«Отныне живопись мертва!»
Поль Деларош
Концепция
«A partir d’aujourd’hui, la peinture est morte!» — эта фраза, приписываемая французскому художнику Полю Деларошу, стала символом реакции художественного сообщества на появление фотографии в середине XIX века. Предполагалось, что новая технология, способная точно фиксировать визуальную реальность, лишит живопись её традиционной функции — воспроизведения и эстетизации видимого мира.
Отчасти эти опасения имели некоторые основания. Фотография — или, как в тот момент называлась её технология-предшественник, дагеротипия — действительно поделила с художниками их основное занятие. Так, за портретами и документальными изображениями все чаще стали обращаться к фотографам, а некоторые и вовсе делали их самостоятельно на изобретенный и запущенный в массовое производство Джорджом Истменом фотоаппарат Kodak № 1.
Однако радикальный прогноз Делароша о «смерти» живописи не оправдался. Вместо вытеснения, произошло перераспределение функций и взаимное влияние двух медиумов: фотографы желали придать фотографии большей живописности, отходя от грубого копирования действительности, в то время как художники придумывали новые способы зарисовки реальности, либо трудясь над изображением мельчайших деталей, которых пока невозможно было добиться на фото, либо вовсе отстраняясь от излишней фигуративности, стараясь запечатлеть лишь вызываемые наблюдаемым предметом ощущения.
Моя гипотеза заключается в том, что появление фотографии подвигнуло художников эпохи модернизма на разработку нового, отходящего от канонов реализма, визуального языка, значительной частью которого становятся заимствованные из фотографического ремесла приёмы и способы видеть.
Чтобы полноценно раскрыть тему и найти подтверждение своему тезису, я построил работу следующим образом:
— Визуальное исследование разбито на главы, каждая из которых рассматривает крупный, выбранный мной, аспект процесса создания живописного произведения. Будь то построение композиции, передача движения, создание освещения и т. д.
— При поиске заимствованных приёмов и визуальных пересечений между фотографией и живописью я обращался к проверенным источникам, чтобы подтвердить связь работ и избежать случайных совпадений.
— Анализ картин я буду проводить через призму специфических визуальных параметров, характерных для фотографического видения: использование асимметричного и обрезанного пространства, эффект спонтанного снимка, особое внимание к динамике света, движению и прочему. Это позволит выявить влияние фотографии на структуру самой живописи, даже при отсутствии прямого фотореференса.
Рубрикатор
- Концепция
- Разрушение монополии на фиксацию реальности
- Импрессионизм и эстетика моментального снимка
- Новый подход к изображению цвета и света
- Апроприация и фотографические референсы
- Движение и хронофотография
- Заключение
Разрушение монополии на фиксацию реальности
Момент, когда живопись перестает быть единственным способом изображения окружающего мира, также обычно называют «кризисом репрезентации» [1]. Именно тогда, в конце XIX века, когда художники начали сомневаться в своей способности достоверно отражать реальность через традиционный аристотелевский мимесис [2], искусство обретает новый статус саморегулирующегося объекта. Идея отказа от ответственности за достоверность изображаемой реальности в искусстве провозглашает её автономию и свободу от внешних дидактических и идеологических целей. [1]
На этот счет в 1890 году выразился художник-символист Морис Дени: «Полезно помнить, что картина — прежде чем стать боевым конем, обнаженной женщиной или какой-либо анекдотической сценой — по сути является плоской поверхностью, покрытой красками, собранными в определенном порядке» [1]
То, как художники начинают принимать переход живописи от «окна в мир» к «плоской поверхности, покрытой красками» особенно заметно в сравнении работ поздних академистов и ранних модернистов.
Жюль Лефевр — «Одалиска» — (1874)
Так, академические художники викторианской эпохи — например, Жюль Лефевр — еще пытались конкурировать с фотографией за счет сверхреалистичного изображения, скрывая мазки кисти, прорабатывая такие детали, которые фотографии, из-за продолжительной экспозиции, были недоступны. [3] На картине «Одалиска» видно, какая тщательная работа была проделана, чтобы скрыть прикосновения кисти художника к холсту, создать глубину и погрузить зрителя в пространство картины.
В «Олимпии» Эдуарда Мане, однако, художественный подход к написанию картины совсем иной, несмотря на то что создавались произведения в один период эпохи.
Эдуард Мане — «Олимпия» — (1863)
В то время как Лефевр старался превзойти фотографию в качестве изображаемой реальности, Мане принимал правила игры, диктуемые технологическим развитием, и искал более современный способ выражения мысли. Современники считали освещение в "Олимпии» фотографическим из-за его резкости и отсутствия мягких переходов. [5] Эдуард Мане использует темные контуры и плоские цветовые пятна, что разрушает иллюзию глубины, к которой прежде художники стремились, и заставляет зрителя смотреть на картину и видеть в ней именно «поверхность, покрытую красками, собранными в определенном порядке».
Гюстав Курбе — «Ручей Брем» — (1866)
Поздняя живопись Курбе также демонстрирует отход от гладкой академической манеры и усиливает внимание к материальности живописи и фактуре поверхности.
Несмотря на то что он и считал, что искусство должно «состоять исключительно из изображения реальных и существующих вещей», Курбе разделял идеи Шанфлёри, ярого защитника реализма, который провозглашал, что «воспроизведение природы посредством человеческого труда никогда не должно быть репродукцией или имитацией, но всегда интерпретацией». [4]
Именно поэтому стоит обратить внимание на своеобразность подхода художника к изображению природы в картине "Ручей Брем», которая по своему написанию уже напоминает работы импрессионистов. Гюстав Курбе использовал в своей работе мастихин, нанося его объемными и быстрыми штрихами, и это непосредственно усиливало его реалистический визуальный язык.
Клод Моне — «Впечатление. Восходящее солнце» — (1872)
Завершить раздел я хочу картиной Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце».
Здесь наглядно видно, что точное воспроизведение реальности перестаёт быть главной задачей для живописца, теперь он стремится по-новому запечатлеть мимолетные мгновения. Мы видим на картине не лодку, суда или солнце как объекты, а оптические эффекты рассеивания света, тумана и отражений. Атмосфера преобладает над точностью формы. [6]
C помощью всех этих примеров мы видим как живопись, потеряв монополию на «копирование», обрела свободу быть искусством с абсолютно новым визуальным языком и индивидуальным видением.
Импрессионизм и эстетика моментального снимка
Импрессионистская революция стала первым крупным художественным движением, которое переняло визуальную логику фотографии, но при этом старалось избежать её статичности. В отличие от академической модели, которая требовала тщательного труда в студии, чтобы скрыть все следы работы мастера, импрессионисты работали на улице, стремились к спонтанности, свежести и мимолетному мгновению. [5]. Художники изображали только то, что видели, а не то, что было известно об объеме или структуре окружающего мира. [7]
При этом с изменением целей, изменилась и сама структура живописных произведений, ведь появление фотографии постепенно приучило глаз человека к тому, что изображение может быть фрагментарным, асимметричным и зафиксированным с необычной точки обзора. [8]
Эдгар Дега — «Абсент» — (ок. 1890)
Эдгар Дега был, пожалуй, одним из самых искушенных исследователей фотографической «эстетики момента» среди импрессионистов. Его работы демонстрируют радикальный отход от традиционной композиции эпохи Возрождения в сторону случайного кадрирования, характерного для фотографии. [9]
В этом можно легко убедиться, проанализировав его работы. Так, в картине «Абсент» видно, что композиция смещена преимущественно вправо, где находятся главные герои, словно снятые на скрытую камеру, в то время как левая часть пространства заполнена лишь зигзагами пустых столов. Такой приём ставит зрителя на место случайного посетителя кафе и этим усиливает тему урбанистического одиночества. [10]
Эдгар Дега — «Танцевальный класс» — (1873)
Эдгар Дега — «Урок танцев» — (1879)
Картины «Урок танцев» и «Танцевальный класс» написаны мастером по весьма схожим принципам. В них Дега делает упор не на «гламурное представление, а на изнурительную дисциплину» и в обоих случаях композиция смещена, как на фотографии: фигуры танцовщиц обрезаны по краям, что придает картине непринужденную и наблюдательную атмосферу. [11]
Гюстав Кайботт — «Парижская улица, дождливый день» — (1877)
Также интересно заметить, к какому композиционному решению в пространстве картины «Парижская улица, дождливый день» приходит французский живописец Гюстав Кайботт: чтобы одним ракурсом охватить атмосферу всего перекрестка парижских улиц, он использует растянутую и искаженную перспективу, как если бы фотограф снимал подобную сцену на широкоугольный объектив камеры.
Клод Моне — из серии «Бульвар Капуцинок» — (1873–1874) Надар — фотография Бостона с воздушного шара — (1860)
Говоря о фотографических аспектах в композициях картин модернистов, нельзя не упомянуть картину Клода Моне из серии «Бульвар Капуцинок».
Примечателен в этом произведении именно подход Моне с его «схематичностью, фрагментарностью фигур, возвышенной точкой обзора, наклонной перспективой, резкими диагоналями и топографической точностью», который во многом перекликается с формальными характеристиками аэрофотосъемки и непосредственно с творчеством Феликса Надара — «одного из самых искусных фотографов-стереоскопистов». А размытость фигур будто имитирует эффект «призрачности» людей на ранних фотографиях с долгой экспозицией. [12]
Такая связь между двумя художественными деятелями могла бы показаться неправдоподобной, если не знать, что именно стоя на верхнем балконе студии Надара, Клод Моне и создавал полотна серии "Бульвар Капуцинок».
Мэри Кассат — «Прогулка на лодке» — (1893–1894) Гюстав Кайботт — «Гребец в цилиндре» — (1878) Эдуард Мане — «В лодке» — (1873)
Мэри Кассат, Гюстав Кайботт, Эдуард Мане — картины представленных художников объединены мотивом катания на лодке. Возможно, столь сильный интерес импрессионистов к запечатлению подобного момента исходит из его быстротечности и сложности фиксации.
Во всех трех картинах художники, помимо уже исследованного нами асимметричного и радикального кадрирования, используют иммерсивную точку обзора, помещая зрителя непосредственно внутрь ялика, что создает эффект «присутствия», характерный для фотографии. В работе Кассат этот ракурс достигает физической «невозможности»: чтобы запечатлеть сцену с такой позиции, художнице пришлось бы балансировать в неустойчивом положении прямо за спиной гребца, фактически имитируя объектив камеры, выхватывающий фрагмент реальности. [9]
Анализ композиций всех перечисленных в этом блоке художников показывает, что модернисты, наблюдая за развитием технологий, перерабатывали и пропускали через свое творчество логику фотографии, превращая свои картины в динамичный и фрагментарный кадр. [8]
Однако композиционная свобода — это далеко не единственное, что художники позаимствовали из фотографии. На следующем этапе моего визуального исследования я рассмотрю новые принципы и идеи в создании освещения, которые модернисты переняли из фотографии.
Новый подход к изображению цвета и света
Изучение цвета и света с помощью живописной техники стало фундаментальной задачей художников-импрессионистов.
До сих пор свет изучался в искусстве как «символ божественности, знания или как пластический элемент для достижения определенных объемов и натуралистических, правдоподобных изображений», как например, в работах караваджистов. Однако теперь, поняв, что цвета — это не только исходное свойство объектов, а еще и результат преломления и смешения световых лучей на материи, живописцы изучают свет как самостоятельное явление. [14]
Камиль Писсарро — «Аллея в парке Марли» — (1871) Эжен Кювелье — «Тропинка в лесу» — (1850-1860)
И самым удобным способом изучать свет оказались пленэры, то есть зарисовки на открытом воздухе, где естественный источник освещения — солнце — в разную погоду, время суток или сезон будет давать совершенно уникальный визуальный результат.
Лес Фонтенбло и окрестные парки Парижа стали во второй половине XIX века местом творческого диалога между художниками и фотографами. Живописцы-натуралисты и пионеры фотографии были едины в желании передать природу в своей естественности и без прикрас — и эту установку переняли импрессионисты. Ракурс и свет в картине Камиля Писсарро «Аллея в парке Марли» указывают на фотографический источник вдохновения. Так же, как объективы камер у Эжена Кювелье и Гюстава ле Грея, взгляды Писсарро и Моне выхватывают из леса не бескрайние дали, а лишь отдельный фрагмент. [15]
Клод Моне — «Лес Фонтебло» — (1865) Гюстав ле Грей — «Дерево, лес Фонтебло» — (ок. 1856)
Гюстав Курбе — «Вид в лесу Фонтенбло» — (1855)
Отдельного внимания заслуживает эффект рассеянного, точечного освещения — того, как свет, проходя сквозь ветви и листья, образует на земле прерывистый и самое главное уникальный узор, который уже через несколько мгновений изменится вместе с движением листьев, ветвей и небесного светила. Этот эффект можно наблюдать у Моне и Писсарро как у ранних импрессионистов и даже у Гюстава Курбе свет приобретает дроблёный пятновой характер.
Клод Моне — серия «Стога сена» — (1889-1891)
Подобное научное наблюдение за светом, изучение его оптических свойств, побудило художников создавать целые серии работ с почти неизменной формой, но разными атмосферой и окружением: для импрессионистов именно свет был главным героем произведения, а сама картина просто «световым эффектом». [14]
Работая над серией «Стога сена», Клод Моне написал около 20 версий одного и того же объекта, стараясь в каждую из них включить уникальное мгновение и, конечно, впечатление, что отсылает нас к фотографической эстетике моментального снимка, параллельно развивавшей схожий способ видения и идею фиксации мимолетного момента реальности.
Апроприация и фотографические референсы
Помимо того, как фотография изменяла представления художников о композиции, свете и захватывании момента, её влияние одновременно с этим распространялось и на сам процесс создания живописного произведения. Фотографический снимок становится не только источником визуального вдохновения, но и новым инструментом наблюдения за окружающей реальностью: он позволяет анализировать движение, позу, освещение и случайные и неудобные состояния человеческого тела с точностью, недоступной традиционному академическому рисунку.
Эдгар Дега — «Голубые танцовщицы» — (1897)
Эдгар Дега — серия фотографий «Танцовщица из балетного кружка» — (ок. 1895)
Особенно заметно это проявилось в творчестве Эдгара Дега, который одним из первых среди импрессионистов начал систематически использовать фотографию как часть собственного художественного метода. Художника интересовала не столько документальная точность снимка, сколько сама фотографическая логика изображения: фрагментарность композиции, эффект случайно зафиксированного момента, необычные ракурсы и промежуточные фазы движения, которые человеческий глаз не способен подробно уловить в реальном времени.
Работа Дега с фотографическими референсами, во время создания картины "Голубые танцовщицы», сделанными им самим на карманную камеру Kodak была обусловлена сложностью анатомии движения и желанием изобразить правдоподобные позы танцовщиц. К тому же использование Эдгаром Дега пастели в этом произведении создает эффект хроматической вибрации, из-за чего четыре фигуры танцовщиц на холсте кажутся разными фазами одной и той же женщины. [16]
Эдгар Дега — «Вытирающаяся женщина» — (ок. 1895) Эдгар Дега — фото-референс «После ванны. Вытирающаяся женщина» — (ок. 1895)
Подчеркнуть мысль о практической полезности фотографии в фиксации поз для художников я бы хотел на примере другой работы Дега.
Помимо представленной картины «Вытирающаяся женщина» у художника есть множество других работ на эту же тему, объединяющим фактором которых становится сложные и абсолютно неудобные для позирования позы. Опора на фотографию позволила Эдгару Дега запечатлеть «правду тела» в интимный, непарадный момент. [16]
Гюстав Курбе — «Мастерская Художника» — (1854)
Гюстав Курбе — фрагмент «Мастерская Художника» — (1854) Жюльен Валлу де Вильнёв — фотография натурщицы — (1854)
Курбе, которого привлекали современность, социальная острота и правдоподобность в живописи, признавался, что апроприировал снимок натурщицы Валлу де Вильнёва для центральной фигуры музы в картине «Мастерская художника». Однако такое использование фотографии было не более чем экономией и удобством работы, ведь, несмотря на использование фото-референса, Курбе усиливал материальность самой живописи, делая финальные образы намного выразительней исходных фотопрототипов. [9]
Движение и хронофотография
Заключительный этап моего исследования я хочу посвятить переходу от фиксации застывшего мгновения к глубокому анализу динамики и локомоции. По мере совершенствования фототехнологий, в частности появления чувствительных сухих пластин и быстрых затворов, сокращавших время экспозиции, всё большее число экспериментаторов начали использовать камеру для того, чтобы запечатлеть и изучить движение объектов. [13]
Если ранняя фотография из-за технических ограничений представляла мир статичным, то к 1880-м годам такие фотографы, как Эдвард Мейбридж и Этьен-Жюль Маре, превратили объектив в инструмент изучения и наблюдения за временем.
Мейбридж через последовательность отдельных кадров наглядно доказал, что человеческий глаз не способен различать отдельные фазы движения — например, бег лошади или походку человека. Маре же, используя метод хронофотографии, пошёл дальше, накладывая последовательные фазы движения на один отпечаток, что позволило визуализировать само перетекание энергии и длительность процесса. [17]
Эти эксперименты спровоцировали радикальный сдвиг в живописи модернизма. Художники начала XX века обнаружили в работах фотографов-учёных новый визуальный язык.
Марсель Дюшан — «Обнажённая, спускающаяся по лестнице, № 2» — (1912) Эдвард Мейбридж — «Женщина спускается по лестнице» — (1887)
Одним из тех, кого вдохновил подход Мейбриджа и Маре, стал французский и американский художник Марсель Дюшан.
Именно хронофотография дала ему объективный инструмент для анализа того, как тело перемещается в пространстве, позволяя превратить традиционный сюжет с изображением обнаженной натуры в исследование чистой динамики.
Дюшан объединил кубистическое разложение формы с логикой фазового движения, обнаруженной в опытах Маре и Мейбриджа, чтобы деконструировать человеческую фигуру в серию механических, геометрических планов. [17], [18]
Джакомо Балла — «Девочка, бегущая по балкону» — (1912)
Этьен-Жюль Маре — «Бегущий укротитель львов» — (1886)
Джакомо Балла, как и Дюшан, в своей картине "Девочка, бегущая по балкону» также использует прием деконструирования фигуры на геометрические фрагменты, но подходит он к этой задаче с помощью пуантилизма. Художник раскладывает, а затем заново собирает фазы бега из множества цветных точек.
Эта работа по точности изображения движения, повторению и наложению частей напоминает интерпретацию техники Маре, фиксирующего последовательные фазы движения на одной фотографической пластине.
В “Манифесте» футуристов говорится: «Все движется, все бежит, все быстро меняется. Профиль никогда не остается неподвижным перед нашими глазами, но он постоянно появляется и исчезает» — эта цитата хорошо описывает картины Дюшана и Балла. [19]
Джакомо Балла — «Динамизм собаки на поводке» — (1912)
Картина Балла «Динамизм собаки на поводке» является прямым живописным применением техники хронофотографии Маре.
В отличие от Мейбриджа, Этьен-Жюль Маре накладывал несколько последовательных фаз движения на один отпечаток, создавая эффект перекрывающихся контуров.
И Джакомо Балла буквально переносит этот метод на холст, изображая множественно повторяющиеся, размытые ноги собаки и её хозяйки, чтобы передать не просто факт движения, а его непрерывность и длительность. [18]
Джакомо Балла — «Руки скрипача» — (1912) Эдвард Мейбридж — «Движение рук, сцепленные руки» — (1884-1886)
В произведении «Руки скрипача» Балла использует похожий эффект разложения действия на фазы, как и в предыдущей рассматриваемой работе, но при этом живописец расширяет его функцию. С помощью повторения фрагментов и визуальной неоднозначности художник передаёт саму вибрацию звука и ритм игры. Это перекликается с фотографическим искажением, возникающим при движении объекта во время экспозиции.
Заключение
В ходе исследования мне удалось подтвердить свою гипотезу и доказать, как появление фотографии повлияло не только на отдельные художественные приёмы, но и на сам способ визуального восприятия реальности в искусстве модернизма. Фотография стала для художников не конкурентом, а новым способом видеть окружающий мир, постепенно разрушавшим академические каноны построения изображения.
Анализ произведений импрессионистов, поздних реалистов, футуристов и других художников модернистской эпохи показал, что фотографическая логика начинает проникать практически во все аспекты живописного произведения. Это проявляется в использовании асимметричных и фрагментарных композиций, эффекте случайного кадра, внимании к мимолётному состоянию света и атмосферы, а также в новом понимании движения и времени, возникшем под влиянием хронофотографии.
Особенно важно, что модернисты заимствовали у фотографии не только отдельные технические решения, но и сам принцип наблюдения за реальностью. Художников всё меньше интересовала математически выверенная правдоподобность академической живописи: вместо этого они стремились зафиксировать изменчивость восприятия, динамику света и движения. Именно поэтому живопись конца XIX и начала XX века постепенно отказывается от традиционного принципа «окна в мир» и превращается в самостоятельное пространство исследования визуального опыта.
Таким образом, фотография не стала причиной «смерти» живописи, чего опасались некоторые художники во время её появления, а лишь способствовала художественному обновлению изобразительного искусства.
Источники цитат:
[1] — электронный ресурс // url — https://assets.cambridge.org/97805218/28093/excerpt/9780521828093_excerpt.pdf (дата обращения: 22.04.2026).
[2] — электронный ресурс // url — https://www.athensjournals.gr/humanities/2025-6742-AJHA-Ozola-02.pdf (дата обращения: 22.04.2026).
[3] — электронный ресурс // url — https://www.mardecortesbaja.com/2007/02/16/victorian-academic-painting/ (дата обращения: 27.04.2026).
[4] — электронный ресурс // url — https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/courbet-gustave/arroyo-breme (дата обращения: 28.04.2026).
[5] — электронный ресурс // url — https://boisestate.pressbooks.pub/arthistory/chapter/manet-impressionists/ (дата обращения: 28.04.2026).
[6] — электронный ресурс // url — https://mlpp.pressbooks.pub/encounterswiththeartsartc150/chapter/challengers-of-academic-art/ (дата обращения: 1.05.2026).
[7] — электронный ресурс // url — https://smarthistory.org/impressionism-optical-realism-monet/ (дата обращения: 1.05.2026).
[8] — электронный ресурс // url — https://www.museothyssen.org/en/exhibitions/impressionists-and-photography (дата обращения: 1.05.2026).
[9] — электронный ресурс // url — https://www.artinsociety.com/pt-2-photography-as-a-working-aid.html (дата обращения: 2.05.2026).
[10] — электронный ресурс // url — https://fiveable.me/lists/iconic-impressionist-paintings (дата обращения: 5.05.2026).
[11] — электронный ресурс // url — https://www.wonderfulmuseums.com/museum/orsay-museum-paintings/ (дата обращения: 6.05.2026).
[12] — электронный ресурс // url — https://nelson-atkins.org/fpc/impressionism/626/ (дата обращения: 7.05.2026).
[13] — электронный ресурс // url — https://rmc.library.cornell.edu/DawnsEarlyLight/exhibition/art/index.html (дата обращения: 7.05.2026).
Источники цитат:
[14] — электронный ресурс // url — https://zaguan.unizar.es/record/96627/files/TAZ-TFG-2020-1727_ANE.pdf (дата обращения: 9.05.2026).
[15] — электронный ресурс // url — https://www.museothyssen.org/en/conectathyssen/Thyssen-Digital-Publications/impressionists-and-photography (дата обращения: 9.05.2026).
[16] — электронный ресурс // url — https://www.rehahnphotographer.com/impressionist-photo-caillebotte-degas/ (дата обращения: 10.05.2026).
[17] — электронный ресурс // url — https://hyperallergic.com/the-scientist-who-shot-his-photos-with-a-gun-and-inspired-futurism/ (дата обращения: 11.05.2026).
[18] — электронный ресурс // url — https://gup.unige.it/sites/gup.unige.it/files/2025-07/Depicting_Motion_in_Static_Images_ebook.pdf (дата обращения: 12.05.2026).
[19] — электронный ресурс // url — https://archive.bridgesmathart.org/2011/bridges2011-459.pdf (дата обращения: 13.05.2026).
History of Photography and Painting [Электронный ресурс]. — Cambridge University Press. — URL: https://assets.cambridge.org/97805218/28093/excerpt/9780521828093_excerpt.pdf (дата обращения: 22.04.2026).
Ozola S. Broken Mirror / S. Ozola // Athens Journal of Humanities & Arts. — 2025. — [Электронный ресурс]. — URL: https://www.athensjournals.gr/humanities/2025-6742-AJHA-Ozola-02.pdf (дата обращения: 22.04.2026).
Fonvielle L. W. Victorian Academic Painting / L. W. Fonvielle. — [Электронный ресурс]. — URL: https://www.mardecortesbaja.com/2007/02/16/victorian-academic-painting/ (дата обращения: 27.04.2026).
Courbet G. Arroyo del Brême [Электронный ресурс] // Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. — URL: https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/courbet-gustave/arroyo-breme (дата обращения: 28.04.2026).
Manet and the Impressionists [Электронный ресурс] // Boise State University. — URL: https://boisestate.pressbooks.pub/arthistory/chapter/manet-impressionists/ (дата обращения: 28.04.2026).
Challengers of Academic Art [Электронный ресурс] // Encounters with the Arts. — URL: https://mlpp.pressbooks.pub/encounterswiththeartsartc150/chapter/challengers-of-academic-art/ (дата обращения: 1.05.2026).
Impressionism and Optical Realism: Monet [Электронный ресурс] // Smarthistory. — URL: https://smarthistory.org/impressionism-optical-realism-monet/ (дата обращения: 1.05.2026).
Impressionists and Photography [Электронный ресурс] // Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. — URL: https://www.museothyssen.org/en/exhibitions/impressionists-and-photography (дата обращения: 1.05.2026).
Photography as a Working Aid [Электронный ресурс] // Art in Society. — URL: https://www.artinsociety.com/pt-2-photography-as-a-working-aid.html (дата обращения: 2.05.2026).
Iconic Impressionist Paintings [Электронный ресурс] // Fiveable. — URL: https://fiveable.me/lists/iconic-impressionist-paintings (дата обращения: 5.05.2026).
Musée d’Orsay Paintings [Электронный ресурс] // Wonderful Museums. — URL: https://www.wonderfulmuseums.com/museum/orsay-museum-paintings/ (дата обращения: 6.05.2026).
Impressionism Collection [Электронный ресурс] // Nelson-Atkins Museum of Art. — URL: https://nelson-atkins.org/fpc/impressionism/626/ (дата обращения: 7.05.2026).
Dawn’s Early Light: Photography and the American Scene [Электронный ресурс] // Cornell University Library. — URL: https://rmc.library.cornell.edu/DawnsEarlyLight/exhibition/art/index.html (дата обращения: 7.05.2026).
The Representation of Light in Impressionism [Электронный ресурс]. — Universidad de Zaragoza. — URL: https://zaguan.unizar.es/record/96627/files/TAZ-TFG-2020-1727_ANE.pdf (дата обращения: 9.05.2026).
Impressionists and Photography: Digital Publication [Электронный ресурс] // Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. — URL: https://www.museothyssen.org/en/conectathyssen/Thyssen-Digital-Publications/impressionists-and-photography (дата обращения: 9.05.2026).
Rehahn. Impressionist Photography and the Art of Degas and Caillebotte [Электронный ресурс]. — URL: https://www.rehahnphotographer.com/impressionist-photo-caillebotte-degas/ (дата обращения: 10.05.2026).
The Scientist Who Shot His Photos with a Gun and Inspired Futurism [Электронный ресурс] // Hyperallergic. — URL: https://hyperallergic.com/the-scientist-who-shot-his-photos-with-a-gun-and-inspired-futurism/ (дата обращения: 11.05.2026).
Depicting Motion in Static Images [Электронный ресурс]. — Genova University Press. — URL: https://gup.unige.it/sites/gup.unige.it/files/2025-07/Depicting_Motion_in_Static_Images_ebook.pdf (дата обращения: 12.05.2026).
Chronophotography and Motion Representation [Электронный ресурс] // Bridges Mathematical Art Conference. — URL: https://archive.bridgesmathart.org/2011/bridges2011-459.pdf (дата обращения: 13.05.2026).