Концепция
В своём исследовании я хочу разобрать, как художники 20-21 века строят вымышленные пространства (города, комнаты, ландшафты), которые выглядят реальными, но таковыми не являются, и что это пространство говорит о нашем отношении к реальности.
Я буду разбирать работы таких авторов как: Джорджо де Кирико, Рене Магритт, Лори Симмонс, Пиппилотти Рист, дабы сравнить разные этапы становления искусственной среды.
Этапы исследования
Введение
Глава первая: «Метафизическая тоска» (Джордж де Крико, 1910-е)
Глава вторая: «Сломанная логика» (Рене Магритт, 1950-е)
Глава третья: «Игра и пластик» (Лори Симмонс/Пиппилотти Рист, 1970-2000-е)
Заключение: ты и «тоска»
Послесловие: цифровая тоска сегодня
Введение
Искуственные среды окружают нас постоянно. Сейчас это выраженно в фильтрах телефона (накладывая которые, мы также изменяем реальность), виртуальные миры в играх и парой даже архитектура городов. Искусство первым начало эту рефлексию.
Искусственная среда — это пространство, сконструированное человеком, а не просто изображённое им. То есть, художник создаёт его с нуля, как бы открывая нам занавес в несуществующий мир. В этой среде есть искусственные объекты, они выступают посредниками между человеком и миром. Создавая такой объект, автор отсылает нас к своему сознанию, желаниям и страхам. Для лучшего описания есть красивая формулировка из петербургской академии: «Среда как опредмеченное сознание». Её суть в том, что пространство, которое создаёт художник, — это не просто форма, это застывшая мысль. Каково сознание — такова и способность человека организовывать связи в пространстве.
Есть несколько причин, почему это направление стало важным именно в двадцатом веке:
- Лусио Фонтана и его «Белый манифест»
В 1947 году Фонтана выпустил «Белый манифест», где он говорил о том, что искусство переживает кризис и его стоит обновить, соприкоснув с нашей реальностью. В 1949 году он показал, как этого можно добиться, просто разрезав холст. Это был жест, который уничтожил картину как окно и открыл пространство за ней. Таким образом, он прорезал плоскость холста, чтобы искусство могло дышать реальным воздухом».
- Научные открытия
До этого мир и искусство имели понятный всем уклад, что у нас есть здесь и сейчас, а на картинах всё имеет строгий канон исполнения: линейная перспектива. Весь мир понятен нам и твёрд. Но в двадцатом веке пришли Эйнштейн с теория относительности, 1916) и Минковский с теорией, что пространство-время как четвёртое измерение. Именно тогда выяснилось, что пространство искривлено. Это дало художникам свежий глоток кислорода: если мир не такой, каким мы его видим, значит и изображать его можно соответственно по другому, не понятно или не знакомо нам.
Всё это привело к написанию «Манифеста димензионистов» в 1936 году, который призывал к полному погружению искусства в четырёхмерное пространство. Его подписали Дюшан, Кандинский, Миро, Мохой-Надь.
- Философская причина
Человек всегда создавал искусственную среду, чтобы отдалиться от животного происхождения и удовлетворить растущие потребности. Мы все часто бежим от реальности туда, где лучше и идеальней. Именно в двадцатом веке этот процесс приобрёл тотальный характер. В искусстве родился энвайронмент. Энвайронмент — это вид искусства, который создаёт среду, полностью воздействующую на зрителя. Ты не просто смотришь на объект со стороны, ты находишься внутри него.
Примером такого направления стало открытие в 1966 году в Оксфорде выставки «Space Place» — цветная геометрическая конструкция из синтетических материалов, куда можно было зайти, потрогать, где можно было быть. Авторы говорили, что их цель — преодолеть «отчуждение человека от человека и от его собственной природы».
Гипотеза: искусственная среда в искусстве XX–XXI веков прошла путь от метафизической тайны к игровой площадке, а затем — к цифровой тоске. И этот путь отражает то, как сам человек менял своё отношение к реальности
Глава первая: «Метафизическая тоска» (Джордж де Крико, 1910-е)
Де Кирико первый начинает конструировать «искусственную среду» задолго до цифровой эпохи. Его метафизические площади вызывают ощущение сна. Он основал направление pittura metafisica («метафизическая живопись») — термин, который означает, что у всего есть два аспекта: один реальный, который видят все, и другой — скрытый, который улавливает только художник в моменты ясновидения. Он утверждал, что за привычной нам поверхностью предметов прячется нечто иное. Главная идея заключается в том, что ядро метафизической оптики — сделать привычное странным.
«Piazza d’Italia» («Площадь Италии»)
Смотря на работы Кирико, зрителю становится ясно, что он собирает свои пейзажи по кирпичикам из реальности, но каждый из этих «кирпичиков» как из разных миров. Взять хотя бы элементы улиц. Встречаются работы, где каждый объект имеет свою индивидуальную перспективу, в конечном итоге образуя множество точек схода, не связанных друг с другом, встречается также обратная перспектива. Сами объекты пугающе большие на фоне редких людей. Стены зданий словно пытаются давить на нас своей массой, а тени только подливают масла в огонь: их длинна и резкость вытягивают нашу тревогу изнутри.
«Гадалка», «Метафизическая комната с мастерской»
Кирико любит использовать арки и колонны в своих работах: за ними открываются новые пространства или новые миры для зрителя, что делает картины более объёмными и пугающими. В его работах также часто встречаются статуи. Они как нечто похожее на человека, но даже в них есть то, что нас пугает. Прежде всего размер. Как и здания, они давят на нас своей массой. А второе, что из всех человеческих фигур, именно статуи более проработаны. Человек как бы уходит на задний план, не затмевая и не мешая этому миру искусства.
«Piazza d’Italia» («Площадь Италии»)
Для примера можно чуть детальней разобрать одну из его работ. Я выбрала работу «Тревожные музы» (1916)
Мы видим, площадь, поднятую как сцена. Её длину подчёркивает полосы, напоминающие доски. На нашей сцене три скульптуры-музы. Одна с головой-яйцом, другая с головой манекена и дырой в теле, а третья фигура в тени. Она не подверглась метаморфозам. Поэтому ли она ушла в тень?
Свет тёплый, оранжевый, он словно говорит о безопасности, но тени длинные и зловещие. Замок или крепость на горизонте, а рядом с ним здание, с современными на то время трубами. Прошлое и настоящее сбиты в одну плоскость.
Перспектива у всех объектов разная, что ломает пространство, но не смотря на это, у нас складывается ощущение, что в таком виде оно существует долго и будет существовать столько же.
Всё это привлекает и отталкивает, манит и пугает. Всё замерло. Но зритель продолжает ждать движения и подвоха.
«Меланхолия и тайна улицы», «Большая башня»
Де Кирико создаёт первый в XX веке тип «искусственной среды» — метафизическую тоску. Его города-призраки не снятся, но и не бодрствуют. Они застыли между. Зритель не боится их в привычном смысле — он тоскует. Потому что эти пространства похожи на мир, который был, но исчез. Или который мог бы быть, но не случился.
Глава вторая: «Сломанная логика» (Рене Магритт, 1950-е)
Мы переходим к следующему этапу развития искусственной среды: первым шагом была метафизическая тоска, логический парадокс — это следующий шаг.
«Голконда», «Влюбленные»
У де Кирико, нереальный мир или искусственная среда, были показаны как сон. Магритт сменил подход: он берёт реальные предметы и помещает их в невозможные отношения друг с другом. Его главная идея заключается в том, что задача искусства — не показывать вещи, а задавать вопросы.
Рене Магритт создал одно из самых загадочных искусств двадцатого века. Он изначально начинал как дизайнер и это отразилось на его творчестве, так как вдохновение он брал из рекламы, фотографии и массовой культуры.
Интересным аспектом также является то, что сюрреалисты чаще работали под порывом вдохновения или же в трансе. Мадритт же полностью меняет тактику и заранее продумывает всё на картине, создавая интеллектуальную головоломку.
Магритт словно хотел изменить наш взгляд на мир. Он как будто бы открывал воображаемые дверь других реальностей.
У художника есть чётко сформированные правила для конструирования искусственной среды. Его друг и теоретик сюрреализма Поль Нуже выделил 5 приёмов, которые Магритт использовал:
1.Изоляция объекта Вырывание предмета из привычного контекста, помещение в раму или пустое пространство Летающее яблоко в «Сыне человеческом»
2.Искажение формы Объект узнаваем, но его форма нарушена: тела, превращённые в растительность («Открытие»)
3.Изменение материала Объект сохраняет форму, но сделан из другого вещества восковые змеи в виде свечей («Медитация»).
4.Изменение масштаба Объект становится гигантским или микроскопическим Огромное яблоко, заполняющее всю комнату («Комната для прослушивания»)
5.Изменение декора Перемещение объекта в невозможную среду Ночная улица под дневным небом («Империя света»)
Разбор пары произведений
«Вероломство образов» (1929) — «Ceci n’est pas une pipe»
Мы видим идеально нарисованная курительная трубка. И надпись под ней гласит: «Это не трубка».
Не смотря на реализм, нам демонстрируют противопоставление слова и изображения. В трубке легко угадывается трубка, но надпись отрицает её.
Таким образом, Магритт показывает, что изображение трубки и реальная трубка — не одно и тоже. Мы не сможем набить нарисованную трубку табаком и закурить. Мы путаем образ с реальностью. Искусственная среда — это не просто странные миры, это ещё и рефлексия о том, как мы видим реальность.
«Репродуцирование запрещено» (1937) — Not to be Reproduced
Перед нами человек стоит перед зеркалом. Но в зеркале — не его лицо, а его спина. На каменной столешнице — книга, которая в зеркале отражается правильно.
Мадритт использовал технику фотографической точности. Цветовая гамма спокойная и сдержанная.
Автор показывает, что зеркало тоже может лгать. Оно не отражает реальность, а создаёт её новую версию.
Магритт показал нам, что реальность может состоять из парадоксов, а его искусство вызывает озадаченность.
Глава третья: «Игра и пластик» (Лори Симмонс/Пиппилотти Рист, 1970-2000-е)
Теперь речь пойдёт вокруг Лори Симмонс и Пиппилотти Рист — это две ключевые фигуры, которые очень по-разному работают с темой, но идеально дополняют друг друга.
Их работы перестают быть ограниченны листом. Они вышли на уровень инсталяции и видео.
К концу XX века искусственная среда перестала быть пугающей или озадачивающей. Она стала привычной, ироничной, даже желанной. Мы больше не боимся подделки — мы тоскуем по ней.
Первым делом мы поговорим о Лори Симмонс. Лори Симмонс — американский фотограф и видео-художник. Она строит миниатюрные интерьеры 1950-х и сама в них снимается — но в роли манекена, куклы, объекта.
У Симмонс также есть свои приёмы, на которых строится её работа:
1.Масштаб 1:1. К кукле Декорации построены так, что человек в них выглядит как игрушка «Pink and Yellow» (серия)
2.Яркие, насыщенные цвета, как в журнале House & Garden. «The Instant Decorator (Yellow Bathroom)» (2001)
3.Отсутствие действия Фигура застыла, ничего не происходит «The Love Doll (Lying on Bed)» (серия)
4.Стык «настоящее и искусственное». Предметы реальные, но расставлены как на витрине. По этому правилу строятся все её работы. «Aztec Crevice»
Разбор серии работ: «The Instant Decorator» (2001)
Эта серия работ состоит из цветных фотографий, для которых Симмонс построила миниатюрные декорации, в виде точных копии интерьеров из американских журналов о дизайне 1950–60-х годов (журналы Like House & Garden, House Beautiful). В этих декорациях актрисы как куклы или герои детских раскрасок для девочек. Само название «The Instant Decorator» — это отсылка к книге-бестселлеру 1960-х, которая обещала домохозяйке мгновенно превратить её дом в идеальное пространство.
The Instant Decorator (Lavender Bathroom; Pink and Green Bedroom/ Slumber Party)
В этих работах девушки не выглядят хозяйками, они, скорее, инородные тела. Их нахождение там кажется нам странным. Они словно из другой реальности. Актрисы часто замирают в неестественных и неудобных позах, как будто их поставили, а они не смеют двинуться.
Цвета здесь яркие, насыщенные, «журнальные» — как в лучшей рекламе тех лет. Нам не понятно откуда идёт свет, ведь и теней на работе нет. Всё выглядит не живым и студийным.
Мы, как зрители, смотрим на комнату как на экспонат или витрину.
Red White and Blue Room, Blue Denim Room
Coral Room with Fireplace
Симмонс создаёт искусственную среду, которая выглядит как утопия домохозяйки: чистый дом, красивые вещи. Но на деле, весь этот рай оказывается клеткой. Женщина здесь не хозяйка, а экспонат. Это прямая критика гендерных ролей.
У Симмонс искусственная среда — это декорация, выстроенная по законам рекламы. Но внутри неё нет жизни. Здесь зритель тоскует не по этому идеальному миру, а по его отсутствующему обитателю.
Если Симмонс строит декорацию-клетку, то Рист — декорацию-праздник, который трещит по швам.
Пиппиллоти Рист — работает с видео и инсталляцией. Её фильмы цветные, галлюцинаторные, на грани клипа и сна. Но за пастельной красотой всегда прячется что-то тревожное.
Основной тон её идей: идеальная и искусственная красота не успокаивает — она становится фоном для насилия и абсурда.
Разбор ключевой работы: «Ever is Over All» (1997)
«Ever is Over All» (1997)
Двухканальная видеоинсталляция (два экрана). На одном — женщина в синем платье и красных туфлях (актриса, а не художница). Она идёт по идеальной улочке с цветущими растениями. В руке у неё — огромный цветок тропической ляли. Она методично разбивает окна припаркованных машин. На втором экране — съёмка цветов крупным планом.
«Ever is Over All» (1997)
На фоне играет почти не слышная спокойная музыка. Настолько тихая, что мы слышим ритмичные шаги девушки. С определённой периодичностью нам также слышен глухой звук разбивающегося стекла.
Мягкий свет, перенасыщенный цвет и медитативный темп должны вызывать радость у зрителя, но он не понимает, что должен чувствовать. На протяжении всего ролика повторяется один и то же жест — подъём цветка и удар. На его глазах совершается вандализм, которых устраивает всех окружающих. В этом идеальном мире это нормально, это дарит радость и счастье.
Рист создаёт искусственную среду, которая настолько идеальна, что вызывает тошноту. И когда героиня разбивает эту идеальность, зритель испытывает странное облегчение. Но оно тоже поддельное — как и сам рай, который она разрушает.
У Симмонс и Рист искусственная среда окончательно теряет связь с пугающим метафизическим миром де Кирико. Она становится знакомой, почти родной — мы видели такие интерьеры в рекламе, такие цветы в социальных сетях. Но именно эта узнаваемость рождает новую тоску: тоску по ненастоящему. Мы больше не хотим возвращаться в реальность. Мы хотим жить в этой красивой, яркой, пластиковой подделке. И это страшнее, чем призраки работ де Кирико.
Заключение: Ты и «Тоска»
В данном исследовании я рассмотрела три типа искусственной среды в искусстве XX–XXI веков. На примере Джорджо де Кирико, как метафизическую тоску, пространство-сон, Рене Магритта, как логический парадокс и изображение, отрицающее само себя, а также Лори Симмонс и Пиппилотти Рист — игровую и критическую среду, где идеальная декорация оборачивается клеткой или фоном для насилия.
Ключевое изменение, которое получилось зафиксировать, — трансформация эмоционального окрашивания искусственной среды:
У де Кирико она вызывает тревогу и метафизическую тоску. Это пространство, в котором человек лишён действия, он только зритель собственного сна.
У Магритта тревога сменяется интеллектуальным щелчком. Зритель не боится — он озадачен, иногда улыбается. Среда становится парадоксом, головоломкой.
У Симмонс и Рист исчезает и тревога, и озадаченность. Мы узнаём эти интерьеры и пейзажи: они похожи на рекламу, журналы и картинки из социальных сетей.
Искусственная среда — это зеркало нашего времени. В 1910-х это был страх перед пустотой. В 1950-х — кризис восприятия. Сегодня — это тоска по ненастоящему, потому что настоящее слишком тяжёлое. Мы бежим в его фальшивый уют.
Эта тема важна, потому что мы сами живём внутри искусственной среды. Наши фотографии в соцсетях — это декорации, которые мы строим для себя. Наши квартиры — это «The Instant Decorator», только мы в нём одновременно и актёр, и зритель.
Послесловие: цифровая тоска сегодня
Если у де Кирико искусственная среда была тревожным сном, у Магритта — парадоксом, у Симмонс и Рист — игровой декорацией, то сегодня искусственная среда стала нашей повседневностью. Мы живём в ней. Мы не хотим из неё выходить.
Она присутствует с нами через видео и фильмы, игровые миры, идеально собранные комнаты, как задний фон для съёмок и так далее. Новый уровень этого — нейросети. Они генерируют идеальные пространства, которых нет и это среда больше не нуждается в художнике.
Ефимов, А. В. Цвет + Форма. Искусство 20–21 веков. Живопись. Скульптура. Инсталляция. Лэнд-арт. Дигитал-арт. — М.: БуксМарт, 2014 (Дата обращения: 01.05.2026).
Рычкова, Ю. В. Энциклопедия модернизма. Фовизм. Кубизм. Футуризм. Экспрессионизм. Абстракционизм. Дадаизм. Сюрреализм. Поп-арт. Оп-арт. — ЭКСМО-Пресс, 2002 (Дата обращения: 01.05.2026).
Якимович, А. К. Реализмы двадцатого века; Магический и метафизический реализм; Идеологический реализм; Сюрреализм. — ОЛМА-ПРЕСС, 2001 (Дата обращения: 01.05.2026).
Rist, P Pipilotti Rist: Eyeball Massage. — London: Hayward Publishing, 2011 (Дата обращения: 01.05.2026).
Simmons, L. Instant decorator. — Paso Robles: Nazraeli Press, 2019 (Дата обращения: 01.05.2026).