Концепция
Феномен синестезии — способности слышать цвет или видеть звук — известен науке с конца XIX века, однако подлинный расцвет пережил в искусстве XX столетия, где межчувственные связи стали сознательным творческим методом. На рубеже веков традиционное искусство переживало кризис: фигуративная живопись и тональная музыка, казалось, исчерпали выразительные возможности. В поисках новых путей художники и композиторы обратились к идее синтеза искусств, а синестезия предложила работающий инструмент: если цвета «звучат», возможен прямой перевод с языка одного искусства на язык другого.
В данном исследовании синестезия рассматривается не как психофизиологическая аномалия, а как эстетическая стратегия, породившая ряд оригинальных художественных систем. Прослеживается, как на протяжении XX века разные авторы выстраивали собственные «словари» межчувственных соответствий, связывая цвет со звуком, форму с тембром, живописную композицию с музыкальной драматургией.
Ключевой вопрос: являлись ли цвето-звуковые параллели следствием врождённой синестезии или сознательно конструировались на основе ассоциаций и культурных кодов? Анализ произведений показывает, что личный опыт служил отправной точкой, но дальнейшая работа велась по законам композиции, что делает синестезию методом, доступным для освоения.
Визуальная часть построена на сопоставлении живописи и графики с партитурами, эскизами декораций и фотографиями постановок. Такой подход выявляет конкретные приёмы перевода звуковых впечатлений в цвет и форму, обнаруживая как общие закономерности, так и различия в стратегиях этого перевода.
Таким образом, синестезия предстаёт не как экзотический феномен на периферии искусства, а как одна из магистральных линий художественного поиска XX века. Эксперименты, начатые в авангарде 1910-х годов, сохраняли актуальность и во второй половине столетия, а их отголоски заметны в современном аудиовизуальном искусстве — от светомузыки до иммерсивных инсталляций. Исследование синестезии позволяет увидеть историю искусства прошлого века как историю попыток преодолеть границы между чувствами и создать универсальный язык, понятный без перевода.
ГАЛТОН, Фрэнсис. Исследования человеческих способностей и его развития, 1883 г., Мегги Месхи. Линия жизни в пространстве, 2020 г.
Рубрикатор
- Василий Кандинский: живопись, ставшая музыкой
- Арнольд Шёнберг: композитор, который рисовал
- Александр Скрябин: цветомузыкальная утопия
- «Я хочу, чтобы моя живопись была похожа на музыку»: Джоан Митчелл
Научный интерес к синестезии оформился лишь к концу XIX века, когда начался её систематический анализ — так называемый «синестетический бум» (Галеев). Этот всплеск совпал с кризисом традиционного искусства: синестезию стали рассматривать уже не как психологический курьёз, а как ключ к пониманию глубинных связей между разными видами творчества (Яструмскайте). В XX веке эта тенденция превратилась в настоящую творческую лабораторию: композиторы слышали цвет, а художники видели музыку, сознательно превращая межчувственные связи в основу своего художественного метода.
Цель исследования — изучить явление синестезии в искусстве XX века и выявить взаимосвязи между звуком, цветом и формой в творчестве художников и музыкантов-синестетов.
Василий Кандинский: живопись, ставшая музыкой
Кандинский считается одним из самых известных примеров художника-синестета. Он не просто метафорически сопоставлял цвета и звуки — по его собственным свидетельствам, он буквально слышал цвета и видел музыку. В автобиографических записях Кандинский описывал переломный момент: присутствуя на премьере оперы Вагнера «Лоэнгрин», он пережил опыт, при котором «увидел все свои цвета в духе»: дикие, почти безумные линии и оттенки возникали перед его внутренним взором одновременно со звучанием оркестра.
Василий Кандинский, «Композиция с белой каймой», 1913
В своём трактате Кандинский утверждает, что каждый цвет обладает собственным «звучанием» и духовной вибрацией (Кандинский, гл. V). Жёлтый он сравнивает с резкой трубой и фанфарами, синий — с виолончелью, контрабасом или органом, зелёный — со спокойной скрипкой в средних тонах, а красный — с мощным звуком трубы или барабанной дробью. Чёрный означал вечную тишину, белый — молчание, полную паузу. Эта партитура позволяла художнику «сочинять» картины, подобно музыке, выстраивая цветовые аккорды и диссонансы ради прямого эмоционального воздействия.
Василий Кандинский, «Композиция VII», 1913 г. / Василий Кандинский, «Впечатление III (Концерт)», 1911 г.
Кандинский идёт дальше и заявляет соответствие основных цветов и геометрических фигур: треугольник — жёлтый (острый звук и острая форма), квадрат — красный (устойчивость и спокойная сила), круг — синий (глубина и духовность) (Кандинский, гл. VI).
Василий Кандинский, «Красный-жёлтый-голубой», 1925 г.
Любопытно, что эта интуитивная догадка получила эмпирическое подтверждение: в 2012 году А. Хархурин провёл анкетирование студентов, и большинство связало те же пары «цвет–форма», что и художник (Kharkhurin, 2012, p. 167). Это говорит о возможной универсальности подобных ассоциаций.
Василий Кандинский, «Три элемента», 1925 г. / Василий Кандинский, «На белом II»
Теорию Кандинский последовательно воплощал на холсте. В картине «Импрессия III (Концерт)» (1911), написанной под впечатлением от атональной музыки А. Шёнберга, доминирует жёлтый фон, создающий ощущение резкого, пронзительного звучания (Denver Art Museum, 2014). Чёрное пятно, напоминающее силуэт рояля, служит композиционным якорем, а вокруг него «звучат» синие и красные всполохи — визуальная полифония. В «Композиции VII» (1913) жёсткие треугольные формы несут агрессивную динамику, тогда как синие круги формируют зоны покоя, что прямо соответствует его «грамматике».
Василий Кандинский, «Композиция VII», 1913 г. / Василий Кандинский, «Несколько кругов», 1926 г.
Исследования показывают, что Кандинский обладал скорее ассоциативной формой синестезии и сознательно развивал её как творческий инструмент (Jewanski et al., 2020, p. 182). Анализ его работ свидетельствует: художник не следовал собственным правилам механически. Там, где ему требовалась динамика, он допускал «неправильные» сочетания — например, острые синие элементы. Тем самым он доказал, что синестезия может быть не просто врождённым свойством, а живой, гибкой художественной стратегией, открыв путь всему аудиовизуальному искусству XX века
Арнольд Шёнберг: композитор, который рисовал
Арнольд Шёнберг (1874–1951), создатель додекафонии, начал заниматься живописью около 1907 года. Хотя он был самоучкой, встреча с экспрессионистом Рихардом Герстлем оказала на него сильнейшее влияние. Шёнберг, подобно Герстлю, ставил эмоцию выше красоты и разработал собственный уникальный живописный язык («Galerie St. Etienne», gseart.com). Свои работы, написанные в основном в 1908–1912 годах, он называл «взглядами» и «видениями», считая их зеркалом своей души (статья RTBF, 2020). Этот период стал для него временем поиска новых выразительных средств, где живопись шла рука об руку с музыкой.
В основе синестетического подхода Шёнберга — концепция Klangfarbenmelodie из «Учения о гармонии» (1911): тембр способен быть таким же структурным элементом, как высота тона, и выстраивать «мелодии» из оркестровых красок (Курселль, 2013, с. 191–211). Эта идея перекликается с теорией Кандинского о «звучании» цвета: оба стремились освободить своё искусство — Шёнберг от тональности, Кандинский от фигуративности (ZKM).
Шёнберг сознательно искал связи между музыкой и живописью. Его полотна, такие как «Красный взгляд» (1910), отличаются мрачной, контрастной палитрой и ломаными линиями, что создает визуальное напряжение, аналогичное диссонансу в его атональной музыке (Руксанда, 2018, с. 105–114). Исследования показывают, что его живопись «выходит за пределы возможностей музыки», передавая чувства через цвет и форму (там же). Это не просто параллельное увлечение: композитор использовал холст как лабораторию для изучения тех же экспрессионистских идей, что и в своих опусах, создавая визуальный эквивалент эмоционального накала.
Арнольд Шёнберг, «Красный взгляд», 1910 г. / Арнольд Шёнберг, «Портрет женщины», 1910 г.
Вершиной синестетических исканий Шёнберга стала опера «Счастливая рука» (Op. 18, 1910–1913). Это не просто музыкальное произведение, а настоящая «драма с музыкой», где композитор впервые на практике реализовал синтез искусств. Следуя заветам Вагнера о Gesamtkunstwerk, он превратил свет и цвет в полноправных действующих лиц партитуры. В кульминационной сцене он использовал эффект «цветового крещендо» — постепенное нарастание яркости света от тускло-красного до ослепительно-желтого — для визуализации эмоционального взрыва. Этот прием, где цвет буквально «звучит», стал прямым воплощением синестезии.
Арнольд Шёнберг, «Счастливая Рука (1-я сцена), 1910 г. / Арнольд Шёнберг, „Счастливая Рука (2-я сцена), 1910 г.
Гертруд Шёнберг, «Цветовое крещендо» (рисунок по световой партитуре оперы), 1930 г. / Арнольд Шёнберг, «Счастливая Рука (3-я сцена)», 1924 г.
Шёнберг не был синестетом в клиническом смысле, как, возможно, Кандинский или Скрябин. Его гений заключался в другом: он превратил синестезию в интеллектуальный и творческий метод. Он не просто слышал музыку в цвете, а сознательно конструировал сложные аудиовизуальные параллели. Разработав теорию Klangfarbenmelodie и создав сценическое произведение, управляемое световой партитурой, он предвосхитил многие эксперименты XX века — от светомузыки до современных мультимедийных инсталляций. Тем самым он доказал, что синестезия может быть не только даром природы, но и результатом художественной воли.
Александр Скрябин: цветомузыкальная утопия
Александр Скрябин (1871–1915) — одна из самых ярких фигур русской музыкальной культуры, чьё имя прочно ассоциируется с феноменом «цветного слуха». Он обладал уникальной способностью воспринимать тональности в цвете: до мажор представлялся ему красным, ре мажор — жёлтым, соль мажор — оранжево-розовым, а ля мажор — зелёным (Галеев, Ванечкина, 2001). На основе этой способности Скрябин разработал собственную систему цветотональности и теорию о том, что сочетание цвета со звуком создаёт мощный психологический резонатор, многократно усиливающий эмоциональное воздействие музыки на слушателя (Коляденко, Лосева, 2020
Цвето-тональный круг Александра Скрябина / Клавиатура световой клавиатуры Александра Скрябина
Идеи Скрябина выходили далеко за рамки простого сопоставления цветов и звуков. Он мечтал о грандиозном синтетическом произведении — Мистерии, которая объединила бы музыку, поэзию, танец, архитектуру и свет (Галеев, Ванечкина, 2001). Этот замысел был вдохновлён вагнеровской идеей Gesamtkunstwerk — «всеобщего произведения искусства». Скрябин считал, что художник-творец обладает мессианским предназначением и способен через искусство преобразовать мир, привести человечество к духовному преображению (Scriabin for Neuroscientists, 2021).
Александр Скрябин, Аннотации к парижской партитуре «Прометея», 1913 / Жан Дельвиль, Фронтиспис к первому изданию партитур, 1911
Вершиной практического воплощения синестетического метода Скрябина стала симфоническая поэма «Прометей (Поэма огня)» (1910) — первое в истории музыки произведение, в партитуру которого композитор ввёл отдельную партию света («Luce») (Галеев, Ванечкина, 2001). Партия была записана обычными нотными знаками, однако никаких расшифровок в нотах не содержалось: Скрябин предполагал, что цвет будет сопровождать смену гармоний, играя роль «психологического резонатора» (Сабанеев, 1916). К сожалению, при жизни композитора световая строка так и не была исполнена.
JUAN ARGELINA. PROMETHEUS: POEMA DEL FUEGO. 2012. Кадр на 10:37 // YouTube
Дискуссия о природе «цветного слуха» Скрябина остаётся открытой: исследователи (Галеев, Ванечкина, 2001; Лупенко, 2012) видят в его цвето-тональных аналогиях не врождённую неврологическую синестезию, а нормальную способность психики к межчувственным ассоциациям, основанным на общности эмоциональной и символической нагрузки. Однако композитор превратил эту способность в сознательный метод построения нового художественного языка (Scriabin for Neuroscientists, 2021). Его проект светомузыки стал масштабной эстетической и философской утопией, а «Прометей» — первым наброском Мистерии, которая мыслилась уже не просто искусством, а частью реального процесса преображения мира и создания нового человека (Философский анализ «Мистериума» Скрябина, 2024).
«Я хочу, чтобы моя живопись была похожа на музыку»: Джоан Митчелл
Джоан Митчелл (1925–1992) — одна из ключевых фигур второго поколения абстрактных экспрессионистов. Её биограф Патриция Альберс впервые раскрыла, что художница обладала синестезией: она видела звуки, буквы, людей и даже эмоции как цвета. Надежда для неё была жёлтой, депрессия — белой. Сама Митчелл называла эту особенность «тайной магией», но, как подчёркивает Альберс, её успех нельзя сводить только к неврологической особенности: за ним стояли годы обучения, дисциплина и живописный интеллект (National Museum of Women in the Arts, 2019; Crystal Bridges Museum, 2024).
Джоан Митчелл, «Без названия», 1958 / Джоан Митчелл, «Без названия», 1964
В конце 1940-х — начале 1950-х Митчелл перешла от полуфигуративных городских пейзажей к чистой абстракции. Уже в Cross Section of a Bridge (1951) узнаваемые формы моста растворяются в ритмичных цветовых плоскостях, а название служит лишь отсылкой к реальному впечатлению. Митчелл никогда не копировала пейзаж: она несла его в памяти и переносила на холст как «дистилляцию» пережитого ощущения — звука, запаха, света (Joan Mitchell Foundation).
Джоан Митчелл, «Cross Section of a Bridge», 1951
Джоан Митчелл, «Backyards», 1950
К середине 1950-х сложился её зрелый стиль: пастозные, энергичные мазки; многослойные цветовые поля; напряжённый баланс между фигурой и фоном. Митчелл сравнивала свою работу с музыкальной композицией: «Я хочу, чтобы моя живопись была похожа на музыку — чтобы её можно было не понимать, а чувствовать». Куратор Джон Яу отмечал, что в её холстах «цвета звучат», а ритм мазков создаёт ощущение визуальной полифонии — живописной симфонии, разворачивающейся во времени (The Art Story; Whitney Museum).
Джоан Митчелл, «Evenings on 73rd Street», 1957 / Джоан Митчелл, «No Rain», 1976
В начале 1960-х, после смерти отца и онкологического диагноза матери, живопись Митчелл резко изменилась. Светлая палитра сменилась мрачными, сгущёнными тонами; композиция стянулась к центру холста. Сама художница называла эти работы «very violent and angry paintings». Цвет здесь перестаёт быть декоративным — он становится прямым носителем аффекта: гнева, скорби, тревоги (MoMA; Hauser & Wirth).
Джоан Митчелл, «Blue Tree», 1964 / Джоан Митчелл, «Untitled», 1964
В 1967 году Митчелл переехала в Ветёй — деревню под Парижем, где жил Клод Моне. Ландшафт этого места преобразил её живопись: цвет вновь стал насыщенным и светоносным. В знаменитой серии Sunflowers (нач. 1969) подсолнухи — прямая отсылка к Ван Гогу — трактованы не ботанически, а как вспышки жёлтого и оранжевого на огромных диптихах. Это живопись не о цветах, а о самом чувстве жизненной силы (Hauser & Wirth; Joan Mitchell Foundation).
Джоан Митчелл, «Sunflower», 1969
Джоан Митчелл, «Sunflowers», 1991
Синестезия Митчелл — не эффектный биографический факт, а инструмент, который она сознательно встроила в свою живописную практику. Она не иллюстрировала звуки — она переводила чувственный опыт в абстрактную форму и цвет. Её наследие — масштабные «цветовые симфонии», в которых эмоция обретает физическую тяжесть мазка, а цвет действительно «звучит». Как писал критик Питер Шелдаль, Митчелл была «мастером, который всегда испытывает своё мастерство на пределе» (Crystal Bridges Museum, 2024; Hauser & Wirth).
Джоан Митчелл, «River», 1989
Вывод
На протяжении XX века художники и композиторы, обладавшие синестезией или сознательно её развивавшие, превратили межчувственные связи в осознанный творческий метод. Цвет обрёл звучание, а звук — цвет, порождая живописные симфонии, светомузыкальные партитуры и сценические синтезы. Анализ произведений показывает, что личный сенсорный опыт служил лишь отправной точкой: дальнейшая работа опиралась на композиционную дисциплину, а не только на врождённую особенность. Так синестезия стала устойчивой художественной стратегией, преодолевающей границы между органами чувств и формирующей универсальный аудиовизуальный язык, следы которого заметны вплоть до современного искусства.
Синестезия в XX веке перестала быть редким даром и стала языком, на котором цвет зазвучал, а звук обрёл цвет.
Галеев Б. М. Скрябин: поэма огня. Концепция светомузыкального синтеза / Б. М. Галеев, И. Л. Ванечкина. — Казань: Издательство Казанского университета, 2001. — 152 с.
Кандинский В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. — Москва: Архимед, 1992. — 107 с.
Курселль Б. Klangfarbenmelodie: теория и практика / Б. Курселль // Музыкальная академия. — 2013. — № 2. — С. 191–211.
Лупенко Е. А. Феномен синестезии в музыке: Скрябин, Мессиан / Е. А. Лупенко // Вестник музыкальной науки. — 2012. — № 1. — С. 45–50.
Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине / Л. Л. Сабанеев. — Москва: Музыкальный сектор, 1925. — 198 с.
Философский анализ «Мистериума» Скрябина [Электронный ресурс] // Философия и культура. — 2024. — URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=43217 (дата обращения: 15.05.2026).
Шёнберг А. Учение о гармонии = Harmonielehre / А. Шёнберг; пер. с нем. — Москва: Музыка, 2006. — 495 с.
5 Fast Facts: Joan Mitchell [Electronic resource] // Broad Strokes Blog, National Museum of Women in the Arts. — 21.08.2019. — URL: https://nmwa.org/blog/5-fast-facts-joan-mitchell/ (дата обращения: 15.05.2026).
Artist Joan Mitchell’s 'Secret Magic': Synesthesia Q&A with Patricia Albers [Electronic resource] // Journey Through The Senses. — 09.11.2021. — URL: https://www.journeythroughthesenses.org/post/artist-joan-mitchell-s-secret-magic-synesthesia-q-a-with-patricia-albers-author-of-joan-mitchell-lady (дата обращения: 15.05.2026).
Arnold Schönberg: The Sounding Image [Electronic resource] // ZKM. — URL: https://mkn.zkm.de/en/projects/arnold-schoenberg-the-sounding-image (дата обращения: 15.05.2026).
Blue Tree [Electronic resource] // Joan Mitchell Foundation. — URL: https://www.joanmitchellfoundation.org/artwork/blue-tree (дата обращения: 15.05.2026).
Cross Section of a Bridge [Electronic resource] // Joan Mitchell Foundation. — URL: https://www.joanmitchellfoundation.org/artwork/cross-section-of-a-bridge (дата обращения: 15.05.2026).
Evenings on 73rd Street [Electronic resource] // Joan Mitchell Foundation. — URL: https://www.joanmitchellfoundation.org/artwork/evenings-on-73rd-street (дата обращения: 15.05.2026).
Ione A. Neurohistory and the Arts: Was Kandinsky a Synesthete? / A. Ione, C. Tyler // Journal of the History of the Neurosciences. — 2003. — Vol. 12, № 2. — P. 223–226.
Joan Mitchell [Electronic resource] // MoMA. — URL: https://www.moma.org/artists/4026 (дата обращения: 15.05.2026).
Joan Mitchell [Electronic resource] // Whitney Museum of American Art. — URL: https://whitney.org/artists/897 (дата обращения: 15.05.2026).
Joan Mitchell, Composition, 1969 [Electronic resource] // Ocula. — 23.03.2026. — URL: https://ocula.com/artists/joan-mitchell/ (дата обращения: 15.05.2026).
Joan Mitchell: Lady Painter [Electronic resource] // Joan Mitchell Foundation. — URL: https://www.joanmitchellfoundation.org/journal/joan-mitchell-lady-painter (дата обращения: 15.05.2026).
Joan Mitchell: Paintings, Bio, Ideas [Electronic resource] // The Art Story. — URL: https://www.theartstory.org/artist/mitchell-joan/ (дата обращения: 15.05.2026).
Joan Mitchell: The Last Paintings [Electronic resource] // Hauser & Wirth. — 30.04.2024. — URL: https://www.hauserwirth.com/artists/2861-joan-mitchell/ (дата обращения: 15.05.2026).
Joan Mitchell Saw Sounds as Colors [Electronic resource] // Crystal Bridges Museum of American Art. — 25.07.2024. — URL: https://crystalbridges.org/blog/joan-mitchell-saw-sounds-as-colors/ (дата обращения: 15.05.2026).
Just D. K. C. Was Kandinsky a Synaesthete? Examining His Writings and Other Evidence / D. K. C. Just // Multisensory Research. — 2017. — Vol. 30, № 3–5. — P. 447–460.
Kharkhurin A. V. Is Triangle Really Yellow? An Empirical Investigation of Kandinsky’s Correspondence Theory / A. V. Kharkhurin // Empirical Studies of the Arts. — 2012. — Vol. 30, № 2. — P. 167–182.
Ruxanda G. Arnold Schoenberg — Painter of Sounds / G. Ruxanda // Bulletin of the Transilvania University of Braşov. — 2018. — Vol. 11 (60). — P. 105–114.
Schoenberg in His Time: Klangfarbenmelodie [Electronic resource] // Arnold Schönberg Center. — URL: https://www.schoenberg.at/en/schoenberg/kompositionen/klangfarbenmelodie (дата обращения: 15.05.2026).
Scriabin for Neuroscientists: What Was the True Nature of His Synesthesia? [Electronic resource] // Neuroscience News. — 2021. — URL: https://neurosciencenews.com/scriabin-synesthesia-18752/ (дата обращения: 15.05.2026).
TRACES: Joan Mitchell [Electronic resource] // Dream Idea Machine. — 12.02.2026. — URL: https://www.dreamideamachine.com/?p=71444 (дата обращения: 15.05.2026).
Two Striking Painting Series Demonstrate the Graceful Evolution of Joan Mitchell’s Style [Electronic resource] // Edward Tyler Nahem Fine Art. — 11.11.2015. — URL: https://www.edwardtylernahemfineart.com/news/two-striking-painting-series-demonstrate-the-graceful-evolution-of-joan-mitchells-style (дата обращения: 15.05.2026).
Untitled belongs to Joan Mitchell’s celebrated series of Sunflower paintings [Electronic resource] // Christie’s. — URL: https://www.christies.com/lot/lot-6400000 (дата обращения: 15.05.2026).
Ward J. Science says Kandinsky was right — paintings can be heard [Electronic resource] / J. Ward // University College London. — 2006. — URL: https://www.ucl.ac.uk/news/2006/sep/science-says-kandinsky-was-right-paintings-can-be-heard (дата обращения: 15.05.2026).
Wassily Kandinsky’s Symphony of Colors [Electronic resource] // Denver Art Museum. — 2014. — URL: https://www.denverartmuseum.org/en/blog/wassily-kandinskys-symphony-colors (дата обращения: 15.05.2026).