Концепция
Валентин Александрович Серов (1865–1911) вошёл в историю русского искусства как художник, творчество которого пришлось на смену эпох. Ученик Павла Чистякова и Ильи Репина, наследник передвижнического реализма и один из первых русских мастеров, освоивших опыт французского импрессионизма, а затем и стилистику модерна, Серов парадоксальным образом не принадлежал целиком ни одному из направлений. Постоянно экспериментируя, он стремился сочетать новаторство с традициями классического искусства; его стиль претерпел множество изменений — от реализма до импрессионизма и модерна. Ранние работы уже принесли ему славу проницательного мастера психологического портрета, а к началу 1900-х годов он стал едва ли не главным портретистом русской аристократии и художественной интеллигенции. Современники, однако, видели в его искусстве не только живописный блеск, но и аналитическую точность. Поэт Валерий Брюсов писал:
«Портреты Серова срывают маски, которые люди надевают на себя; и обличают сокровенный смысл лица, созданного всей жизнью, всеми тайными помыслами и всеми утаенными от других переживаниями»
Именно это высказывание, ставшее впоследствии хрестоматийным, побудило меня обратиться к выбранной теме.
В истории искусства Серов нередко предстаёт как «судья» светского общества, а его портретное наследие рассматривается преимущественно сквозь призму психологической характеристики модели. Однако, на мой взгляд, эволюция серовского портрета представляет собой значительно более сложное явление, охватывающее как смену живописных и графических техник, так и принципиальное переосмысление взаимоотношений между художником, моделью и зрителем.
Ключевой вопрос
Как менялся подход В. А. Серова к портрету на протяжении его творческого пути, и какие живописные, графические и композиционные средства использовал художник для отображения его восприятия?
Гипотеза
Гипотеза исследования состоит в том, что смена подхода Серова к портрету не была произвольной или продиктованной исключительно внешними обстоятельствами, а представляла собой последовательное изменение самих задач, которые художник ставил перед портретным жанром. Предположительно, на раннем этапе (1880-е годы) мастер стремился к передаче неразрывной связи между человеком и окружающей его средой, решая преимущественно живописные задачи. В 1890-е годы, в период интенсивной работы с моделями из художественной среды, фокус сместился в сторону углублённой психологической характеристики портретируемого, что потребовало выработки нового аналитического инструментария. Дальнейшее применение этого инструментария в сфере парадного заказного портрета (1900-е годы), согласно гипотезе, привело к переосмыслению самого жанра: сохраняя внешние признаки репрезентативного портрета, Серов всё чаще подчинял их задаче раскрытия характера, а в поздний период (1910–1911) обратился к пластическому эксперименту, в котором портрет начинал тяготеть к декоративному панно или монументальному образу.
Принцип отбора материала
Материал исследования охватывает период с середины 1880-х по 1911 год и включает как живописные, так и графические работы. Отбор произведений подчинён двум сквозным критериям: во-первых, хронологическому, позволяющему проследить эволюцию от раннего импрессионизма к позднему модерну; во-вторых, типологическому, сопоставляющему камерный портрет, парадный заказной портрет и театральный образ. В исследование включены портреты представителей различных социальных кругов — от членов императорской фамилии и аристократии до художественной интеллигенции и артистической среды, — что позволяет проследить, как социальный статус модели влиял на выбор живописных средств. Основной массив произведений составляют работы из собраний Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея.
Принцип рубрикации
Структура визуального исследования выстроена по проблемно-хронологическому принципу, что позволяет удерживать ключевую гипотезу на всём протяжении визуального ряда. Я выделила пять разделов, каждый из которых фиксирует определённый этап эволюции портретного метода:
- ранние портреты (1880-е годы);
- становление психологического портрета (1890-е годы);
- парадный портрет и заказная работа (1900-е годы);
- графический портрет как самостоятельная линия (1890–1900-е годы);
- поздние театральные и экспериментальные образы (1910–1911).
Ранние портреты (1880-е годы)
Ранний период творчества Валентина Серова (середина — конец 1880-х годов) занимает особое место в эволюции его портретного метода. Художественное формирование мастера проходило под перекрёстным влиянием двух крупнейших фигур русского искусства второй половины XIX века: Ильи Репина, у которого Серов брал первые уроки, и Павла Чистякова, преподававшего в Императорской Академии художеств, где Серов обучался в 1880–1885 годах. Реалистическая школа Репина дала молодому художнику установку на правдивое, аналитически точное восприятие натуры; строгая пластическая система Чистякова привила дисциплину и выработала понимание конструктивной формы. К этому добавились впечатления от живописи старых мастеров, изученной в музеях России и Западной Европы, а также рано проявившийся интерес к опыту французских импрессионистов. Именно это сочетание влияний — реалистическая зоркость, академическая точность и открытость живописным течениям — определило специфику ранних серовских портретов.
Высшими достижениями раннего периода многие исследователи признают две работы: «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещённая солнцем» (1888). Мы видим равноправное присутствие в них портретного образа и развитой живописной среды.
Серов В. А. Девочка с персиками. Портрет В. С. Мамонтовой. 1887. Холст, масло. 91 × 85 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
«Девочка с персиками» (1887) была написана в усадьбе Абрамцево, принадлежавшей известному меценату Савве Мамонтову. Моделью послужила его двенадцатилетняя дочь Вера. Серов знал девочку с детства и был дружески принят в семейном кругу Мамонтовых; эта тёплая, лишённая формальной дистанции атмосфера во многом определила характер портрета.
Художник работал над картиной больше месяца, добиваясь, по собственному признанию, «той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах».
Фрагменты. Серов В. А. Девочка с персиками. Портрет В. С. Мамонтовой. 1887. Холст, масло. 91 × 85 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Живописный строй произведения обнаруживает продуманную систему контрастов. Лицо Веры Мамонтовой проработано тончайшими лессировками, передающими теплоту и живость юной кожи, тогда как блуза, скатерть и персики написаны более крупным, свободным мазком. Этот приём выполняет двойную функцию: он фокусирует внимание зрителя на лице и одновременно наделяем картину тем объемом воздушной среды, которая составляет суть импрессионистического видения. Цветовая гамма построена на сочетании тёплых золотисто-розовых тонов с холодными рефлексами от окна, расположенного за спиной модели. Серов помещает фигуру против света, заставляя солнечные лучи скользить по лицу и рукам девочки, моделируя форму не столько тональными градациями, сколько цветовыми отношениями.
Серов В. А. Девочка с персиками. Портрет В. С. Мамонтовой. 1887. Холст, масло. 91 × 85 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Композиция строится вокруг центральной фигуры, но не замыкается на ней: взгляд зрителя увлекается диагональю стола в глубину комнаты. Пространство продолжается за рамой, и эта открытость композиции принципиально отличает серовский портрет от академических портретных схем, предполагавших статичную замкнутость композиции.
В статье о Валентине Серове в Большой советской энциклопедии подчеркивается: «В разработке света и цвета, в передаче сложной гармонии рефлексов, в насыщении среды воздухом, в свежести живописного восприятия мира проявились черты раннего русского импрессионизма».
Серов В. А. Девушка, освещённая солнцем. Портрет М. Я. Симонович. 1888. Холст, масло. 89,5 × 71 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
«Девушка, освещённая солнцем» (1888) продолжает и одновременно усложняет импрессионистическую линию. Портрет был написан в имении Домотканово, принадлежавшем другу художника Владимиру Дервизу; моделью выступила двоюродная сестра Серова Мария Симонович. Если в «Девочке с персиками» художник работал в интерьере, то здесь перед ним стояла чисто пленэрная задача: модель позировала на открытом воздухе, в саду, и солнечные пятна, проходящие сквозь листву деревьев, становились едва ли не главным «персонажем» картины.
Фрагмент. Серов В. А. Девушка, освещённая солнцем. Портрет М. Я. Симонович. 1888. Холст, масло. 89,5 × 71 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Пленэрная установка потребовала от художника более интенсивной работы с цветом. Серов добивается необычайной чистоты и звучности синего цвета юбки, также данного в градациях от глубокого тона до высветленных солнцем участков. Колорит в целом выдержан в золотисто-персиковой гамме, но в отличие от камерного тепла «Девочки с персиками», здесь цвет обретает почти музыкальную насыщенность. Искусствоведы справедливо отмечают, что «в портрете поражает количество оттенков, полутонов, цветовых и световых нюансов».
Композиционное решение подчёркивает психологическую тонкость образа. Фигура девушки занимает большую часть холста, но лицо её погружено в мягкую тень от листвы; солнечные зайчики скользят по рукам, по складкам платья, создавая ощущение подвижности, непрерывного изменения.
Серов В. А. Девочка с персиками. Портрет В. С. Мамонтовой. 1887. Холст, масло. 91 × 85 см. Серов В. А. Девушка, освещённая солнцем. Портрет М. Я. Симонович. 1888. Холст, масло. 89,5 × 71 см.
Е. М. Алленева в монографии, посвященной Серову, сравнивает два портрета и отмечает, что в «Девочке с персиками» перед нами «полдень человеческой жизни» — момент пробуждения, тогда как в «Девушке, освещённой солнцем» — «утро».
Уже в этих ранних работах Серов формулирует метод, который впоследствии будет определять всю его портретную стратегию. Художник выстраивает единый образ — состоящий из человека и окружающей его среды. Природа или интерьер не служат декоративным дополнением, а активно участвуют в охарактеризовывании портретируемого: свет и цвет становятся средствами раскрытия внутреннего состояния.
Становление психологического портрета (1890-е годы)
К началу 1890-х годов импрессионистическая линия ранних портретов уступает место новому этапу, который исследователи связывают с углублением психологической характеристики модели. Д. В. Сарабьянов отмечает:
«С начала 1890-х годов портрет стал основным жанром в творчестве Серова, приобретая новые черты — психологически заострённую характеристику человека и активно выявленное в нём артистическое начало»
Это наблюдение фиксирует принципиальный сдвиг: художник переходит от создания гармоничного, но относительно нейтрального образа к более острой, индивидуализированной трактовке портретируемого. Среда, игравшая в ранних работах роль равноправного участника образа, теперь всё чаще подчиняется задаче раскрытия характера.
В течение 1890-х годов Серов создаёт обширную галерею портретов представителей художественной интеллигенции. Портреты художников, писателей, артистов, музыкантов становятся для мастера тем материалом, на котором вырабатывается новый аналитический метод. В отличие от заказных аристократических портретов, работа с людьми творческих профессий давала художнику большую свободу: модель, как правило, не была скована жёсткими условиями социальной репрезентации, что позволяло Серову сосредоточиться на индивидуальной психологической характеристике.
Серов В. А. Портрет художника К. А. Коровина. 1891. Холст, масло. 112 × 89,7 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Одним из наиболее показательных произведений этого периода является «Портрет художника К. А. Коровина» (1891). Константина Коровина и Валентина Серова связывала многолетняя дружба и совместная работа в мастерской на Долгоруковской улице. Именно здесь, в неформальной, дружеской обстановке, и был написан портрет. Эта близость позволила Серову увидеть и запечатлеть модель в естественном, не скованном условностями состоянии. Техническое исполнение портрета необычно: Серов сознательно использовал манеру, имитирующую широкую, темпераментную живопись самого Коровина, чтобы создать «своего рода добрую пародию». Однако, даже работая маслом, нанося краски размашистыми свободными мазками, художник сохраняет присущую ему точность. Бытовые детали — растрепанные волосы, небрежно выбивающаяся из брюк рубашка — схвачены настолько остро, что передают не только внешний беспорядок, но и внутреннюю богемность, артистический темперамент модели. Как точно подмечено в описании этого портрета, сам «внешний облик, верно схваченный и переданный мастером, вторит многочисленным строкам воспоминаний о Коровине». В этой работе, на мой взгляд, впервые столь отчетливо проявляется ключевое для Серова умение через внешний жест раскрыть внутреннюю сущность личности.
Серов В. А. Портрет И. И. Левитана. 1893. Холст, масло. 82 × 86 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Иной тип творческой личности предстаёт в «Портрете И. И. Левитана» (1893), который Серов написал непосредственно в мастерской самого пейзажиста. Если портрет Коровина — это живописная стихия, то портрет Левитана — образ глубокой внутренней сосредоточенности. Художник изображает своего друга погружённым в созерцательность: голова слегка опущена, взгляд направлен вниз и в сторону, отсутствует какая-либо парадность позы. Композиция намеренно камерна, интимна, она не предполагает внешнего зрителя, фиксируя момент тихого размышления.
Стремясь найти живописный эквивалент этому состоянию, Серов отказывается от масляных красок и выбирает пастель. Мягкая, бархатистая фактура пастели, её способность создавать тончайшие тональные переходы при приглушённом, благородном звучании цвета идеально соответствуют интровертному, рефлексирующему характеру Левитана. Внешний облик модели — оттенки тёмных волос и одежды — не контрастирует с нейтральным фоном, а гармонично из него вырастает, концентрируя всё внимание зрителя на одухотворённом лице. Именно в этой работе, на мой взгляд, Серов впервые демонстрирует своё уникальное умение полностью подчинять формальные средства живописи задаче раскрытия душевного склада личности.
Серов В. А. Портрет художника К. А. Коровина. 1891. Холст, масло. 112 × 89,7 см. Серов В. А. Портрет И. И. Левитана. 1893. Холст, масло. 82 × 86 см.
Сопоставление портретов Коровина и Левитана наглядно показывает суть метода, сформировавшегося у Серова в 1890-е годы. Отказываясь от какого-либо единого шаблона, он для каждой модели заново выстраивает всю систему выразительных средств — от техники исполнения и манеры письма до композиции и колорита — в зависимости от того, какую внутреннюю доминанту он считал главной в характере портретируемого. Один и тот же аналитический взгляд мастера в случае с Коровиным облекается в форму свободной, артистичной живописной импровизации, а в случае с Левитаном — в форму камерного, почти монохромного пастельного рисунка.
Таким образом, 1890-е годы стали для Серова временем становления того аналитического портретного метода, который в дальнейшем будет последовательно применяться уже не только к людям искусства из близкого окружения, но и к заказным парадным портретам. Именно в работе с такими моделями, как Коровин и Левитан, художник отточил свою способность проникать за внешний облик человека и раскрывать черты его личности.
Парадный портрет и заказная работа (конец 1890-х — 1900-е годы)
На рубеже XIX–XX столетий Серов становится едва ли не главным портретистом России. Поток заказов, поступавших как от аристократии, так и от крупной буржуазии, поставил художника перед необходимостью систематически работать в жанре парадного портрета — области, которая со времён XVIII века предполагала не столько психологическую глубину, сколько репрезентацию социального статуса. Серов, однако, подошёл к этой задаче иначе: внешне сохраняя все атрибуты парадного жанра, он последовательно подчинял их выявлению характера модели. Именно в эти годы сформировалась та особая, узнаваемая интонация серовского заказного портрета, в которой безупречная живописная форма парадоксальным образом служит не возвеличиванию, а порой — почти беспощадному анализу портретируемого.
Серов В. А. Портрет С. М. Боткиной. 1899. Холст, масло. 189 × 139,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Одна из картин этого периода — «Портрет С. М. Боткиной» (1899). Произведение принадлежит к числу прославленных образцов парадного портрета кисти Серова, который обратился к этому роду живописи ещё в 1890-х годах. Развивая традиции отечественного парадного портрета XVIII века, художник создал картину, созвучную эпохе конца столетия.
Искусствовед В. Ф. Круглов, анализируя это полотно, отмечает, что в заказных, особенно парадных работах Серова «важную роль играют выразительность поворота и жеста, антуража, острота силуэта и ракурса, выявляющие черты характера и облика моделей».
Модель — Софья Михайловна Боткина, урождённая Малютина, жена московского купца и коллекционера Петра Дмитриевича Боткина. Серов изобразил её в эффектном бальном платье, на фоне роскошного золочёного дивана с пёстрой синей обивкой. Однако при всём внешнем блеске живописный строй портрета далёк от парадной мажорности.
Серов В. А. Портрет С. М. Боткиной. 1899. Холст, масло. 189 × 139,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Композиция асимметрична (фигура Боткиной сдвинута к краю дивана), перспектива искажена — Серов, вероятно, стремится подчеркнуть одухотворенность позирующей, ее отдаленность от материального мира; в образе прослеживается одиночество и печаль, создаваемые художником за счет размещения фигуры в пространстве.
Цветовая гамма строится на конфликте тёплых, золотисто-жемчужных тонов платья и холодных, глубоких синих тонов обивки; этот контраст не столько создаёт декоративный эффект, сколько вносит в образ ощущение внутренней меланхолии, почти разлада между личностью и её окружением. Техника исполнения также служит этой задаче: тонкая, тщательная проработка деталей — складок ткани, блеска драгоценностей, узора обивки — не отвлекает от лица, но напротив, заставляет острее воспринимать его замкнутое, лишённое улыбки выражение.
Александр Бенуа, назвавший портрет «необычайно живым, метким и прекрасным», писал: «Смелость живописной задачи в этой вещи доходит почти до дерзости. Раззолоченный диван с пёстрой обивкой, эффектное, светлое бальное платье, несколько архаическая, вытянутая, но в то же время вовсе не натянутая поза, смуглость лица молодой дамы, всё вместе производит впечатление чего-то экзотического, странного и в то же время очаровательного».
Серов В. А. Портрет княгини З. Н. Юсуповой. 1902. Холст, масло. 181,5 × 133 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Иным по тональности, но столь же показательным для понимания серовского парадного портрета является «Портрет княгини З. Н. Юсуповой» (1902). Картина входит в цикл изображений семьи Юсуповых, созданный художником в самом начале XX века. Последняя представительница древнего аристократического рода изображена в интерьере своего подмосковного имения Архангельское. В отличие от напряжённого, почти драматичного образа Боткиной, портрет Юсуповой строится на гармонии и созвучии — однако и эта гармония, на мой взгляд, несёт в себе тонкое аналитическое начало. Серов выстраивает всю картину на сочетании округлых форм (фигура Юсуповой, обивка дивана, даже рамы картин и изгиб тела собаки), подчеркивающих мягкость, женственность изображаемой.
Технически портрет решён в иной, нежели у Боткиной, манере: живописная поверхность отличается гладкостью, почти «эмалевой» фактурой письма, а колорит выдержан в изысканной золотисто-розовой гамме, обострённой пятнами тёмно-зелёного и чёрного. Эта изощрённая техника не является самоцелью — она работает на создание образа аристократической безупречности, в котором, однако, нет холодной отстранённости. Искусствоведы особо подчёркивают, что «у модели, очаровавшей Серова умом и естественностью, светски доброжелательное выражение лица и лучистые серые глаза, изящная, полная непосредственности и движения поза, грациозный наклон головы, которым, кажется, вторят ритмы очертаний форм, наполняющих пространство». Более того, «серьёзная по своей концепции, мастерски написанная, лишённая „шика“, свойственного светским портретам популярных в те годы Д. Сарджента, Д. Больдини и А. Цорна, картина Серова была новым шагом в развитии традиций отечественного парадного портрета».
Серов В. А. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907. Холст, темпера. 140,5 × 140,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Завершает череду главных женских парадных образов этого периода «Портрет Г. Л. Гиршман» (1907). Генриетта Леопольдовна Гиршман, жена фабриканта и мецената Владимира Гиршмана, занимает в портретной галерее Серова исключительное место.
Работа над портретом началась весной 1906 года, когда Серов исполнил первый эскиз с найденной композицией; активное исполнение полотна продлилось до весны 1907 года. В этом произведении художник впервые обратился к темпере — технике, которая открывала новые возможности в работе с цветом и фактурой, позволяя достичь одновременно и плотности, и прозрачности живописного слоя.
Серов выбрал для портрета квадратный формат, что само по себе было необычным решением для парадного жанра, тяготевшего к вертикали. Этот формат повторяется в уменьшенном масштабе висящим на стене гипсовым барельефом, обрамлённым в дерево: «игра форм, фактур, ритм цветовых пятен написаны Серовым с присущим его кисти эстетством». Модель, затянутая в чёрное платье с белоснежной горностаевой накидкой, позирует на фоне туалетного столика из карельской берёзы; фон решён в сером — любимом цвете художника. Немногословность красочной палитры нарушает лишь красный акцент — подушка для булавок, а особую интонацию в живописную ткань вводят сияние и переливы хрустальных флаконов, отражающихся в зеркале.
Серов В. А. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907. Холст, темпера. 140,5 × 140,5 см. Веласкес Д. Р. де Сильва-и-. Менины. 1656. Холст, масло. 318 × 276 см. Музей Прадо, Мадрид.
В глубине этого зеркального пространства Серов помещает собственное изображение — пишущим портрет. Эта деталь, являющаяся отсылкой к знаменитым «Менинам» Веласкеса, превращает портрет в своеобразный художественный ребус, в котором затрагивается тема взаимосвязи художника и модели, искусства и реальности.
Примечателен жест руки — эта деталь фиксирует важнейшую особенность серовского метода: отказ от прямолинейной психологической характеристики через мимику в пользу более сложной системы выразительных средств, включающей позу, жест, построение пространства и взаимодействие форм.
Сопоставление трёх парадных портретов — Боткиной, Юсуповой и Гиршман — выявляет принципиальную особенность серовского подхода к заказу. Сохраняя внешние признаки парадного жанра — репрезентативность позы, богатство антуража, изысканность колорита, — художник каждый раз заново выстраивал всю систему выразительных средств в зависимости от личности портретируемой, а не от стандартов светского портрета.
У Боткиной напряжение между живым человеком и его социальной ролью проявляется в цветовом диссонансе и асимметрии; у Юсуповой — в гармоничной слитности фигуры с интерьером, где сама среда становится продолжением личности; у Гиршман — в изощрённой композиционной конструкции, которая одновременно и возвеличивает модель, и подвергает её тонкому аналитическому разбору. Во всех трёх случаях парадный портрет под кистью Серова перестаёт быть актом социальной репрезентации и превращается в инструмент художественного познания человека. Аналитическая оптика, выработанная художником в камерных работах 1890-х годов, была здесь последовательно распространена на сам жанр, который прежде такой глубины не предполагал.
Графический портрет (1900-е годы)
Параллельно с развитием парадного живописного портрета, в 1900-е годы в творчестве Серова активно развивается иная линия — графическая. Обращение художника к техникам угля, пастели и сангины не было простым продолжением его ранних графических опытов. В этот период рисунок окончательно обретает статус самостоятельного, а не подготовительного вида искусства в наследии мастера.
В графике с особой отчетливостью проявилась уникальная способность Серова к лаконизму и психологической точности, его умению несколькими скупыми линиями создать глубоко индивидуальный образ.
Серов В. А. Портрет К. А. Обнинской с зайчиком. 1904. Картон, уголь, пастель, сангина. 54,5 × 46 см. Нижегородский государственный художественный музей, Нижний Новгород.
Программным произведением, наиболее полно воплотившим эти качества, стал «Портрет К. А. Обнинской с зайчиком» (1904), выполненный на картоне углем, с деликатной подцветкой пастелью и сангиной. Этот натурный рисунок, впервые показанный на организованной Сергеем Дягилевым Историко-художественной выставке русских портретов в Таврическом дворце в 1905 году, сразу же привлек внимание и зрителей, и критиков, не уступая в экспозиции лучшим живописным работам художника.
Моделью для портрета послужила Клеопатра Александровна Обнинская, жена известного общественного деятеля В. П. Обнинского, с семьей которого Серов познакомился в начале 1900-х годов. В 1904 году художник был приглашен в их имение Белкино, где и создал этот портрет. Обнинская, по словам биографов, принадлежала к тому «серовскому» типу женщин, «красота которых соответствовала их глубокому внутреннему миру, достоинству и благородству».
Искусствовед И. Миронова в статье для журнала «Третьяковская галерея» (№ 3, 2015) так описывает это произведение:
«В изображении молодой женщины с прекрасными, чуть печальными глазами, нежно прижимающей доверчиво прильнувшего к ней зайчика, нет никакой позы, искусственности. Но кажущаяся простота, легкость исполнения не скрывает строгой обдуманности и крайней тщательности, с которой построен портрет. Это результат длительного наблюдения, скрупулезного анализа формы и движения». Она же подчеркивает исключительное качество рисунка, замечая, что перед ним «даже маститые художники и искусствоведы разводят руками — непонятно, как это сделано»
Высоко оценил работу и Игорь Грабарь, считавший «Обнинскую» «самым трогательным из русских портретов» и поставивший его в один ряд с портретами дочерей врача Боткина и девочек Касьяновых. По его наблюдению, такие проникновенные работы рождались у Серова лишь тогда, когда модель была ему «особенно симпатична» и он испытывал «к ней нежные чувства».
Композиция портрета отличается продуманной простотой. Фигура молодой женщины дана оплечно, в легкой свободной блузе, она изображена почти фронтально, но легкий наклон головы и направленный на зрителя мягкий взгляд создают ощущение живого, непосредственного контакта. Важнейшую роль играет деталь — прижавшийся к груди модели зайчик. Этот ручной зверек, чей взгляд, полный испуга, перекликается с затаенной грустью в темно-карих глазах самой Обнинской, становится не толькго атрибутом, но и ключом к раскрытию внутреннего мира портретируемой, вводя в образ ноту тихой меланхолии и трепетной, почти беззащитной нежности.
Именно в графике (в таких работах, как портрет Обнинской) пластический язык Серова достигает максимальной ясности. Здесь нет ни сложных цветовых рефлексов, ни разработанного интерьера, ни парадного антуража. Остаются лишь чистая линия, мягкая растушевка, придающие живость выражению лица и взгляду человека.
Серов В. А. Портрет М. Н. Ермоловой. 1905. Холст, масло. 224 × 120 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Лаконизм графического стиля перекликается с тем, что несколькими годами позже художник реализует в «Портрете М. Н. Ермоловой» (1905).
Созданный годом позже «Обнинской», этот монументальный живописный портрет во многом опирается именно на графическую выразительность силуэта. Работа была заказана московским Литературно-художественным кружком в связи с 35-летием сценической деятельности великой трагической актрисы Малого театра. Ермолова позировала художнику в репетиционном зале своего дома на Тверском бульваре, и за тридцать два сеанса Серов создал одно из самых монументальных полотен в русском искусстве начала XX века.
Живописный строй произведения подчеркнуто аскетичен и графичен. Серов сознательно отказывается от какого бы то ни было повествовательного фона или деталей, выстраивая композицию на контрасте черного платья актрисы и светлой стены репетиционного зала. Как отмечено в искусствоведческом описании на портале Третьяковской галереи: «Силуэт фигуры в строгом черном платье, сцепленные в замок руки, скупая нить жемчуга — ничего не отвлекает от величия и богатства внутреннего содержания модели. Подобно памятнику Ермолова возвышается над зрителем». Исследователи также указывают, что необычный для портрета формат — вытянутый по вертикали холст с полуовальным завершением (224×120 см) — «преподносит модель, словно с любопытством смотрящую на зрителя из окна».
Еще один важный аспект, связывающий портрет с эпохой, отмечает О. В. Ушакова в своем диссертационном исследовании: «Портрет Ермоловой, написанный во время Первой русской революции, несёт отпечаток мировоззренческих взглядов автора, который весьма остро отреагировал на события, происходившие 9 января 1905 года. В образе актрисы художник стремился показать те черты, которые ему казались идеальными». Однако эти внешние обстоятельства не превращают портрет в политическое высказывание — они лишь подчеркивают ту духовную высоту и нравственную стойкость, которую Серов увидел в своей модели и воплотил с предельной живописной силой.
Таким образом, графические и живописные поиски Серова 1900-х годов обнаруживают явную внутреннюю связь. Камерный, лирический графический портрет Обнинской и строгий, монументальный портрет Ермоловой, при всех различиях в технике и эмоциональном ключе, объединены общим художественным методом. В обоих случаях художник приходит к зрелому лаконизму, в котором исключительная глубина психологической характеристики достигается не внешним драматизмом, а выразительностью силуэта, точностью жеста и сдержанной энергией цвета или линии.
Поздние театральные и экспериментальные образы (1910–1911)
Завершающий этап творчества Валентина Серова (1910–1911) отмечен появлением портретов, в которых художник, достигнув зрелости и в камерной, и в парадной линиях, обращается к формам, далеко выходящим за пределы традиционного портретного жанра. Два наиболее значительных портрета этого периода — «Портрет Иды Рубинштейн» и «Портрет княгини О. К. Орловой» — создавались практически одновременно и при всём своём несходстве демонстрируют общую направленность поздних поисков мастера. В обоих случаях Серов отказывается от психологической разработки образа в пользу остроты пластического решения, превращая портрет в своеобразный художественный манифест.
Серов В. А. Портрет Иды Рубинштейн. 1910. Холст, масло. 147 × 233 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Первым в этом ряду был написан «Портрет Иды Рубинштейн» (1910). Ида Рубинштейн — танцовщица и актриса, прославившаяся участием в «Русских сезонах» Сергея Дягилева, — предоставила Серову модель, в которой артистическая маска и личность были неразделимы изначально. Художник изобразил её полностью обнажённой, но это не натуралистическое изображение, а образ, сознательно ориентированный на архаические прототипы — египетские рельефы и греческую вазопись.
Живописный строй портрета строится на принципиальном отказе от иллюзионистской глубины и светотеневой моделировки. Искусствоведы характеризуют его как произведение, в котором «острый силуэт, изысканный и пряный колорит усиливают психологическую характеристику Иды Рубинштейн, изображенной со свойственным ей трагическим выражением глаз и ртом „раненой львицы“». Фигура танцовщицы вытянута, почти бесплотна, колорит выдержан в сдержанных, намеренно условных тонах. На мой взгляд, декоративность отсылает нас к искусству Древнего Египта.
Неизвестный художник Амарнской школы. Принцесса, пробующая жареную утку. Новое царство, XVIII династия, ок. 1353–1336 гг. до н. э. Известняк. 23,5 × 22,3 × 3 см. Египетский национальный музей, Каир
Сходство проявляется на нескольких уровнях. Во-первых, в трактовке фигуры: в обоих случаях господствует подчёркнуто плоскостное изображение с нарочито вытянутыми пропорциями. В рельефе у принцессы удлинённая форма головы, округлый живот и тонкие шея и руки; у Рубинштейн этот же принцип «архаического барельефа» доведён до предела — фигура вытянута до почти гротескной бесплотности. Во-вторых, в жесте: правая рука принцессы поднесена ко рту в момент еды, левая тянется к столу. Эта характерная угловатость, одновременно бытовая и торжественная, находит прямое продолжение в расположении тела Рубинштейн.
Серов, десятилетиями разрабатывавший тончайшие градации света и цвета, здесь сознательно от них отказывается, подчиняя изображение логике декоративного панно. Этот шаг исследователи связывают с общим направлением эволюции художника в сторону модерна с его «тяготением к новому, не фигуративному художественному языку, декоративным поверхностям, выразительным линиям и силуэтам».
Серов В. А. Портрет княгини О. К. Орловой. 1911. Холст, масло. 237,5 × 160 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Почти одновременно с портретом Рубинштейн Серов работал над «Портретом княгини О. К. Орловой» (1911). В отличие от архаизированной обнажённой Рубинштейн, здесь перед нами — подчёркнуто светский, репрезентативный образ, выполненный в формате большого парадного портрета (237,5 × 160 см). Модель — Ольга Константиновна Орлова, урождённая княжна Белосельская-Белозерская, — принадлежала к высшему петербургскому обществу и слыла одной из самых элегантных дам столицы.
При внешнем соблюдении всех канонов парадного портрета — торжественная поза, роскошный антураж, драгоценности, эффектное платье — живописный строй произведения далёк от традиционной репрезентации. Композиция, колорит, выразительность силуэта создают образ, в котором социальная маска утрирована до той степени, когда за ней проступает не столько личность, сколько сама идея светской репрезентации.
Фрагмент. Серов В. А. Портрет княгини О. К. Орловой. 1911. Холст, масло. 237,5 × 160 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Особую роль в композиции играет шляпа — непропорционально огромная, она венчает фигуру, доводя её силуэт до почти гротескной выразительности.
Серов, отвечая на упрёки заказчицы, заметил: «Без шляпы это была бы уже не Орлова». В этой реплике, на мой взгляд, выражено существо позднего портретного метода художника: внешний атрибут или позы перестают быть нейтральными и становятся ключом к пониманию образа, выражают характер — или его отсутствие.
Сопоставление двух финальных портретов — Рубинштейн и Орловой — обнаруживает принципиальную двойственность позднего этапа серовского творчества. В одном случае художник уходит от светской репрезентации в область архаики и театральной стилизации, в другом — доводит светскую репрезентацию до её логического предела, за которым она превращается в почти сатирический комментарий. Однако в обоих случаях Серов действует как художник, для которого портрет перестал быть средством фиксации индивидуальной личности и превратился в поле пластического эксперимента. Те черты, которые определяли его метод на протяжении предшествующих десятилетий — острота силуэта, выразительность жеста, точность линии, — здесь достигают той степени концентрации, за которой портретный жанр в его классическом понимании уступает место новому типу художественного высказывания.
Заключение
Проведённое визуальное исследование, охватившее ключевые портреты В. А. Серова с середины 1880-х по 1911 год, позволяет сформулировать ряд выводов, проясняющих логику эволюции портретного метода мастера. На материале живописных и графических произведений, рассмотренных мной, прослеживается последовательное развитие внутренне единой художественной стратегии.
Ранний этап, включающий в себя такие картины, как «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещённая солнцем» (1888), зафиксировал исходную точку серовского портрета. В этих произведениях модель и среда составляли единое целое, а живописная задача решалась преимущественно средствами пленэрной импрессионистической техники. Портрет на этой стадии ещё не отделял личность от её живописного окружения, и именно это равновесие создавало тот эффект естественности, который современники восприняли как обновление жанра.
В 1890-е годы центр тяжести смещается в сторону психологической характеристики. Портреты К. А. Коровина (1891) и И. И. Левитана (1893) демонстрируют, как Серов вырабатывает метод, позволяющий через внешние проявления — позу, жест, манеру держаться — раскрывать внутренний склад личности. Каждая работа этого периода строится на индивидуальном подборе выразительных средств: техника исполнения, композиция и колорит варьируются в зависимости от того, какая внутренняя доминанта определяет характер модели. Именно в эти годы формируется аналитическая оптика, которая станет основой всего последующего творчества художника.
На рубеже 1890–1900-х годов этот метод вступает во взаимодействие с жанром парадного портрета. Произведения, созданные по заказу аристократии и буржуазии — портреты С. М. Боткиной (1899), княгини З. Н. Юсуповой (1902) и Г. Л. Гиршман (1907), — показывают, что внешние атрибуты жанра (репрезентативная поза, роскошный антураж, изысканный колорит) не маскируют личность, а парадоксальным образом служат её выявлению. Степень напряжённости между социальной ролью и характером модели варьируется, но во всех трёх случаях портрет перестаёт быть актом формальной репрезентации и становится инструментом анализа.
Параллельно с живописным портретом в 1900-е годы развивается линия графическая. «Портрет К. А. Обнинской с зайчиком» (1904) репрезентирует ту ветвь творчества художника, где лаконизм линий, мягкость растушёвки и точность силуэта достигают той степени выразительности, которая предвосхищает формальные принципы поздних живописных работ. В свою очередь, «Портрет М. Н. Ермоловой» (1905), при монументальности живописного формата, строится на сдержанности, почти аскетизме, характерном скорее для графического листа.
Последний этап (1910–1911) представлен двумя полярными произведениями — «Портретом Иды Рубинштейн» (1910) и «Портретом княгини О. К. Орловой» (1911). В первом случае художник полностью отказывается от бытового контекста в пользу стилизации, во втором — доводит светскую репрезентацию до той степени концентрации, за которой она превращается в живописное высказывание, граничащее с гротеском. В обоих случаях портрет перестаёт быть средством фиксации индивидуальной психологии и становится полем пластического эксперимента, что свидетельствует о достижении художником той стадии, на которой жанр в его классическом понимании оказывается исчерпанным, уступая место новому типу художественного мышления.
Таким образом, гипотеза исследования находит подтверждение в рассмотренном материале: эволюция подхода Серова к портрету представляет собой единый, внутренне логичный процесс — от живописного слияния человека с миром через нарастающую психологическую аналитичность к свободному владению всем диапазоном выразительных средств и, в финале, к выходу за границы традиционного портретного жанра.
Именно эта способность на каждом этапе творчества заново определять сущность портрета и находить для неё адекватный живописный язык делает наследие Серова одной из вершин русского искусства рубежа XIX–XX веков.
Сарабьянов Д. В. Валентин Александрович Серов, 1865–1911: [альбом] / авт. текста и сост. Д. В. Сарабьянов. — Москва: Искусство, 1974. — 29, [1] с., [49] л. ил.
Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. 1865–1911 / Игорь Грабарь. — Москва: Издание И. Кнебель, [1914]. — 300 с., 22 л. ил., 1 л. фронт. (портр.). — (Русские художники: Собрание иллюстрированных монографий; вып. 3).
Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900-х годов: основные проблемы / В. А. Леняшин. — Ленинград: Художник РСФСР, 1980. — 255, [3] с. : ил.
Алленова Е. М. Валентин Серов: [альбом] / авт. текста Екатерина Алленова. — Москва: Белый город, 2000. — 63, [1] с. : ил.
Атрощенко О. Д. «Самый проникновенный художник человеческого лица» / Ольга Атрощенко // Третьяковская галерея. — 2015. — № 3 (48): Специальный выпуск «Валентин Серов. Наследие». — URL: https://www.tretyakovgallerymagazine.ru/articles/3-2015-48/samyi-proniknovennyi-khudozhnik-chelovecheskogo-litsa (дата обращения: 04.05.2026).
Кривенко М. В. Графическое наследие Валентина Серова / Мария Кривенко // Третьяковская галерея. — 2015. — № 3 (48): Специальный выпуск «Валентин Серов. Наследие». — URL: https://www.tg-m.ru/articles/3-2015-48/graficheskoe-nasledie-valentina-serova (дата обращения: 04.05.2026).
Миронова И. А. Серовские женщины: портреты и судьбы / Ирина Миронова // Третьяковская галерея. — 2015. — № 3 (48): Специальный выпуск «Валентин Серов. Наследие». — URL: https://www.tretyakovgallerymagazine.ru/articles/3-2015-48/serovskie-zhenshchiny-portrety-i-sudby (дата обращения: 04.05.2026).
Самохин А. В. Женский портрет в русской живописи 1880–1890-х годов / А. В. Самохин // Искусство Евразии. — 2025. — № 2 (37). — С. 304–321. — DOI: 10.46748/ARTEURAS.2025.02.018.
Валентин Серов. К 150-летию со дня рождения: каталог выставки / Государственная Третьяковская галерея; В. Ф. Круглов [и др.]. — Москва: Гос. Третьяковская галерея, 2015. — 456 с. : ил. — ISBN 978-5-89580-091-9.
Виртуальный Русский музей: [сайт]. — Санкт-Петербург, 2003–2026. — URL: https://rusmuseumvrm.ru (дата обращения: 04.05.2026).
Государственная Третьяковская галерея: [официальный сайт]. — Москва, 2004–2026. — URL: https://www.tretyakovgallery.ru (дата обращения: 04.05.2026).
Egypt Museum: [сайт]. — URL: https://egypt-museum.com/ (дата обращения: 04.05.2026).
Серов В. А. Девочка с персиками. Портрет В. С. Мамонтовой. 1887 [Электронный ресурс] // Wikipedia. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Walentin_Alexandrowitsch_Serow_Girl_with_Peaches.jpg (дата обращения: 04.05.2026).
Серов В. А. Девушка, освещённая солнцем. Портрет М. Я. Симонович. 1888 [Электронный ресурс] // Wikipedia. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%B5%D0%B2%D1%83%D1%88%D0%BA%D0%B0,%D0%BE%D1%81%D0%B2%D0%B5%D1%89%D1%91%D0%BD%D0%BD%D0%B0%D1%8F%D1%81%D0%BE%D0%BB%D0%BD%D1%86%D0%B5%D0%BC#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: %D0%94%D0%B5%D0%B2%D1%83%D1%88%D0%BA%D0%B0, %D0%BE%D1%81%D0%B2%D0%B5%D1%89%D1%91%D0%BD%D0%BD%D0%B0%D1%8F%D1%81%D0%BE%D0%BB%D0%BD%D1%86%D0%B5%D0%BC.jpg (дата обращения: 04.05.2026).
Серов В. А. Портрет И. И. Левитана. 1893 [Электронный ресурс] // Wikipedia. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: 1893_Levitan_-_Porträt_von_Serow.jpg (дата обращения: 04.05.2026).
Серов В. А. Портрет художника К. А. Коровина. 1891 [Электронный ресурс] // Wikipedia. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Portrait_of_Konstantin_Korovin.jpg (дата обращения: 04.05.2026).
Серов В. А. Портрет С. М. Боткиной. 1899 [Электронный ресурс] // Wikipedia. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Serov_Botkina.jpg (дата обращения: 04.05.2026).
Серов В. А. Портрет княгини З. Н. Юсуповой. 1902 [Электронный ресурс] // Wikipedia. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Zinaida_Yusupova_by_V.Serov_%281900-1902,_GRM%29.jpg (дата обращения: 04.05.2026).
Серов В. А. Портрет К. А. Обнинской с зайчиком. 1904 [Электронный ресурс] // Cyclowiki. — URL: https://cyclowiki.org/wiki/Файл: Obninskay_by_Serov.jpg (дата обращения: 04.05.2026).
Серов В. А. Портрет М. Н. Ермоловой. 1905 [Электронный ресурс] // Wikipedia. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Портрет_M._Н._Ермоловой#/media/Файл: Yermolova.jpg (дата обращения: 04.05.2026).
Серов В. А. Портрет Иды Рубинштейн. 1910 [Электронный ресурс] // Wikipedia. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Портрет_Иды_Рубинштейн#/media/Файл: Valentin_Serov_-Ida_Rubenstein-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 04.05.2026).
Серов В. А. Портрет княгини О. К. Орловой. 1911 [Электронный ресурс] // Wikipedia. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Портрет_княгини_Ольги_Орловой#/media/Файл: Valentin_Serov_-Portrait_of_Princess_Olga_Orlova-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 04.05.2026).
Веласкес Д. Р. де Сильва-и-. Менины. 1656 [Электронный ресурс] // Museo del Prado. — URL: https://www.museodelprado.es (дата обращения: 04.05.2026).
Неизвестный художник Амарнской школы. Принцесса, пробующая жареную утку. Новое царство, XVIII династия, ок. 1353–1336 гг. до н. э. [Электронный ресурс] // LiveJournal. — URL: https://klyos.livejournal.com/174365.html (дата обращения: 04.05.2026).