- Концепция
- Философия копии: изображение между оригиналом и воспроизводимостью
- Xerox как новый коллекционный объект
- Копия как новое авторство
- Архив, серийность и невозможность оригинала
- Заключение
Концепция
Коллекционирование изображения — одна из самых странных и противоречивых форм коллекционирования в истории искусства. Если живопись или скульптура существуют как единичные объекты, то изображение, созданное камерой, изначально предполагает возможность бесконечного воспроизведения. Уже сам негатив делает возможным создание множества отпечатков, а позже цифровые технологии окончательно стирают границу между оригиналом и копией.
Я думаю, именно поэтому вокруг этого медиума всегда существовало напряжение. С одной стороны, изображение можно воспроизводить бесконечно, а с другой — музеи, архивы и коллекционеры постоянно пытаются сохранить его уникальность. Возникают понятия винтажный отпечаток, авторский тираж, сертификат подлинности. Получается, что система искусства буквально создаёт искусственную редкость для объекта, который по своей природе связан с повторением.
Если мы вспомним историю арт-рынка 1960–1980 годов, станет заметно, что коллекционная ценность постепенно начинает зависеть не только от самого изображения, но и от материальности объекта. Важными становятся бумага, качество печати, дата создания отпечатка, подпись автора, архивные штампы, следы времени, потертости и даже дефекты хранения.
Мне кажется, именно здесь возникает главный парадокс: изображение может существовать в тысячах копий, но коллекционной ценностью всё равно наделяется конкретный материальный объект
Например, работа Андреаса Гурски «Рейн II» была продана более чем за 4 миллиона долларов, хотя само изображение существует в нескольких отпечатках
Andreas Gursky «Rhein II»/Андреас Гурски «Рейн II», 1999 г.
Это показывает, что система искусства начинает коллекционировать не столько сам визуальный образ, сколько его статус внутри музейной и рыночной структуры
Начиная с 1960-х годов авторы копи-арта начинают ставить под сомнение саму идею оригинала. Ксерокопия, пересъёмка и механическое тиражирование используются уже не как вспомогательные инструменты, а как самостоятельный художественный метод. Копия перестаёт быть вторичной и начинает существовать независимо.
Мне кажется важным, что копирование разрушает представление о стабильном изображении. Каждая новая ксерокопия меняется: появляются шумы, полосы, потеря деталей и механические дефекты. Изображение начинает существовать как процесс постоянного повторения и изменения
Именно поэтому моё исследование связано не столько с коллекционированием уникального объекта, сколько с проблемой коллекционирования изображения в эпоху копий, механического воспроизводства и бесконечного тиражирования
Философия копии: изображение между оригиналом и воспроизводимостью
Проблема копии становится не только художественным, но и философским вопросом. Я думаю, именно этот медиум сильнее всего изменил представление о подлинности в искусстве. Если живописное полотно существует как единичный объект, то изображение изначально связано с возможностью повторения
Философ Вальтер Беньямин писал, что техническое воспроизводство разрушает ауру произведения искусства — его уникальное присутствие во времени и пространстве
drawing by Walter Benjamin/рисунок Вальтера Беньямина
Под аурой он понимает уникальность объекта, связанную с конкретным местом, временем и материальным существованием. Но мне кажется важным, что музей и арт-рынок всё равно пытаются вернуть утраченную уникальность через ограниченные тиражи, архивную ценность и систему коллекционирования
Жан Бодрийяр
Жан Бодрийяр развивает идею симулякра — копии без оригинала. Изображение постепенно перестаёт ссылаться на реальность и начинает существовать самостоятельно. Он описывает современную культуру как систему, в которой знаки больше не отражают реальность, а только отсылают друг к другу внутри бесконечной цепочки воспроизводства
Изображение начинает существовать как поток репродукций
Jean Baudrillard/Жан Бодрийяр
Для Бодрийяра важно, что в какой-то момент исчезает сама возможность первичного изображения: остаются только симуляции, которые существуют автономно и не нуждаются в реальном источнике
Жак Деррида
Особенно важной для данного исследования становится идея архива у Жак Деррида.В работе «Архивная лихорадка» он пишет, что любой архив невозможен без повторения и копирования, потому что он существует через: сохранение, каталогизацию, воспроизводство и дублирование
Таким образом сама система коллекционирования уже строится на механизме копии. Фотография оказывается идеальным архивным объектом именно потому, что может бесконечно воспроизводиться и воспроизводиться
Jacques Derrida/Жак Деррида
Если мы посмотрим на музейные архивы, станет заметно, что изображение постоянно сканируется, переснимается, каталогизируется и воспроизводится заново. Таким образом оригинал постепенно растворяется внутри архивной системы
Ролан Барт
Roland Barthes/Ролан Барт
В книге «Камера Люцида» Барт рассматривает фотографию как след реальности и одновременно как свидетельство исчезновения. Фотография всегда фиксирует момент, который уже потерян. Именно поэтому она тесно связана с памятью, архивом и смертью
Для коллекционирования фотографии эта мысль особенно важна. Коллекционер сохраняет не только изображение, но и след времени, материальный остаток прошлого. Однако Копировальное искусство разрушает даже эту стабильность
Камера Люцида/Camera Lucida
Таким образом философия фотографии 20 века постепенно приходит к одной важной мысли: фотография никогда не была полностью уникальным объектом. Её природа всегда связана с повторением, копированием и воспроизводимостью. Именно эту скрытую природу фотографии художники копи-арта делают видимой
Ксерокопия как разрушение оригинала
«C-in-C» copier"C-in-C» copier Sonia Sheridan manipulating the «C-in-C» copier, 1978/Соня Шеридан за работой
Соня Шеридан
Соня Лэнди Шеридан одной из первых начинает использовать ксерокс машину как художественный инструмент. В проекте «Генеративные системы» она помещает руки, ткани, растения и бытовые предметы прямо на стекло копировальной машины и двигает их во время сканирования
Изображение начинает буквально распадаться: появляются шумы, полосы, смещение формы и визуальные сбои. Ксерокопия здесь уже не воспроизводит объект, а создаёт новое изображение
Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire; gift of the artist/Музей искусств Худа, Дартмутский колледж, Хановер, Нью-Гэмпшир; дар художника./Соня Шеридан 1970–1976 гг.
Тут очень важно, что Шеридан показывает невозможность идентичной копии. Каждое новое воспроизведение становится другим
Так коллекционироваться начинает уже не единичный отпечаток, а сам процесс изменения изображения
Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire; gift of the artist/Музей искусств Худа, Дартмутский колледж, Хановер, Нью-Гэмпшир; дар художника./Соня Шеридан 1970–1976 гг.
Кроме того, Шеридан одной из первых начинает воспринимать принтер не как техническое устройство для документации, а как полноценный художественный медиум. Её интересует не точность воспроизведения, а наоборот — ошибки, случайности и механические сбои, возникающие в процессе копирования
Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire; gift of the artist/Музей искусств Худа, Дартмутский колледж, Хановер, Нью-Гэмпшир; дар художника./Соня Шеридан 1970–1976 гг.
Бруно Мунари
Бруно Мунари использует ксерокопию и серийное повторение изображения как способ показать нестабильность визуального объекта. Также как и Соня Шеридан
Xerografia Originale 1969 coll. priv/Бруно Мунари, Оригинальная ксерография 1969 г.
Он двигает предметы во время копирования, создавая почти абстрактные изображения. Я думаю, Мунари показывает, что копия тоже может обладать уникальностью. Для коллекционирования фотографии это особенно важно, потому что даже механическое воспроизведение начинает восприниматься как самостоятельный объект коллекции
Xerografia Originale 1969 coll. priv/Бруно Мунари, Оригинальная ксерография 1969 г.
Копия как новое авторство
Andy Warhol/Энди Уорхол
Энди Уорхол
Энди Уорхол одним из первых превращает повторение изображения в самостоятельный художественный метод. В работе «Диптих Мэрилин» он использует рекламный снимок Мерлин Монро и многократно воспроизводит его через шелкографию
Marilyn Diptych: A Masterpiece by Andy Warhol/Диптих «Мэрилин»: шедевр Энди Уорхола 1962 г.
Особенно важно, что изображение в работе постепенно начинает разрушаться: краска смещается, детали исчезают, лицо становится всё менее чётким. Повторение здесь не сохраняет оригинал, а наоборот демонстрирует его потерю и превращение в массовый медиа-образ
Marilyn Diptych: A Masterpiece by Andy Warhol/Диптих «Мэрилин»: шедевр Энди Уорхола 1962 г.
Я думаю, Уорхол показывает очень важную вещь для коллекционирования фотографии: уникальность произведения начинает строиться не на единичности изображения, а на его серийности и циркуляции в массовой культуре. Несмотря на то, что изображение Мерлин Монро существовало в газетах, рекламе и журналах, работа Уорхола становится музейным и коллекционным объектом
Кроме «Диптиха Мэрилин» / Marilyn Diptych, похожий принцип повторения появляется и в сериях «Campbell’s Soup Cans / Банки супа Campbell’s» и «Electric Chairs / Электрические стулья», где тиражирование изображения становится главным художественным жестом.
Campbell’s Soup Cans, Andy Warhol/Банки супа, Энди Уорхол, 1961–62г.
Шерри Левин
Sherrie Levine/Шерри Левин
Шерри Левин переснимает изображения Уокера Эванса из каталога и выставляет их как собственные произведения
Уокер Эванс/Walker Evans
Левин делает это не случайно. В конце 1970-х и начале 1980-х годов многих авторов начинает интересовать проблема авторства и уникальности изображения в эпоху массового воспроизводства. Она выбирает именно Уокера Эванса, потому что его фотографии уже считались классикой американской фотографии и активно существовали внутри музейной системы, каталогов и архивов. Переснимая их, Шерри Левин показывает, что зритель чаще сталкивается не с оригинальным отпечатком, а именно с его репродукцией
1.Walker Evans, Alabama Tenant Farmer Wife, 1936/Уокер Эванс, жена арендатора-фермера из Алабамы
2.Sherrie Levine, After Walker Evans 1981/Шерри Левин, После Уокера Эванса, 1981 г.
Кроме того, Левин критикует само представление о гениальном авторе и уникальном произведении искусства. Я думаю, для неё было важно показать, что любое изображение уже существует внутри системы копирования, распространения и архивирования.
Уокер Эванс умер в 1975 году, а серия Левин появляется в 1981 году. Поэтому его личной реакции на работы Левин не существовало. Однако серия вызвала большой скандал в художественной среде: одни считали её работы плагиатом, а другие — важной критикой музейной системы и идеи оригинала
Sherrie Levine Untitled (after Walker Evans) 1981/Шерри Левин Без названия (после Уокера Эванса) 1981
Главное здесь — то, что Левин практически ничего не меняет в изображении. Художественным жестом становится сам акт присвоения и повторного воспроизведения. Она показывает, что фотография уже всегда существует как копия: изображение может переходить из архива в каталог, из каталога в музей, а затем снова становиться художественным объектом.
Мне кажется, эта работа особенно важна для темы коллекционирования фотографии, потому что здесь музей начинает коллекционировать не уникальный отпечаток, а саму идею повторения изображения. Возникает вопрос: кому принадлежит авторство — тому, кто сделал первый снимок, или тому, кто заново поместил его в систему искусства?
Ричард Принс
Richard Prince/Ричард Принс
Ричард Принс в серии хКовбои» переснимает рекламные изображения Мальборо прямо из журналов и рекламных плакатов. Он убирает текст, слоганы и логотипы, оставляя только сам образ ковбоя. В результате рекламная фотография теряет свой первоначальный коммерческий контекст и начинает восприниматься как самостоятельный художественный объект
Marlboro, Untitled (cowboy), Richard Prince, 1980-1989/Марльборо, Без названия (ковбой), Ричард Принс, 1980–1989 гг.
Особенно важно, что эти изображения изначально создавались для массового распространения. Реклама Marlboro печаталась огромными тиражами и существовала как часть визуальной культуры повседневности. Однако после пересъёмки Принса эти же изображения попадают в галереи, музеи и частные коллекции.
Именно здесь особенно хорошо становится видна проблема коллекционирования фотографии. Система искусства начинает создавать уникальность для изображения, которое изначально никогда не было уникальным. Более того, сам Ричард Принс не создаёт новый снимок в традиционном смысле — он использует уже существующее изображение и меняет только его контекст
Untitled (cowboy), Richard Prince, 1980-1989/Без названия (ковбой), Ричард Принс, 1980–1989 гг.
Ричард Принс показывает, что коллекционная ценность фотографии часто строится не на оригинальности самого изображения, а на институциональной системе искусства: музее, галерее, авторском имени и ограниченном тираже отпечатков. Одно и то же изображение может существовать как массовая реклама и одновременно как дорогой коллекционный объект искусства
Архив, повторение и невозможность уникального изображения
Christian Boltanski/Кристиан Болтански
Кристиан Болтански
Кристиан Болтански использует анонимные фотографии, архивные снимки и изображения неизвестных людей для создания инсталляций, напоминающих музейные или документальные архивы
Christian Boltanski, The Storehouse, 1988/Кристиан Болтански, «Склад», 1988 г.
Изображения повторяются, систематизируются и превращаются в архив памяти. Индивидуальность снимков постепенно исчезает внутри огромной системы хранения.
Болтански показывает очень важную вещь для коллекционирования фотографии: современный музей всё чаще коллекционирует не уникальный отпечаток, а сам архив изображений. Ценность начинает принадлежать не одному снимку, а системе накопления, хранения и повторения
Réserve Hamburger Strasse, , Christian Boltanski — Albarrán Bourdais 1992/Резерв Гамбургерштрассе, Кристиан Болтански — Альбарран Бурдэ, 1992 г.
Особенно интересно, что Кристиан Болтански часто использует найденные или анонимные изображения, у которых уже отсутствует чёткое авторство. Таким образом фотография существует не как уникальный объект искусства, а как документ, копия памяти или часть большого визуального архива
Бернд и Хилла Бехер
Bernd & Hilla Becher/Бернд и Хилла Бехер
Бернд и Хилла Бехер создают серии промышленных сооружений: водонапорных башен, заводов, доменных печей и шахт. Все изображения снимаются почти одинаково — фронтально, при нейтральном освещении и с одинаковой композицией
1.Bernd & Hilla Becher Water Towers, 1970–2010/Бернд и Хилла Бехер Водонапорные башни, 1970–2010 2. Bernd & Hilla Becher Grain Elevators, 1977–91/Бернд и Хилла Бехер Зерновые элеваторы, 1977–91 г.
Их работы строятся на принципе повторения и серийности. Отдельный снимок здесь почти теряет самостоятельность и начинает существовать как часть большой визуальной системы. Именно поэтому Бехеры называют свои серии типологиями. Здесь ценность принадлежит не одному уникальному изображению, а всей серии целиком.
Кроме того, Бехеры во многом используют почти научный подход к фотографии: они каталогизируют объекты и создают визуальную систему хранения индустриальной архитектуры. Таким образом фотография начинает работать одновременно как художественный объект и как архивный документ
Bernd & Hilla Becher Winding Towers, 1966–97/Бернд и Хилла Бехер Ветряные башни, 1966–97г.
Заключение
В ходе исследования я пришла к выводу, что копи-арт не просто меняет представление о фотографии, но и ставит под сомнение сам принцип её коллекционирования. Если традиционно коллекционная ценность строилась вокруг уникального объекта, то копи-арт показывает, что фотография изначально связана с воспроизводимостью, повторением и копированием.
Мне кажется, именно поэтому коллекционирование фотографии всегда находится в противоречии. С одной стороны, музей и арт-рынок стремятся сохранить уникальность изображения через авторские отпечатки, ограниченные тиражи и архивную ценность. С другой стороны, сама природа фотографии делает возможным бесконечное воспроизведение изображения.
В процессе исследования стало понятно, что копировально искусство смещает внимание с оригинала на процесс воспроизводства. Копия перестаёт быть вторичной и начинает существовать как самостоятельный объект. В результате коллекционироваться может уже не только единичный отпечаток, но и серия изображений, архив, повторение или сам процесс копирования.
Таким образом копи-арт показывает, что современное коллекционирование фотографии строится не только вокруг идеи уникальности, но и вокруг системы тиражирования, хранения и воспроизводства изображения
Беньямин В. Коллекционер / Walter Benjamin — The Collector. Режим доступа: https://www.colta.ru/articles/society/19044-valter-benyamin-kollektsioner-iz-konvolyuta-h-passazhi/ (дата обращения: 15.05.2026).
Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Jean Baudrillard — Simulacra and Simulation. Режим доступа: https://press.umich.edu/Books/S/Simulacra-and-Simulation (дата обращения: 17.05.2026).
Деррида Ж. Архивная лихорадка / Jacques Derrida — Archive Fever. Режим доступа: https://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/A/bo3684030.html (дата обращения: 18.05.2026).
Барт Р. Камера люцида / Roland Barthes — Camera Lucida. Режим доступа: https://us.macmillan.com/books/9780374532333/cameralucida (дата обращения: 15.05.2026).
Фостер Х. Возвращение реального / Hal Foster — The Return of the Real. Режим доступа: https://mitpress.mit.edu/9780262561070/the-return-of-the-real/ (дата обращения: 17.05.2026).
BBC Culture. Почему художники присваивают изображения / Great artists steal. Режим доступа: https://www.bbc.com/culture/article/20141112-great-artists-steal (дата обращения: 18.05.2026).
Экспериментальный дизайн и присвоение: Ричард Принс / Richard Prince Cowboys appropriation. Режим доступа: https://experimentalgamedesign.sites.northeastern.edu/2018/10/04/richard-princes-cowboy-appropriation-show-and-tell/ (дата обращения: 15.05.2026).
Аукционный дом Sotheby’s. Работа «After Walker Evans» / Sherrie Levine. Режим доступа: https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2024/art-house-the-collection-of-chara-schreyer/untitled-after-walker-evans (дата обращения: 17.05.2026).
MoMA. Энди Уорхол — «Marilyn Diptych» / Andy Warhol Marilyn Diptych. Режим доступа: https://www.moma.org/collection/works/80857 (дата обращения: 18.05.2026).
Фонд цифрового искусства и архивов. Sonia Landy Sheridan / Generative Systems. Режим доступа: https://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2056 (дата обращения: 15.05.2026).
Среда архивного искусства и копии / Imaging machine processes. Режим доступа: https://archive.transmediale.de/content/imaging-machine-processes (дата обращения: 17.05.2026).
MoMA — Marilyn Diptych / Энди Уорхол. Режим доступа: https://www.moma.org/collection/works/80857 (дата обращения: 18.05.2026).
Sotheby’s — Untitled (After Walker Evans) / Шерри Левин. Режим доступа: https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2024/art-house-the-collection-of-chara-schreyer/untitled-after-walker-evans (дата обращения: 17.05.2026).
Метрополитен-музей / Metropolitan Museum of Art — объект коллекции. Режим доступа: https://www.metmuseum.org/ru/art/collection/search/283742 (дата обращения: 15.05.2026).
Art Gallery of New South Wales — коллекционный объект. Режим доступа: https://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/199.2021/ (дата обращения: 17.05.2026).
Guggenheim Museum — artwork archive. Режим доступа: https://www.guggenheim.org/artwork/500 (дата обращения: 18.05.2026).
Richard Prince — Cowboys (исследовательский материал). Режим доступа: https://experimentalgamedesign.sites.northeastern.edu/2018/10/04/richard-princes-cowboy-appropriation-show-and-tell/ (дата обращения: 15.05.2026).
Bernd & Hilla Becher — Sprüth Magers. Режим доступа: https://spruethmagers.com/artists/bernd-hilla-becher/ (дата обращения: 17.05.2026).
Bernd & Hilla Becher — Fraenkel Gallery. Режим доступа: https://fraenkelgallery.com/exhibitions/bernd-and-hilla-becher-2 (дата обращения: 18.05.2026).
Christian Boltanski — Guggenheim. Режим доступа: https://www.guggenheim.org/artwork/500 (дата обращения: 15.05.2026).
Christian Boltanski — Albarrán Bourdais. Режим доступа: https://albarran-bourdais.com/artist/christian-boltanski/ (дата обращения: 17.05.2026).
Andy Warhol — Marilyn Diptych (визуальный источник). Режим доступа: https://www.singulart.com/blog/en/2024/02/07/marilyn-diptych-by-andy-warhol/ (дата обращения: 18.05.2026).
Sonia Landy Sheridan — Generative Systems. Режим доступа: https://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2056 (дата обращения: 15.05.2026).
Imaging Machine Processes — transmediale archive. Режим доступа: https://archive.transmediale.de/content/imaging-machine-processes (дата обращения: 17.05.2026).
Andreas Gursky — The Rhine II (аналитический материал). Режим доступа: https://medium.com/@picsee/andreas-gursky-s-the-rhine-ii-1999-9212c470d87e (дата обращения: 18.05.2026).