Концепция
Мы живем в эпоху, которую ученые называют антропоценом — временем, когда человек стал главной геологической силой на планете. Но оказывается, что фотография поняла это раньше науки: выставка «Новая топография» 1975 года документировала то, что мы теперь называем антропоценом, и предсказала современные проблемы изменении климата, устойчивой развитии и городского планировании на десятилетия вперед. Сегодня, когда экологический кризис стал очевидным, вопрос о том, как именно фотография изображает разрушенный ландшафт перестаёт быть сугубо искусствоведческим. Он касается того, как общество в целом воспринимает происходящее с окружающей средой.
Пейзажная фотография прошла путь от восхищения нетронутой природой до честного взгляда на то, что человек с этой природой сделал. Это смена самого отношения к тому, зачем нужна фотография и что она должна показывать. Данное исследование прослеживает, как именно происходил этот переход: через анализ конкретных авторов, конкретных снимков и тех исторических обстоятельств, которые этот переход создали.
Вопрос исследования: как и почему меняются визуальные стратегии пейзажной фотографии, когда природа перестает быть главным героем, а героем становится антропогенная среда; какие визуальные приёмы производят эффект «банального» и какие смыслы они несут.
Гитпотеза: пейзажная фотография постепенно сместила центр внимания: вместо нетронутой природы фотографы все чаще смотрят на ландшафт, который сделал человек: пригород, дороги, инфраструктуру, индустриальные и постиндустриальные зоны. Вместе с этим меняется и язык изображения: вместо драматизации (контраст, эффектный свет) появляется более спокойная, нейтральная манера, то есть цвет или сдержанная тональность, дистанция, фронтальность, серийность и фиксация повседневных объектов. В итоге банальное становится новым типом пейзажа и способом говорить о настоящем, а иногда превращается в индустриальное/антропоценовое «новое возвышенное», где красота и тревога работают вместе.
Главная цель состоит в том, чтобы разобраться, что именно заставляло фотографов менять объект съемки, визуальный язык и собственную позицию по отношению к тому, что они снимают. Для этого исследование разделено на две главы, каждая из которых отвечает за свою часть этого большого сдвига. Первая глава посвящена периоду, когда фотография еще работала с природой, но уже начинала ее терять. Втора глава посвящена фотографиям, которые фиксируют измененную природу.
В процессе изучения темы, я поставила себе несколько важных задач: — Проследить, как складывался романтический канон пейзажной фотографии; — Разобрать, какую роль в этом каноне играл визуальный язык; — Проанализировать выставку «Новая топография» 1975 года как точку перелома; — Разобрать ключевые формальные приемы антропоценной фотографии; — Разобрать творчество Эдварда Буртынского как центральную фигуру направления анропоценной фотографии.
Для визуального исследования я выбирала материалы, основываясь на их актуальности и надежности. В качестве первичных источников я использую фотокниги ключевых авторов, музейные статьи и архивы. Вторичные источники составляют научные статьи и книги по истории фотографии, а также исследования.
Глава 1
Карлтон Эммонс Уоткинс (1829–1916) — американский фотограф, который работал на Западе США и стал известен прежде всего сериями видов Йосемити, сделанными начиная с 1861 года. Охватывая как человеческий труд, так и природные пейзажи Калифорнии, Уоткинс создавал четкие виды Запада, в которых дела рук человеческих и природа находились в идеальной гармонии.
Долина Йосемити с лучшего вида, Йосемити, Карлтон Уоткинс. 1866 г.
Вид на горные массивы и никакого человеческого присутствия. Уоткинс создавал возвышенные образы дикой природы: первозданных ландшафтов, нетронутых человеком. Эти образы утверждали принципы, способствовавшие развитию охраны природы и подкреплявшие аргументы в пользу ее сохранения.
В июне 1864 года, пока армии Шермана двигались к Атланте, президент Авраам Линкольн нашел время подписать закон, защищавший участок земли «в гранитных пиках гор Сьерра-Невада». Этот акт предоставлял территорию, «известную как долина Йосемити», штату Калифорния для «общественного пользования, отдыха и рекреации… навечно». Это было первое федеральное действие по сохранению части природы для общего блага, и оно могло не произойти без Карлтона Уоткинса.
Сенатор Джон Коннесс демонстрировал фотографии Уоткинса конгрессменам. Его фотография, повлияла на президента Авраама Линкольна и стала одним из главных факторов, склонивших Линкольна к подписанию Йосемитского гранта в 1864 году — документа, объявившего долину Йосемити неприкосновенной.
Фотография Уоткинса стала политическим документом, изменившим законодательство. Снимок нетронутой природы оказался инструментом её сохранения. Здесь уже заложена логика, которую позднее разовьет Ансел Адамс и которую «Новая топография» перевернёт с ног на голову: вместо охранных аргументов свидетельство о разрушении.
Гора Хаф-Доум в национальном парке Йосемити, Карлтон Уоткинс. 1965 г.
Значительная часть его работ выполнялась по заказу горнодобывающих и лесозаготовительных корпораций. В начале 1860-х годов Уоткинс начал фотографировать шахты для клиентов, которым требовались изображения географических особенностей в качестве доказательств в судебных делах о землевладении.
Когда горнодобывающие работы вызвали загрязнение и разрушительные наводнения, фотографии Уоткинса стали первыми, использованными в качестве судебных доказательств по делу об экологическом ущербе.
Тот же фотограф, чьи снимки Йосемити помогли создать систему национальных парков, также создавал снимки, использовавшиеся в первом в истории экологическом судебном деле против промышленности.
Фотография горнодобывающих участков «Золотое перо» и «Золотые ворота», Калифорния, Карлтон Уоткинс. 1891 г.
Энсел Истон Адамс (1902–1984) — американский пейзажный фотограф и защитник природы, известный своими черно-белыми снимками американского Запада. Его работа стала символом целого мировоззрения: природа как место откровения, пространство, где человек встречается с возвышенным.
Энсел Истон Адамс. 1950 г.
Начиная с 1920-х годов Адамс разрабатывал подход к пейзажной фотографии, постулировавший природу как нечто отделенное от человеческого присутствия. Следуя традиции американской пейзажной живописи, он фотографировал виды так, чтобы вызывать у зрителя восхищение и эстетическое наслаждение, выбирая точки съемки, подчеркивавшие монументальный масштаб горных вершин.
Адамс был убежденным защитником природы, и его любовь к сохранению природы помогала вдохновлять его на создание серий фотографии. Он вступил в Sierra Club в 17 лет, в организацию, посвященную защите национальных парков и диких территорий, и в конечном счете был избран в совет директоров в 1934 году. Его деятельность привлекла общественное внимание, в какой-то момент Министерство внутренних дел США заключило с ним договор на съемку национальных парков.
Вершины Титона и река Снейк, Энсел Адамс. 1942 г.
Данная фотография была сделана на территории национального парка Гранд-Тетон в американском штате Вайоминг. В 1977 году NASA выбрало это изображение для размещения на золотой пластине, отправленной космическими аппаратами «Вояджер», чтобы представить Землю возможным цивилизациям вне Солнечной системы. Среди всех фотографов, чьи работы были включены, Адамс стал единственным, кто представлял пейзажную фотографию.
На снимке выделяется извилистая река, образующая заметный S-образный изгиб, который структурирует композицию и естественным образом ведет взгляд зрителя от переднего плана к горам на заднем плане. Адамс осуществил съемку с большой высоты, вероятно, с возвышения или края каньона, чтобы полностью охватить изгиб реки и окружающий пейзаж.
Восход луны над Эрнандесом, Энсел Адамс. 1941 г.
Сам Адамс нередко делился историей создания этого кадра. Путешествуя на автомобиле по территории Нью-Мексико, он вдруг заметил над сельским кладбищем луну и затормозил. Сцена развивалась очень быстро: свет заката стремительно менялся. Адамс поспешно собрал фотокамеру формата 8×10 дюймов, но вдруг понял, что экспонометр остался вне доступа. В результате пришлось использовать свои знания и опыт — определить экспозицию, опираясь только на запомненную свечу луны.
Обработка негатива в лаборатории заняла много времени. Фотограф стремился добиться особого эффекта: чтобы надгробные кресты на снимке буквально светились, излучая фосфорический свет на фоне черного неба. Такой контраст стал возможен только благодаря мастерству при печати, так как изначально негатив не содержал подобной яркости. Все это Адамс выработал в процессе печатной работы.
Прояснение после зимней бури, Энсел Адамс. 1942 г.
Гора Мак-Кинли и озеро Чудес, Энсел Адамс. 1947 г.
Глава 2
Поворотным моментом в истории фотографии стала выставка 1975 года «Новая топография», которая ознаменовала радикальный отход от традиционных изображений пейзажа. Снимки возвышенных природных панорам уступили место неромантизированным видам суровых промышленных пейзажей, пригородного расползания и повседневных сцен, на которые обычно не обращают внимания. Именно выставка 1975 года «Новая топография: фотографии измененного человеком ландшафта», организованная Уильямом Дженкинсом в Рочестере (Нью-Йорк), переписала правила пейзажной фотографии.
«Новая топография» — термин, введенный Уильямом Дженкинсом в 1975 году для описания группы американских фотографов, чьи снимки отличались банальной эстетикой: формальные, преимущественно черно-белые отпечатки городского ландшафта.
Выставка «Новая топография: фотографии измененного человеком ландшафта». 1975 г
Реэкспозиция выставки включает работы всех десяти фотографов: Роберт Адамс, Льюис Бальц, Бернд и Хилла Бехер, Джо Дил, Фрэнк Гольке, Николас Никсон, Джон Шотт, Стивен Шор и Генри Уэссел. Вместо того чтобы сосредоточиться на нетронутых или исключительных видах национальных парков, они направляли камеры на побочные продукты послевоенного пригородных объектов: автострады, заправочные станции, парки и типовые дома. При этом они передавали эти банальные сюжеты в стиле, предполагавшем некую отстраненность и холодность.
Робертс Адамс, Мобайл Хоумс, Джефферсон Кантри, Колорадо, 1973 г.
Льюис Бальц подходил к предмету съемки с более отстраненной и объективной позицией. Его снимки документировали банальные и зачастую незамечаемые аспекты застроенной среды: промышленные парки, пригородные жилые кварталы и коммерческие зоны. Фотографии Бальца подчеркивали однообразие и безликость этих пространств, отражая влияние массового производства и потребительской культуры на ландшафт.
Новые индустриальные парки недалеко от Ирвайна, Калифорния, Льюис Бальц. 1974 г.
Из портфолио «Парк Сити», Льюис Бальц. 1978–1979 гг.
Бернд и Хилла Бехер — немецкая пара, известная своим типологическим подходом к фотографии. Познакомившись как студенты в Кунстакадемии Дюссельдорфа в 1957 году, Бернд и Хилла Бехер впервые начали совместную работу по фотографированию и документации исчезающей немецкой промышленной архитектуры в 1959 году.
Их обширные серии водонапорных башен, доменных печей, угольных терриконов, каркасных домов горнорабочих и другой промышленной архитектуры образуют глубокое исследование сложных отношений между формой и функцией. Бехеры производили безупречные черно-белые фотографии, используя крупноформатную камеру, тщательно позиционированную при пасмурном небе, чтобы запечатлеть лишенные теней виды фасадов своих объектов.
Устья шахт, Бернд и Хилла Бехер. 1974 г.
К середине 1960-х Бехеры остановились на предпочтительном способе презентации: изображения сооружений со схожими функциями выставляются рядом, предлагая зрителям сравнивать их формы и конструкции по функции, особенностям или возрасту строений. Бехеры использовали термин «типология» для описания этих упорядоченных наборов фотографий.
Каждая «типология» включала одинаковый вид здания, снятого с одного расстояния и в идентичных условиях, без людей в кадре. Рассматриваемые вместе, тонкие сходства и различия начинали формировать своего рода синтаксис, специфический для каждого типа конструкции.
Водонапорные башни, Бернд и Хилла Бехер. 1972–2007 гг.
Фотографии Бехеров являются антиподами Адамса: там, где он охотился за совершенным светом, они ждали нейтрального неба. Там, где он искал уникальность момента, они искали типичность.
Угольный бункер, Бернд и Хилла Бехер. 2012 г.
Эдвард Буртынский — канадский фотограф и художник, известный своими крупноформатными снимками промышленных ландшафтов. Его работы изображают места по всему миру, представляющие нарастающую индустриализацию и ее воздействие на природу и человеческое существование.
Буртынский замечал, что поначалу начинал с фотографирования нетронутого ландшафта, но ощущал, что родился на сто лет позже, чтобы искать возвышенное в природе. «…Я хотел быть верным своему поколению, миру, в котором живу. Я решил, что для нашего времени актуальны снимки, показывающие, как мы изменили ландшафт в погоне за прогрессом».
Никелевые хвосты, Канада, Эдвард Буртынский. 1996 г.
Это одна из определяющих ранних работ. Хвостохранилища никелевого производства создают пейзаж, буквально лишенный органической жизни. Фотографии изображают опустошенные ландшафты озера Солтон-Си и токсичную красоту хвостовых прудов, где вода уже не является источником жизни, а лишь побочным продуктом добычи.
Во многих сериях он использует взгляд сверху или издалека, из-за чего индустриальный ландшафт начинает читаться как абстрактная живопись или карта: пятна, русла, сетки, ритмы.
Серия «Oil» — самый амбициозный проект Буртынского: он прослеживает весь жизненный цикл нефти от добычи до утилизации.
Сам художник говорит об этом так: «Когда я начинал фотографировать промышленность, это было продиктовано ощущением трепета перед тем, на что мы как вид способны. Наши достижения казались источником бесконечных возможностей. Но время шло, и этот восторг начал оборачиваться. Автомобиль, на котором я ездил по стране, стал означать не только свободу, но и нечто гораздо более противоречивое. Я начал думать о нефти как об источнике энергии, делающем все возможным, и одновременно как об источнике страха, постоянно угрожающего нашей среде обитания».
Нефтяные поля, США, Эдвард Буртынский. 2003 г.
«Нефтяные поля» — нефтяные скважины Калифорнии и Альберты, снятые с воздуха. Ряды качалок, уходящие к горизонту. С высоты они напоминают механических насекомых, покрывших поверхность планеты.
Нефтяные судна и нефтеперерабатывающие заводы, США, Эдвард Буртынский. 2004 г.
Бункирование нефти, Нигерия, Эдвард Буртынский. 2016 г.
Заключение
В этом исследовании пейзажная фотография показана как жанр, который меняется вместе с тем, что общество считает нормальной средой жизни. Если в первой традиции пейзаж строился вокруг идеи природы как главного объекта взгляда, то к концу 20-го века становится ясно: главный пейзаж современности это уже не вдали от человека, а внутри человеческих систем. Именно поэтому в кадр последовательно входят пригород, дороги, инфраструктура, индустрия, добыча, переработка, пустыри и новые типовые пространства. И главный вопрос, который я ставила в начале исследования: почему этот взгляд так сильно изменился? За этим сдвигом стоит не просто смена вкусов или появление новых технологий. Это закономерный ответ на то, что происходило с самим ландшафтом. Мир менялся и фотография меняла взгляд вместе с ним.
В итоге гипотеза подтверждается: сдвиг случился не только от природы к человеко-измененному ландшафту и не только от драматического ч/б к цвету или монотонной тональности. Сдвинулось главное, а именно зачем вообще нужен пейзаж. Он перестал быть просто картинкой для восхищения и всё чаще работает как способ думать о реальности: как устроена среда, что мы считаем нормой, какие системы поддерживают наш комфорт и какие следы они оставляют.
https://www.tatispace.com/articles/the-new-topographics-movement-capturing-the-man-altered-landscape
