18+

Данный материал касается деятельности иностранного агента Осмоловского Анатолия Феликсовича

Иван Новиков — художник, теоретик искусства и куратор. Обращаясь к истории искусств, он критически осмысляет взаимосвязь между культурным наследием и социально-политическими процессами.

В этом интервью мы поговорили с Иваном о профессиональном пути, основных темах художественной практики, самоорганизациях и независимых проектах, а также о состоянии современного искусства.

Я родился в Москве в 1990 году. Можно сказать, что с детства я занимался искусством: меня отдали в художественную школу с первого класса. Тогда были профильные школы со специализацией, где учатся круглый год: обычные занятия, уроки, а параллельно как одни из предметов у вас рисунок, живопись, композиция… Потом я поступил в Московский государственный академический художественный институт имени Сурикова на станковую живопись, там я отучился 6 лет. Учишься первые два года в одной мастерской, а потом выбираешь специализацию на следующие четыре года. У кого-то это может быть театральная живопись, у кого-то — монументальная или батальная... У меня была станковая живопись, я учился у Юрия Шишкова, художника Сурового стиля. Интересно, что он был известен своими монументальными работами - станции метро, кинотеатр «Октябрь» и так далее.

И после четвёртого курса вы делаете как бы малый диплом, который предполагает, что это некоторая, большая, серьёзная картина, но не совсем дипломная, а промежуточная. И уже к концу того года у меня начались проблемы с цензурой, меня хотели выгнать. Были всякие неприятные истории с угрозами родителям, странными звонками, неприятными разговорами с угрозами и так далее — и я понял, это опасная, гнилая среда, и постепенно стал все больше и больше погружаться в контекст современного искусства, с которым я уже был знаком.

Наверное, надо сказать, что финальный диплом на 6 курсе Суриковки я делал абсолютно в концептуалистском духе. Из предыдущих цензурных скандалов - мне объяснили и я это четко уяснил, что наш институт не место для свободного творчества. Ты обязан следовать канонам, даже если они негласные, поэтому для своего диплома я выбрал самую тупую и банальную тему, которую знали все студенты — это деревня, что-то у колодца. Это не то чтобы плохая тема, но если ты хочешь показать, что ты как бы ни на что не претендуешь в этом академическом мире - нужно делать деревню, колодцы. Правда для меня это стало своего рода исследовательским проектом, сыгравшим роль в дальнейшей судьбе. Я делала диплом со своего рода антропологическим подходом: поехал искать своих предков старообрядцев, собирал материалы, беседовал с информантами и уже потом эти деревни стал буквально рисовать. В итоге у меня получился странный мрачный диптих, половину которого институт забрал себе в коллекцию, такой был диплом.

В 2011-м году у меня состоялась первая персональная выставка на Винзаводе в проекте «Старт». Я понял, что мне нужно какое-то дополнительное образование, и, параллельно учась на 5-м курсе, поступил в институт «База». Там я учился практически на самом первом наборе. Это и стало ключевым моим художественным образованием, которое я получил тогда и которое сильно на меня повлияло. В дальнейшем я поступил в Шанинку (МВШСЭН) на совместную программу Манчестерского университета, где уже стал получил диплом с отличием как историк! Для меня это был важный, если не сказать поворотный, момент биографии.

Если говорить про какие-то переломные точки в начале карьеры - то это первая выставка под названием «Почему?» на Винзаводе, которую курировал Арсений Жиляев. Она была для меня сверхважным событием, с которого я ощутил себя профессиональным художником. Она была про связь живописи, политики, истории и творчестве Питера Пауля Рубенса. В том проекте я много экспериментировал с перформансом и видео как средствами живописи. В том числе, все время работы выставки в оговоренные часы я приходил как на работу и общался со зрителями о Рубенсе, картинах, обществе, истории и эти беседы документировал. Таким образом, за месяц я познакомился с очень многими люди в современном искусстве, даже как-то освоился в нем.

Наверное, следующим важным событием стала выставка 2013 года «Умвельт». Возможно со стороны - не самый художественно очевидный проект. Почему он для меня так важен? В нем я размышлял о взаимосвязи природы и живописи, темы до сих меня крайне волнующей. Не вдаваясь в детали скажу, что в основе моих идей лежала концепция «Умвельта», которую в начале 20 века разработал барон Якоб фон Икскюль. Суть в том, что есть некоторая система коммуникации между растениями и внешним миром, которая еще была подмечена в начале XIX века, и это такое предвосхищение антропоцена. Я всем этим очень интересовался и увлекался, и этот проект состоял, в том числе, из моих картин, которые были написаны для растений — и цвет, и условные композиции были на этих картинах такие, чтобы отраженный свет был полезен для растений, чтобы растения на них положительно реагировали.

Это была выставка в некоммерческой галерее «Комната», которая базировалась в театре «Школа современной пьесы»; растения для этой выставки я собирал в подъездах, но большую часть дала моя бабушка. Получилось так, что театр сгорел и выставка, к сожалению, тоже. Большая часть растений погибла, картины погорели, часть была сильно повреждена. И в эти же дни скоропостижно скончалась моя бабушка. Это произошло буквально одновременно, при том, что у меня меньше через месяц была назначена свадьба. После такого, как бы эмоционального шока, я поехал в медовый месяц со своей супругой во Вьетнам. До этого я там никогда не был, но во Вьетнамской войне участвовала моя мама. И вот этот странный парадокс для меня, конечно, был очень важен. Связи семейные и культурные, политическая история и искусство — это оказалось для меня определенным «гордиев узлом», который никак не разрубить мне до сих пор.

Следующим поворотным моментом для меня стала выставка «Вечно живой труп» на Винзаводе в конце 2013 года. Идея кураторов была в том, чтобы показать некоторую новую пропозицию относительно живописи. Само название - «Вечно живой труп» - имеется в виду живопись, как такой зомби или мертвец, который все равно оживает несмотря ни на что. Кураторы попросили меня специально сделать крупномасштабную работу, до этого я таких не делал. Понятно, у меня не было мастерской, я делал работы в скромном размере, так как делал их дома. Я даже перестал писать маслом (оно очень сильно пахнет), я перешел на темперу. И оказалось, что это новый вызов: сделать большую работу темперой. Кстати, поиски помещения для мастерской привели меня с коллегами к идеи основать artist-run-space Центр «Красный», который стал яркой частью моей биографии. В конце концов для выставки «Вечно живой труп» я сделал огромную шестиметровую картину «Я хочу бояться леса» и она, собственно, открывала выставку, долгое время это была моя самая монументальная работа. После этого меня пригласил сотрудничать галерист Сергей Поповов.

В его галерее pop/off/art прошла моя выставка «Льенсо» — на мой взгляд одна из самых удачных в плане лаконичности. Это, кажется, был 2016 год. Тогда я в очень крупном масштабе сделал этот большой проект о связи искусства, моей семейной истории, Вьетнамской войны, природы и вообще социальной, культурной, политической повестки в контексте личного высказывания. Ещё эта выставка интересна тем, что она совершенно не коммерческая — ни одна работа, по-моему, так и не была продана.

Следующим важным проектом стала выставка «Нет» в мае 2022-го года, которая тоже была сделана у Сергея Попова. Сергей мне позволяет делать всё, что я хочу и считаю нужным, несмотря на все угрозы и риски, которые он несёт: выставка готовились к разным, скажем так, экстренным ситуациям. Это были полностью белые картины; вы входили в помещение галереи, попадая на балкон, а налево вниз — выставочный зал. Вы могли подняться на балкон, посмотреть вниз, а спустившись вниз, вы оказывались в узком коридоре между настоящей стеной и фальшстеной. В этом узком коридоре без освещения висели холсты, покрытые белой краской. Вы его проходили — и оказывались у следующего выхода, никак не попадая в выставочный зал. То, что там происходит, можно было увидеть только с балкона. А там на фальшстенах висят подрамники; они освещены, но они без холстов, только подрамники размера, ну так скажем, военно-полевых гробов. И всё, текста нет. Это была хорошая выставка, как мне кажется, удачная.

У меня несколько специфическое представление о живописи. Я считаю, что это скорее ситуация, а не объект. Это очень сильно отличает её от видеоарта, перформанса, инсталляции, от чего угодно, даже от скульптуры и графики, в первую очередь, потому что живопись это один из самых древних медиумов точно. Скорее всего, первыми были какие-то скульптурные такие вещи, скульптурно-графические. Тем не менее это очень древний медиум, который на протяжении многих веков имел сильное влияние на культуру в целом. С эпохи Нового времени это медиум, который доминировал в системе искусства, да и до сих пор превалирует.

Проблема заключается в том, что мы для простоты говорим, что живопись — это картина. Сразу тогда вопрос: фрески, мозаика — это живопись? Монументальная живопись? А раскрашенная скульптура — это живопись? Можно ли считать живописью искусство Китая, Японии, Южной Кореи? Творчество, например, японского монаха и художника Сэнгая - это что? Когда мы начинаем таким образом размышлять, то уместнее использовать термин «ситуация», и говорить, что живопись — это некое дискурсивное поле, некоторая категория типов явлений и концепций, которая исторически сложилась в одно простое «зонтичное» понятие.

Для простоты мы говорим, что живопись — это набор психологических свойств изображения, которые чаще всего сводятся к станковой или монументальной картине, но это такое упрощение для стороннего наблюдателя. Я предпочитаю говорить, что живопись — это дискурсивное поле. И поэтому то, чем занимаюсь я, конечно, есть критическое переосмысление живописи. Конечно, надо иметь ввиду, что тот аспект исследования, который мне интересен, существует в мире, но в России мало кому интересен. У нас почти нет текстов об этом. На русском языке нет разработанного дискурса об общей критической рефлексии живописи, поэтому мы переводим один технологический аппарат в другой. Кто-то называет это инсталляцией, или research based art. Например, меня в ГЭС-2 приглашают как исследовательского художника, что, конечно, забавно… Я подчеркиваю, что занимаюсь живописью, но понимаю, что объяснить это достаточно затруднительно и требует целой лекции с моей стороны.

Есть очень важная художница, в том числе для моей практики, Ребекка Хоув Квайтман. Она почти не пишет картины — она занимается, например, печатью или делает инсталляции. Она выставляется на Документе, и много еще где. И что важно Ребекка современная художница, то есть живущая сейчас — и делающая живопись. Специалисты говорят, что это живопись, но это не очевидно для человека, который не в контексте. Это как разница между теми, кто занимается социологическими опросами и социологами; близкие понятия, но это не одно и то же. Но объяснить эту разницу непросто, затруднительно. И в этом смысле я бы скорее говорил, что есть разные типы живописи.

Даже если мы говорим про живопись, которая находится в русле современного искусства, есть целый пул разнонаправленных тенденций, которые часто не дружат между собой и для внешней публики это все современная живопись. Наверное, единственное, что мы могли бы выявить как объединяющий фактор — это различные отсылки и осмысление истории живописи. То есть ключевая характеристика — современная живопись осмысляет живопись. Парадокс.

Но здесь сразу встает проблема — например, считаем ли мы творчество Ильи Глазунова современной живописью? Или там, не знаю, художников современного соц-реализма? Это на самом деле гораздо более сложный и тонкий вопрос, потому что наши коллеги из поля современного искусства часто просто говорят: Глазунов, Шилов, Нестеренко — это пропаганда и никакого отношения к современному искусству не имеет. Здесь масса проблемных терминов, но понятно, что я, Глазунов и Ребекка Квайтман — мы все занимаемся современной живописью. А дальше есть масса тонкостей в определении понятий, которые не позволяют нам вот так легко все загнать под одно определение.

Мне кажется, ключевая институциональная проблема в том, что у нас в России до сих пор не сложился комплекс институций, связанных с художественным исследованием. Это отчасти проблема искусства как феномена, как дискурсивной познавательной модели. Грубо говоря, есть познание мира с помощью искусства, а есть познание с помощью науки и исследований. Но проблема заключается в том, что мы в России очень часто видим строгое взаимоисключаемость между научным исследованием и художественным познанием мира. Эти вещи с даже в обыденном языке не пересекаются — хотя, конечно, позитивные процессы идут. Я имею в виду, что на теоретическом уровне эти способы познания могут дополнять друг друга и достаточно легко взаимодействовать, однако возникают институциональные преграды.

При этом существует проблема переноса, когда происходит трансфер из одной сферы в другую. Да, это проблема, но она же решается! Мы разграничивая способы познания мира, на самом деле, задаем некоторую политическую позицию, что есть западный позитивистский мир с научным познанием, а есть дикарский мир искусства, чья претензия на познание смехотворна. Но это не стена, не жёсткое разделение, а некоторая задача, которую можно переосмыслить. Я могу рассказать про шведский опыт: там, например, эта проблема решена институционально. Там нашли способ преодолеть эти границы с помощью академических структур — по модели PhD in Art. Художники пишут свои диссертацию, такое исследования на 100−200 страниц с разбором источников библиографии, историографии вопроса — но только художественное, которые не обязательно базируются на позитивистской картине мира. В этом случае проблема переноса несколько ослабляется; я не говорю, что решаются, но в целом, важно понимать, что существуют различные способы сосуществования.