Рубрикация
1. Концепция 2. Исторический контекст: Между Тан и Сун 3. Пейзаж как философия: «Северная» и «Южная» школы 4. Жанровая живопись и анималистика 5. Искусство Южных царств (Шу и Наньтан) 6. Керамика Х века 7. Архитектура и Скульптура 8. Заключение
Концепция
В исследованиях, посвященных искусству Китая эпохи Пяти династий и Десяти царств (907–960/979 гг.), до сих пор распространена оценка этого периода как времени культурного упадка. Многие авторы, следуя традиции, заложенной еще ранними китайскими историографами, рассматривают X век лишь как нестабильный промежуток между двумя «великими» империями — Тан и Сун. При этом акцент обычно делается на политической раздробленности, частой смене правителей на севере и отсутствии единого центра власти, что якобы не могло не сказаться негативно на развитии искусств. Однако за таким подходом часто теряется конкретный анализ того, какие именно художественные явления возникли именно в этот период и почему многие из них были восприняты и канонизированы уже при династии Сун.
Существующие интерпретации, как правило, не учитывают одного важного обстоятельства: распад централизованной системы императорского патронажа не обязательно ведет к деградации искусства. В случае с Китаем X века произошло обратное. Именно потеря единого заказчика позволила художникам отойти от строгой регламентации танского академизма и обратиться к более личным, философским темам. Таким образом, в данном исследовании предлагается рассматривать эпоху Пяти династий и Десяти царств не как время упадка, а как период сознательного пересмотра существовавших канонов. Художники и их покровители — правители южных царств (особенно Южной Тан и Шу) — стремились не просто сохранить культурное наследие Тан, но и адаптировать его к новым условиям, создавая принципиально иной визуальный язык.
В качестве материала для исследования используются различные группы источников. Во-первых, это станковая живопись — сохранившиеся свитки (в оригиналах или поздних копиях) таких мастеров, как Цзин Хао, Дун Юань, Цзюй Жань, Хуан Цюань, Сюй Си и Чжоу Вэньцзюй. Во-вторых, предметы декоративно-прикладного искусства — в первую очередь керамика «милэ» из царства Уюэ, которая демонстрирует переход от танской пышности к сунской сдержанности. В-третьих, памятники архитектуры и скульптуры — кирпичные пагоды и рельефы пещерного комплекса Дацзу. Наконец, теоретические тексты — прежде всего трактат Цзин Хао «Записки о кисти», в котором впервые были сформулированы основные категории китайской пейзажной живописи.
Хронологические рамки исследования охватывают поздний период империи Тан (IX век), эпоху Пяти династий и Десяти царств (907–960/979 гг.) и ранний период империи Сун (конец X — начало XI века). Такой выбор позволяет, во-первых, определить исходные канонические модели, существовавшие в танском искусстве. Во-вторых, проследить, как именно эти модели трансформировались в условиях политической раздробленности. И в-третьих, установить, какие из новаций X века были впоследствии закреплены в качестве образцов при династии Сун.
Исследование состоит из нескольких частей, выстроенных по жанрово-тематическому принципу. Первая часть посвящена историческому контексту: здесь анализируется разница в патронаже искусства на севере (Пять династий) и на юге (Десять царств), а также определяются ключевые центры художественной жизни (двор Ли Юя в Южной Тан, двор правителей Шу, керамические мастерские Уюэ). Вторая часть рассматривает главное достижение эпохи — трансформацию пейзажного жанра (шань-шуй). Отдельно анализируются «северная» традиция (Цзин Хао, Гуань Тун) с ее мощными, монументальными скалами и «южная» традиция (Дун Юань, Цзюй Жань) с ее мягкими холмами и туманной атмосферой. Третья часть посвящена жанрам «цветы и птицы» и фигуративной живописи: здесь рассматривается противостояние «богатого» стиля Хуан Цюаня и «дикого» стиля Сюй Си, а также придворный портрет в Южной Тан. Четвертая часть охватывает декоративно-прикладное искусство, архитектуру и скульптуру. Отдельно выделяется раздел о философской основе изменений — влиянии чань-буддизма и зарождающегося неоконфуцианства на формирование новых эстетических идеалов. В заключении подводятся итоги и формулируется ответ на основной вопрос исследования.
Методология работы основана на сравнительном иконографическом анализе, методах формально-стилистического описания, а также на анализе теоретических трактатов в их связи с художественной практикой.
Ключевой вопрос, на который призвано ответить данное исследование, можно сформулировать следующим образом: каким образом политическая раздробленность и смена системы художественного патронажа в Китае X века повлияли на пересмотр существовавших канонов, и какие именно новации, возникшие в этот период, были впоследствии заложены в основу классического искусства эпохи Сун?
Гипотеза исследования заключается в следующем. Эпоха Пяти династий и Десяти царств не была временем упадка китайского искусства, как до сих пор иногда утверждается в историографии. Напротив, распад централизованной имперской модели привел к регионализации художественных центров, персонализации творчества и появлению прототипа «ученого-художника» (вэньжэньхуа). Именно в X веке пейзаж окончательно оформился как самостоятельный философский жанр, были разработаны две основные живописные традиции (северная и южная), создан первый теоретический трактат о пейзажной живописи («Записки о кисти» Цзин Хао), а также заложены эстетические принципы, которые определили развитие китайской керамики и других видов искусства на следующие семь столетий. Таким образом, X век следует рассматривать не как «темный век» между Тан и Сун, а как ключевой переходный этап, в котором были сформулированы основные стилистические коды, впоследствии канонизированные династией Сун.
Исторический контекст: между Тан и Сун
Политическая фрагментация Китая в X веке Падение империи Тан в 907 году привело к распаду единого государства. На севере, в бассейне Хуанхэ, одна за другой сменили друг друга пять недолговечных военных диктатур — Поздняя Лян (907–923), Поздняя Тан (923–936), Поздняя Цзинь (936–947), Поздняя Хань (947–951) и Поздняя Чжоу (951–960). Правители этих династий, выходцы из военной среды, использовали искусство прежде всего как инструмент пропаганды силы и легитимации узурпированной власти. При их дворах преобладала консервативная, монументальная живопись, прославлявшая воинскую доблесть.
Юг Китая, напротив, распался на десять более стабильных царств (самые значительные — Шу (Сычуань), Южная Тан (Цзяннань), Уюэ (Чжэцзян), Наньпин, Чу и др.). Здесь экономическое процветание, сохранившиеся торговые пути и относительная удалённость от северных войн позволили продолжить культурные традиции танской аристократии. Именно на юге возникла среда, благоприятная для художественных новаций — в живописи, поэзии, каллиграфии и керамике.
Ключевые фигуры-покровители: император Ли Юй (Южная Тан) — сам выдающийся поэт, каллиграф и коллекционер; правители царства Шу (особенно Мэн Чан), собиравшие при дворе лучших художников, таких как Хуан Цюань.
Таким образом, именно южные царства стали инкубатором нового искусства, которое впоследствии, после объединения Китая династией Сун, будет канонизировано и воспринято как эталон.
Император Ли Юй
Пейзаж как философия: «северная» и «южная» школы
От танского декоративизма к монохромной медитации В эпоху Тан господствовал так называемый «сине-зелёный» пейзаж (цинлюй шаньшуй) — яркий, декоративный, с использованием минеральных пигментов, где природа часто служила лишь фоном для фигур или дворцовых сцен. В X веке пейзаж становится самостоятельным жанром, монохромным (тушь), монументальным и одновременно глубоко философским.
Этот переход связан с несколькими факторами:
уход художников от шумных столиц в горные убежища из-за войн;
влияние чань-буддизма, который ценил созерцание природы как путь к просветлению;
формирование представления, что пейзаж может передавать универсальные принципы мироздания (Ли) через ритм (юнь) и одухотворённость (ци).
Ли Сысюнь. Сине-зелёные пейзажи «Плывущие лодки и павильон у реки» (справа) «Пейзаж» (слева)
Северная школа: мощь скал — Цзин Хао и Гуань Тун Цзин Хао (ок. 855–915) — ключевая фигура. После падения Тан он удалился в горы Тайхан, где жил отшельником, занимаясь живописью и теоретическими размышлениями. Его трактат «Записки о кисти» (Бифа цзи) — первый в Китае систематический труд о пейзажной живописи. Цзин Хао вводит понятия:
Ци (духовная энергия, дыхание) — жизненная сила, пронизывающая произведение;
Юнь (ритм, аромат, «очарование») — гармоническая вибрация форм и линий;
Сы (идея, мысль) — содержательное начало;
Цзин (сущность, сцена) — правдивость изображения;
Би (кисть) — техническое мастерство;
Мо (тушь) — владение тональными переходами.
Эти «шесть основ» стали фундаментом для всей последующей теории живописи. В сохранившихся свитках (часто в поздних копиях, например, «Гора Куаньлу») стиль Цзин Хао отличается мощными вертикалями скал, напряжёнными, «рваными» контурами, глубокими тенями. Его пейзаж — это суровая, почти пугающая природа, где человек выглядит крошечным.
Гуань Тун (ученик Цзин Хао) пошёл дальше: его стиль — лаконизм, аскетичная простота. Минимум деталей, максимум выразительности. Скалы у Гуань Туна часто стоят одиноко, их формы обобщены до геометрических объемов.
Южная школа: лиризм холмов — Дун Юань и Цзюй Жань Дун Юань (ок. 934–962) работал при дворе Южной Тан. Он создал альтернативу суровому северному пейзажу. Его родина — холмистый, влажный ландшафт Цзяннани с пологими горами, покрытыми растительностью, речными отмелями, туманами. Технические новации:
«Контурная штриховка» (пи-ма-цунь, буквально «штриховка, как конопляное волокно») — мягкие, параллельные штрихи тушью, имитирующие структуру выветренной земли, а не острые грани скал.
Размытая тушь (мо), создающая ощущение влажного воздуха.
Наиболее известное произведение — горизонтальный свиток «Сяошань и Сянфу» (часто упоминаемый как «Сяо и Сян»). Здесь нет грандиозных вертикалей; взгляд скользит над округлыми холмами, деревьями на отмелях, домиками рыбаков. Природа не подавляет, а успокаивает.
Цзюй Жань — монах, ученик Дун Юаня. Он усилил лирическое начало, добавил в пейзаж фигуры отшельников или паломников, ищущих Дао. В его свитке «Лес в горах в поисках дао» человеческие фигуры почти растворяются в растительности, подчёркивая единство человека и космоса.
Значение: Северная и южная школы не противостояли, а дополняли друг друга. В эпоху Северная Сун (XI в.) обе традиции синтезировались в творчестве Фань Куаня, Го Си и Ли Чэна, создав «золотой век» китайского пейзажа.
Дун Юань
Дун Юань. «Реки Сяо и Сян» Дворцовый музей в Пекине
Жанровая живопись и анималистика: Хуан Цюань и Сюй Си
Две полярности в живописи «цветы и птицы» Именно в X веке жанр «цветы и птицы» (хуа-няо) оформляется как самостоятельная область со своей теорией и иерархией стилей. Два художника — Хуан Цюань (придворный живописец царства Шу) и Сюй Си (вольнонаёмный учёный из Южной Тан) — создали два противоположных эстетических полюса.
Хуан Цюань (ок. 903–965) — мастер «богатой и пышной живописи» (фугуй хуа). Его метод: тонкая, филигранная контурная линия, яркие минеральные краски (киноварь, малахит, азурит), максимальный натурализм. В свитке «Наброски редких птиц» каждое перо, каждая жилка на крыле насекомого выписаны с почти ботанической точностью. Такие работы украшали дворцы и служили символами благополучия.
Сюй Си — представитель «диких учёных» (еи). Его стиль — «безыскусная и непринуждённая живопись» (йигэ). Он использовал технику «живописи без костей» (могу фа) — без предварительного контура, прямо размытой тушью и цветом «лепя» форму. Его «Два журавля и цветущая слива» (дошло в копиях) поражают свободой: ветка сливы написана одним энергичным мазком, журавли — почти абстрактными пятнами.
Наброски птиц, насекомых и черепах
Критическая дилемма и её разрешение Уже при династии Сун критики назовут это противостояние формулой: «Хуан богатый, Сюй дикий» (Хуан цзяфу, Сюй еи). Долгое время придворная академия отдавала предпочтение Хуан Цюаню. Однако именно легитимация «дикого» стиля в X веке открыла дорогу для будущих школ свободной кисти (например, Чань-живописи и художников-интеллектуалов эпохи Юань).
Оба мастера, несмотря на разницу методов, стремились к одному: передать истинность (чжэнь) живого существа — его внутреннюю природу, а не только внешнее сходство.
Искусство южных царств: двор Ли Юя — культурный феномен
Ли Юй — император-поэт Ли Юй (937–978), последний правитель Южной Тан, — уникальная фигура. Он был не просто меценатом, но и сам выдающимся поэтом (его стихи в жанре цы вошли в золотой фонд китайской литературы). Политически он потерпел крах (Южная Тан завоёвана сунским императором в 975 г.), но созданный им двор стал культурным центром своего времени.
При Ли Юе была учреждена Академия живописи (ханьлинь тухуа юань) — прообраз знаменитой сунской академии. Сюда приглашались лучшие мастера со всего юга: Чжоу Вэньцзюй (портретист), Гу Хунчжун (автор знаменитого свитка «Ночные пиршества Хань Сицзая»), Дун Юань, Цзюй Жань и другие.
Император Южной Тан
Академия Ханьлинь изображение на шелке
Каллиграфия, книжная графика, портрет Каллиграфия: Ли Юй сам писал в «стиле травы» (цаошу) — беглом, экспрессивном. При дворе совершенствуется уставное письмо (кайшу), создаются образцы для ксилографии — первых печатных книг с иллюстрациями. Это был важный шаг к тиражированию знаний.
Фигуративная живопись: Чжоу Вэньцзюй (X век) создавал изысканные портреты дам из императорского окружения. Свиток «Портрет дамы с кошкой» (дошёл в копии) фиксирует гедонистическую, но обречённую атмосферу уходящей эпохи: утончённая женщина гладит кошку, вокруг — предметы роскоши. Это живопись «ускользающей жизни», полная ностальгии по невозвратному.
Таким образом, южные царства создали модель культурной столицы, где искусство существовало не только для прославления, но и для философского самоуглубления.
