творчества Пьера Боннара и считается одним из первых изображений Марты де Мелиньи. Художник показывает бытовую и интимную сцену: Марта надевает чулки, не обращая внимания на зрителя. Здесь фигура женщины еще остается главным центром композиции и четко отделяется от пространства комнаты. Боннар подчеркивает тело с помощью контура и цветовых контрастов, поэтому образ выглядит достаточно материальным и устойчивым. При этом уже заметен интерес художника к интерьеру и повседневной атмосфере.
Женщина, дремлющая на кровати 1899 г. Пьер Боннар
Композиция строится на диагоналях и углах, которые приглашают зрителя войти в кадр, — в отличие от жёстких вертикалей и горизонталей поздних интерьеров, где Марта окажется зажата в геометрическом каркасе. Цветовая гамма здесь приглушённая и «земная», с глубокими тенями, — в поздних работах тени исчезнут, а цвет станет ярче и светоноснее, что сделает тело Марты более плоским и нематериальным. Марта не позирует и не смотрит на зрителя — наоборот, она выглядит погруженной в себя и как будто не замечает наблюдения. Из-за этого возникает впечатление случайно увиденного личного момента. Боннар также делает пространство очень «живым»: складки ткани, узоры покрывала, теплый свет и близость предметов создают ощущение обжитой комнаты, в которой недавно двигался человек.
«Сиеста» 1900 г. Пьер Боннар
Картина продолжает тему интимного домашнего пространства, которая занимает важное место в творчестве Пьер Боннар. Марта изображена в состоянии отдыха, из-за чего сцена выглядит тихой и замкнутой. В этой работе Боннар уже уделяет большое внимание не только самой фигуре, но и окружающему интерьеру: ткани, мебель и цветовые пятна становятся почти такими же важными, как тело человека. Композиция построена так, что взгляд зрителя постепенно перемещается между фигурой и пространством комнаты, а не концентрируется только на Марте.
Интерьер (1905); Чтение (1905) Пьер Боннар
Картины Пьер Боннар Интерьер и Чтение (1905) можно рассматривать как характерные примеры интимизма — направления, связанного с изображением повседневной и частной жизни. В этот период художник постепенно уходит от декоративности ранних работ и начинает уделять больше внимания атмосфере, освещению и внутреннему состоянию персонажей. Обе картины наполнены мягким светом и теплыми оттенками, благодаря чему пространство выглядит уютным и замкнутым.
Боннар часто изображает женские фигуры погруженными в собственные мысли и почти не взаимодействующими со зрителем. Из-за этого возникает ощущение случайно увиденного личного момента. В этих работах уже хорошо читается образ Марты де Мелиньи: она становится постоянной героиней домашнего пространства Боннара и постепенно начинает восприниматься как неотделимая часть интерьера. Художник делает акцент не столько на индивидуальных чертах модели, сколько на общем ощущении тишины, повседневности и внутренней сосредоточенности.
В ванной (1905) // Standing Nude with Towel (1905) Пьера Боннара
Образ Марты здесь еще остается достаточно узнаваемым: фигура занимает важное место в композиции и сохраняет телесность.
При этом мы видим, что на второй картине фигура выглядит более цельной, на нее сделан больший акцент. Однако контуры становятся мягче, а цвет начинает частично размывать форму. На первой картине пространство комнаты играет еще более важную роль: отражения, поверхности и освещение создают ощущение замкнутого и интимного мира. Боннар избегает академической точности изображения тела и делает акцент на атмосфере и зрительном восприятии.
Глава 2. Интерьер и тело: слияние фигуры с пространством (1905–1925)
Nude Against the Light (1908) Пьер Боннар
Картина Nude Against the Light (1908) является важной переходной работой в творчестве Пьера Боннара. В отличие от ранних обнаженных 1890-х годов, где тело Марты выглядит более материальным и четко очерченным, здесь художник начинает использовать свет как способ разрушения формы. Из-за яркого освещения фигура теряет устойчивые контуры и кажется почти полупрозрачной. Тело уже не воспринимается как самостоятельный объект, а постепенно сливается с окружающим пространством и световой средой. Важную роль играет и цвет: Боннар передает не анатомическую точность, а само ощущение зрительного восприятия. Именно в этой работе впервые особенно заметна тема «растворения» фигуры, которая позже станет одной из главных особенностей его поздних сцен в ванной комнате.
La Table de toilette (1908) // Зеркало над умывальником (1908) Пьера Боннара
Картины La Table de toilette и Зеркало над умывальником (1908) показывают, как Пьер Боннар начинает использовать зеркало не только как предмет интерьера, но и как способ усложнить пространство картины. В обеих работах отражение создает ощущение нестабильности: фигура Марты кажется раздробленной, частично скрытой или растворенной среди предметов комнаты. Из-за этого зрителю становится трудно сразу определить границы тела и пространство изображения. Важную роль играет и сам интерьер — умывальник, ткани, мебель и цветовые пятна становятся почти такими же значимыми, как человеческая фигура. Боннар делает акцент не на точной передаче внешности, а на ощущении света и восприятия пространства. Контуры фигуры становятся мягче, а отражение в зеркале создает эффект «двойного» пространства между реальностью и ее визуальным восприятием. Эти работы важны для исследования, потому что именно в них особенно заметен переход от изображения Марты как конкретной модели к ее постепенному растворению в живописной среде. Марта, изображенная во время умывания или переодевания, воспринимается как часть этой частной среды, доступной только взгляду художника.
Фрагмент «Dressing Table and Mirror» (1913) Пьер Боннар
Картина Dining Room in the Country (1913) показывает, как фигура человека постепенно начинает растворяться в окружающем пространстве. Марта находится в интерьере, но взгляд зрителя не сразу концентрируется на ней: внимание привлекают яркая скатерть, цветовые пятна и сложная композиция комнаты. Из-за этого фигура кажется частью общего живописного ритма, а не главным центром картины. Интерьер здесь уже играет более важную роль, чем сам персонаж, и буквально «поглощает» человеческое присутствие. Боннар использует цвет и свет так, что предметы, стены и ткани начинают взаимодействовать с фигурой на равных. В этой работе особенно заметно, как человек превращается в часть цветовой среды картины, а не существует отдельно от нее. Архитектурные элементы (дверь, окно) «превращают сад в воспоминание»
На картине La Toilette (1914) фигура марты расплывается. Мы четко не видим ее лица, а ее силуэт блекнет на фоне ярких обоев.
Тело Марты оказывается буквально разрезано пополам вертикальной линией зеркальной рамы, а окружающее пространство заполнено разноцветными плоскостями — стенами с обоями, дверьми, углами мебели, которые буквально «сжимают» фигуру, заставляя её терять свою самостоятельность
Оранжевая блузка (1915) Пьер Боннар
Картина представляет Марту как часть яркой декоративной плоскости, где оранжевый цвет доминирует и почти «выталкивает» фигуру на передний план. Хотя портретное сходство здесь ещё сохраняется, Боннар уже растворяет детали лица и рук, а саму блузу пишет не столько как предмет одежды, сколько как цветовое пятно, вибрирующее в окружающем пространстве.
Кофе (1915) // За столом (1915) Пьера Боннара
Картины «Кофе» и «Марта сидит за столом» (1915) показывают повседневную сцену в интерьере, характерную для зрелого периода Пьер Боннар. Марта изображена за столом в спокойной, почти статичной позе, что создает ощущение замкнутого и интимного пространства. В этих работах бытовой сюжет становится важнее повествования: художник фиксирует не действие, а состояние тишины и повседневного присутствия.
Интерьер играет не меньшую роль, чем фигура: стол, предметы сервировки и цветовые пятна формируют сложную композицию, в которой взгляд постоянно перемещается между элементами сцены. Из-за этого Марта уже не воспринимается как единственный центр изображения, а становится частью общего цветового ритма.
Le petit déjeuner (1917) Пьер Боннар
Марту часто можно увидеть рядом с изобрадением собаки. Однако животное не выделяется как самостоятельный символ, а растворяется в общей цветовой и пространственной среде, так же как и человеческая фигура. Таким образом, оно усиливает ключевую для Боннара идею единства человека, предметов и окружающего интерьера.
На картине Le bol de lait (1919) лицо Марты бквально скрыто от нас. Её лицо и рука остаются ярко освещёнными — этот контраст создаёт ощущение отстранённости, почти нереальности происходящего.
Наш взгляд падает не на Марту, а окно. Боннар буквально размывает ее фигуру, акцентируя внимания зрителя на интерьере.
Бдение (1921) Пьер Боннар
Пространство на картине наполнено густыми красными и темными оттенками, из-за чего интерьер кажется почти давящим и лишенным воздуха. Марта изображена сидящей в кресле рядом с собакой, однако ее фигура не становится композиционным центром — она словно растворяется в цветовой массе комнаты. Исследователи отмечают, что Боннар намеренно скрывает источник света, оставляя только тени и цветовые отблески, благодаря чему пространство выглядит нестабильным и тревожным.
В этой работе особенно заметна тема внутренней изоляции Марты. Она погружена в себя и почти не взаимодействует с окружающим миром, а собака усиливает ощущение замкнутого домашнего пространства. Боннар делает акцент не на действии, а на психологической атмосфере и восприятии цвета.
Интересно еще то, что Пьер Боннар намеренно не показывает источник света, потому что для него важнее не реалистично объяснить освещение, а передать само ощущение восприятия пространства.
Женщина и мимоза (1924) Пьер Боннар
В 1924 году, когда Боннар написал «Женщину с мимозой», Марте было уже 55 лет, но на картине она выглядит как молодая девушка — художник принципиально не фиксировал возрастные изменения, создавая образ по памяти и желанию, а не с натуры. Мимоза здесь — не просто элемент интерьера, а мощный цветовой акцент: её яркая желтизна «вторгается» в пространство, сталкиваясь с приглушёнными тонами стены и одежды Марты.
Глава 3. Исчезающая Марта: растворение фигуры в поздней живописи Боннара (1925–1946)
Обнаженная в зеленых тапочках (1925) // Nude Before a Mirror (1931) Пьера Боннара
В «Обнажённой в зелёных тапочках» (1927) Марта стоит в ванной, на ней только зелёная туфелька. Тело ещё сохраняет телесность, но жёлтые и оранжевые рефлексы от стен уже начинают «проникать» в кожу. Яркая зелёная туфелька становится точкой напряжения — она удерживает фигуру от полного растворения в среде. Это ранняя ступень эволюции: Марта уже не просто модель, но ещё не полностью цветовое пятно. В «Ню перед зеркалом» (1931) Марта стоит спиной к зрителю перед зеркалом, но её отражение почти не видно. Вертикальная линия тела делит холст пополам, а мебель вокруг кажется «давящей», усиливая ощущение замкнутого пространства. Цветовая гамма — доминирующий жёлтый с холодными синими и зелёными тонами. Лицо, видное в профиль, теряется в тени из-за тёмно-красных мазков. В образе нет желания — только созерцание. Марта ещё сохраняет телесность, но психологически уже отстранена. Обе картины фиксируют промежуточный этап эволюции: узнаваемость ещё сохраняется, но появляются первые признаки отстранения и постепенного слияния с цветовой средой.
Ванна (1925) Пьер Боннар
В анализе картины Ванна (1925) исследователи часто связывают образ Марты с темой исчезновения и пограничного состояния между жизнью и смертью. Николас Уоткинс интерпретирует фигуру Марты как «современную Офелию в ванной», сравнивая ванну с «водяной могилой», в которой тело выглядит неподвижным и почти лишённым жизненной силы. Похожую мысль развивает Сара Уитфилд, отмечая сходство между формой ванны и саркофага: белый фарфор и замкнутое пространство усиливают ощущение «присутствия-отсутствия». Она пишет, что полупрозрачное тело Марты, погружённое в зеленоватую воду, создаёт ощущение тишины, неподвижности и окончательности.
При этом современные исследователи отмечают, что подобные трактовки не стоит понимать буквально. Размытые контуры и текучесть фигуры связаны не с изображением «разложения», а с особенностями живописного метода Боннара. Художник работает не как реалистический наблюдатель, а как автор, передающий память, свет и субъективное восприятие пространства. Поэтому тело Марты становится не отдельным объектом изображения, а частью общей композиции, растворяясь в воде, цвете и окружающей среде.
Обнаженная в ванной и маленькая собака (1941) // Обнаженная в ванной (1942) Пьер Боннар
В поздних «ванных» Пьер Боннар почти полностью растворяет тело Марты в пространстве воды, света и отражений. Искусствовед Сара Уитфилд пишет, что в поздних работах тела Марты находятся «между бытием и небытием», а белая поверхность ванны начинает напоминать «фарфоровую гробницу». Художник строит композицию через отражающие поверхности — воду, кафель, окно и влажную кожу, благодаря чему пространство начинает мерцать золотыми, сиреневыми и розовыми оттенками.
Джон Элдерфилд связывает этот эффект с «папийотажем» — вибрацией цветовых пятен и мазков, из-за которой форма становится нестабильной и трудноуловимой. Тело Марты теряет материальность, а контуры становятся почти прозрачными, поэтому взгляд зрителя постоянно перемещается между фигурой и окружающей средой. Маленькая собака рядом с ванной усиливает ощущение домашнего пространства и может восприниматься как символ верности и памяти о Марте. В этих работах Боннар создает не просто бытовую сцену, а размышление о времени, хрупкости тела и постепенном исчезновении человека в живописной среде.
Обнаженная (1949) // Обнаженная в интерьере (1935) Пьер Боннар
На первой картине Марта стоит перед зеркалом, и её тело буквально пронизано жёлтым светом, который исходит от стен и пола. Жёлтый здесь не просто цвет фона — он становится главным «героем», окружая фигуру со всех сторон и начиная растворять её контуры. Отражение в зеркале размыто, его почти не видно, что усиливает ощущение призрачности, нереальности происходящего. Это последняя крупная работа Боннара, написанная через два года после смерти Марты, — и здесь она окончательно превращается из конкретной женщины в цветовое воспоминание, в «жёлтое пятно» на холсте. В «Обнажённой в интерьере» (1935) Боннар использует другой приём: дверная рама буквально «разрезает» женскую фигуру пополам, создавая жёсткую вертикаль с одной стороны и плавный изгиб с другой. Это геометрическое членение усложняет пространство, которое становится почти абстрактным — «лазурные и бирюзовые прямоугольники сталкиваются с оттенками янтарного и рубинового». Обе картины показывают разные пути «растворения»: в первом случае Марта исчезает в сиянии жёлтого цвета, во втором — дробится геометрией интерьера.
Заключение
Таким образом, в ходе исследования удалось проследить, как в творчестве Пьера Боннара образ Марты постепенно переходит от конкретного и узнаваемого изображения к почти полному растворению. В ранних работах фигура еще сохраняет четкие контуры и центральное положение в композиции, однако со временем интерьер, цвет и свет начинают играть более важную роль, чем сама модель.
Анализ показал, что эта трансформация происходила через несколько заметных изменений в художественном языке Боннара. Художник использует размытые контуры, сложные световые эффекты, отражения и дополнительные цвета в тенях, из-за чего тело Марты постепенно теряет материальность и сливается с пространством. Особенно ясно это видно в поздних «ванных» сценах, где фигура почти растворяется в воде, плитке и световых отражениях.
Исследователи Сара Уитфилд и Джон Элдерфилд связывают этот эффект с особенностями зрительного восприятия и работой художника по памяти. В поздних произведениях Марта становится не столько портретом конкретного человека, сколько воспоминанием, существующим между присутствием и исчезновением. Таким образом, гипотеза исследования подтверждается: эволюция образа Марты связана с постепенным превращением фигуры в часть цветовой и эмоциональной среды картины.
Wallace, L. «Who Killed Marthe Bonnard: Madness, Morbidity and Pierre Bonnard’s ‘The Bath’» (2018) // Journal of Contemporary Painting. — Vol. 4, № 2. — P. 267–283.
Whitfield, S., Elderfield, J. «Bonnard» (1998). — New York: Harry N. Abrams.
Whelan, L. «Pierre Bonnard Beyond Vision» (2022). — New Haven: Yale University Press. — 218 p.
Cogeval, G., Cahn, I. «Pierre Bonnard: Painting Arcadia» (2016). — Munich: Prestel. — 336 p.
Gale, M. «Pierre Bonnard: The Colour of Memory» (2019). — London: Tate Publishing. — 240 p.
Terrasse, M. «Bonnard: du dessin au tableau» (1996). — Paris.
Cloarec, F. «L’Indolente: Le Mystère Marthe Bonnard» (2017). — Paris: Stock. — 352 p.
