Концепция
Исследование посвящено центральному парадоксу концептуализма — художественного направления второй половины XX века, которое радикально переопределило природу искусства, сместив акцент с материального объекта на интеллектуальную идею. Концептуалисты осуществили программный отказ от стационарных форм высказывания, перенеся искусство в область мысли, жеста, инструкции или события. Однако этот отказ породил неизбежный вопрос: как идея, лишённая материального носителя, может быть представлена в публичном пространстве, зафиксирована для истории и, в конечном счёте, вписана в музейные институции, которые концептуализм стремится критиковать? Ответом стала документация — фотографии, тексты, схемы, видео-записи, анкеты и сертификаты. Изначально они задумывались как второстепенные свидетельства перформансов или акций, но в логике концептуализма превратились в самостоятельные произведения. Основная интрига исследования заключается в следующем: возможна ли в концептуализме чистая идея без документации, или же документация является неотъемлемым условием существования концептуального искусства?
В отличие от традиционных направлений, где произведение тождественно объекту, концептуализм требует от зрителя новой оптики: произведение может быть ситуацией, текстом, даже пустотой, но именно документация делает эту пустоту видимой и доступной для анализа. Материал отбирался по трём критериям: хронологическому, жанровому и географическому. Такое разнообразие позволяет показать универсальность проблемы документации. Принцип структурирования представляет собой нарративное движение от предпосылок к кульминации и рефлексии: вначале рассматриваются предшественники и ранние формы отказа от объекта, затем анализируется тот вариант концептуализма, где язык и текст выступают чистой идеей, а документация сводится к напечатанному слову.
Далее основное внимание уделяется документации перформанса — здесь фотография и видео становятся единственным мостом между эфемерным жестом и историей искусства. Завершает движение критическая рефлексия пределов документации: может ли фотография или текст быть полноценным произведением или они лишь указатель на отсутствующее событие?
Таким образом, может ли документация в рамках концептуализма быть полноправным произведением или она всегда остаётся лишь бледным следом утраченного жеста? Гипотеза, состоит в том, что в концептуализме документация не фиксирует предсуществующую идею, а конституирует её — сама становится местом возникновения искусства. Традиционное музейное пространство не принимает документацию как полноценный объект, но именно через неё концептуализм входит в историю. Документация — не вынужденный компромисс, а самостоятельный медиум концептуального искусства.
Раздел 1
Предыстория: от Реди-мейда к жесту
Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 (реплика 1964).
Здесь важен не эстетический объект, а сам язык институции. Подписывая писсуар вымышленным именем, Дюшан задаёт искусству новый вопрос: может ли намерение художника и контекст галереи превратить любую вещь в произведение? Именно этот «институциональный вызов» станет отправной точкой для концептуалистов, которые переведут этот вопрос из плоскости скандала в плоскость философского анализа.
Марсель Дюшан. L.H.O.O.Q. 1919.
Усы на репродукции Моны Лизы — концептуальный жест, изменяющий смысл оригинала. Репродукция становится произведением
Пьеро Мандзони. Merda d’artista. 1961.
30 граммов фекалий в жестяной банке. Ирония над арт-рынком.
Пьеро Мандзони. База мира. 1961.
Мандзони идёт дальше: он не просто помещает объект в галерею, он объявляет произведением искусства весь мир. Постамент с надписью «База мира» становится ироничной ловушкой для зрителя: где заканчивается искусство и начинается реальность? Эта работа — гимн безграничности идеи, которой больше не нужен материальный носитель.
Роберт Раушенберг. Стёртый рисунок де Кунинга. 1953.
Это перформанс, скрытый в объекте. Ценность здесь представляет не то, что было создано, а то, что было уничтожено. Сам акт стирания рисунка знаменитого мастера — это смелый жест, провозглашающий концептуальный процесс более важным, чем результат.
Ив Кляйн. «Пустота» (выставка в галерее Iris Clert). 1958.
Кляйн создал «Пустоту» — абсолютно белое, пустое помещение галереи, которое стало произведением. Но для того, чтобы искусство существовало в публичном поле, ему нужны были «документы»: тысячи людей выстроились в очередь, чтобы войти в пустую комнату, пили синий коктейль, а на входе получали билет. Этот спектакль вокруг пустоты и есть истинное произведение.
Раздел 2
Американский концептуализм: Язык как документ
Джозеф Кошут. серия Titled (Art as Idea as Idea)The Word «Definition». 1967.
По мнению Кошута, суть искусства заключается в производстве смыслов. В своем творчестве он детально изучает связь между художественным процессом и языком. Он убежден, что настоящим арт-объектом является сама суть слова, его дефиниция. Однако для выставок он установил правило: при каждой новой экспозиции оригинальную газетную вырезку необходимо увеличивать на фотослое до строго заданных размеров.
Джозеф Кошут. One and Three Chairs. 1965.
Физический стул, его фотография и словарное определение.
Лоуренс Вайнер. Statements. 1968.
Вайнер сформулировал правило: произведение может существовать только как заявление; реализация необязательна, но допустима.
Лоуренс Вайнер. A bit of matter and a little bit more. 1976.
Музейные стены становятся страницами книги. Искусство не нуждается в объекте — оно в языке.
Роберт Барри. Inert Gas Series/Helium, Neon, Argon, Krypton, Xenon/From a Measured Volume to Indefinite Expansion. 1969.
Барри выпустил инертный газ в атмосферу. От акции остались пустые баллоны и сертификат. Искусство — это сертификат, а не газ.
Сол Ле Витт. Sentences on Conceptual Art. 1969.
Искусство создаётся в голове художника. Перформанс необязателен.
Сол Ле Витт. Wall Drawing: #16, #95, #159, #289. 1969-1976.
Стенные рисунки существуют как инструкции. Выполнять их могут другие люди.
Раздел 3
Документация перформанса: Событие и его след
Ив Кляйн. Прыжок в пустоту. 1960.
Фотомонтаж: Кляйн прыгает с окна на пустоту. На самом деле его ловил брезент. Само событие было постановкой. Искусство — в фото, а не в прыжке.
Ив Кляйн. Антропометрии. 1960.
Обнажённые модели пачкаются в синей краске и оставляют отпечатки на холсте. Действия — не менее ценный артефакт, чем готовые картины.
Йозеф Бойс. Как объяснить картины мертвому зайцу. 1965.
Три часа в галерее с мёртвым зайцем, лицо в мёде и золоте. Зрители смотрели через стекло. Фотографии стали тем самым «объяснением» для мира.
Бойс. Я люблю Америку, а Америка любит меня. 1974.
Бойс три дня жил в одной комнате с диким койотом. Войлок, трость, койот. Фото и видео создала миф о художнике-шамане.
Московский концептуализм: группа «Коллективные действия». Поход за город. Москва, Измайловское поле. 1976.
Художники выезжали в подмосковные поля, совершали минимальные действия (например, все смотрели на солнце) и возвращались. Искусство без зрителя.
Группа людей, идущих к горизонту. На фотографии нет ничего, кроме белого снега и фигур. Это искусство минимального жеста.