Костюм в антиутопиях: противопоставление унификации и субъектности

Концепция

1. Метрополис
2. Матрица
3. Заводной апельсин
4. Эквилибриум
5. Голодные игры
6. Дивергент Вывод

В фильмах антиутопиях костюм всегда являлся значимым элементом повествования. Зачастую именно унификация, а именно подавление индивидуальности посредством униформы или, например, одинаковых цветов превращают людей в кадре в единую коллективную массу. Это явление подчеркивает тоталитарный контроль общества и подавление как внутреннего, так и внешнего инакомыслия. Основной тезис моего исследования в том, что в подобных обстоятельствах персонаж, который сохраняет или обретает субъектность, почти всегда визуально маркируется через костюм. В исследовании будут проанализированы примеры репрезентации данного тезиса и различные стратегии такой визуализации: контраст цвета (белое среди черного), изменение одежды как маркер внутренней трансформации, сохранение элемента «прошлой жизни» в униформе и др.

Это лишь подтверждает, что антиутопия — это жанр, через образы будущего которого траслируются страхи настоящего. Один из главных страхов, который антиутопии формулируют на протяжении всего XX века — это страх потери индивидуальности и превращение человека в безликую часть массы. Это страх полной управляемости. Кино в отличие от литературы имеет дополнительное визуальное измерение. И именно костюм — один из важнейших выразительных инструментов. Среди обезличенной толпы герой — тот, кто сохраняет или обретает субъектность — почти всегда из этой массы выделяется. Он может менять одежду по ходу фильма, маркируя свою внутреннюю трансформацию или выделятся за счет деталей (материала, цвета, силуэта).

Тема этого исследования интересна для меня и потому, что сам жанр антиутопии переживал расцвет в 2010–2020-е годы. Его визуальный язык активно повлиял на массовую культуру, моду и дизайн. В этом смысле фильмы антиутопии предлагают зрителю не только сюжеты, а «варианты рефлексии существующей действительности, реализуемой в аудиовизуальных образах будущего или альтернативного прошлого» [2]. Униформа — это орудие подавления. Отказ от униформы или её нарушение — это первый и самый заметный жест сопротивления. Именно на это визуальное противопоставление — массу в одинаковой одежде и героя, который из этой массы выделяется — и направлено исследование.

В основе исследования шесть фильмов (1927–2014): «Метрополис», «Заводной апельсин», «Матрица», «Эквилибриум», «Голодные игры», «Дивергент». Принцип отбора — наличие явного визуального противопоставления между одеждой коллектива и костюмом героя. Каждая глава посвящена одному фильму и состоит из двух частей: унификация и субъектность. Первая содержит демонстрацию визуального кода коллектива, вторая костюма героя и его отличия. Глава сопровождается текстом, объясняющим причины, по которым это отличие маркирует субъектность. Таким образом, данное исследование предлагает анализ того, как разные антиутопические фильмы решают одну и ту же задачу: визуально показать конфликт между коллективом и индивидуальностью через костюм.

В черно-белом мире «Метрополиса» главным инструментом визуального противопоставления героя и толпы становится контраст света и тени. Этот прием подчеркивает формы и массы. Фильм Фрица Ланга задает архетипическую схему, которая будет работать во всех последующих антиутопиях: унифицированная масса противопоставленная индивидуальности, маркированной костюмом.

Рабочие в подземном городе одеты в одинаковые темные комбинезоны и кепки. Ланг снимает их длинными панорамами и общими планами так, что живые людю превращаются в часть машинного механизма. Это коллективное тело, где каждый взаимозаменяем.

Фредер — сын правителя Метрополиса. В начале фильма он появляется в светлом костюме, который маркирует его принадлежность к элите. Когда он впервые спускается в подземный город, чтобы найти Марию, его одежда резко контрастирует с серой униформой рабочих. Он — чужак, и его костюм не дает в этом сомневаться.

В отличие от Фредера, другая героиня — Мария никогда полностью не смешивается с толпой. Актриса Бригитта Хельм играет две ипостаси — реальную Марию и ее механического двойника. Обе выделяются на фоне унифицированной массы, но разными способами. Она носит светлое платье, которое контрастирует с темными одеждами рабочих. Благодаря приему контраста фигура буквально «светится» на фоне серой толпы. Ее образ — визуализация надежды в подземелье.

Напротив, ложная Мария выделяется также и материалом. В сцене танца перед элитой она провоцирует и разрушает толпу. Для ее костюма выбраны фактурные ткани и открытый крой. Она не похожа ни на элиту в пиджаках и галстуках, ни на рабочих в униформе: она не человек.

Объединяет упомянутых одно: ни один из этих персонажей не может влиять на массу, оставаясь ее частью. Костюм — это не просто одежда, это визуальный маркер возможности изменить мир.

В мире «Матрицы» существует два уровня унификации. Первый — сама Матрица. Это виртуальный мир конца 1990-х годов. Большинство людей носят непримечательную одежду: серые костюмы, офисные рубашки, джинсы и куртки. Здесь нет стиля или выбора, нет индивидуальности. Поэтому люди выглядят как безликая масса, которую легко контролировать. Агенты тоже одеты в строгие черные костюмы, галстуки, но их с добавлением солнцезащитных очков это уже не просто одежда, а униформа тотального контроля, делающая их взаимозаменяемыми и пугающе одинаковыми.

Второй уровень — это реальный мир. Здесь люди носят функциональную, сшитую из лоскутов одежду. Образ продиктован выживанием. Но главная униформа исследования — это костюмы тех, кто пробудился от Матрицы: Нео, Тринити, Морфеус. Внутри симуляции они создают себе виртуальные тела, одетые в черные кожаные и латексные плащи. Это униформа сопротивления. Черный цвет как и текстура кожи — маркер. Зритель мгновенно может отличить «своих» от агентов и серой массы. Однако парадокс в том, что сами бунтари выглядят одинаково. Это показывает, что даже у освобожденных есть своя форма дисциплины и униформа.

Несмотря на общий черный цвет, костюмы пробужденных не идентичны. У каждого свой крой и фасон: длинный плащ Морфеуса, облегающий топ Тринити, более короткая куртка Нео. Пусть это и небольшая группа особенных, их костюмы все же сохраняют элементы индивидуальности. Сам Нео на протяжении фильма никогда не одет в кожу. Сначала это черную ткань гражданской куртки или пиджака— он только пробуждается, его костюм еще не стал «броней» избранного. Когда же герой пробуждается, его костюм близится по образу к остальным пробужденным. Среди мира Матрицы он выделятся черным цветом, среди собственной группы не кожанным плащем (в последней сцене, например, вельветовым).

В «Матрице» костюм работает как многоуровневая система маркеров. Серый цвет — знак порабощенного сознания, растворенности в толпе. Черный цвет — знак пробуждения, принадлежности к элите сопротивления, но при этом и новая форма унификации. Отличия внутри черного (крой, материал) сохраняют индивидуальность даже в группе особенных.

Таким образом, костюм Нео отслеживает его эволюцию: от черной ткани обычного человека — к «броне» избранного, но с сохранением собственного почерка (не кожаный плащ). Это визуализация того, что субъектность не исчезает при вступлении в группу, а трансформируется.

В фильме «Заводной апельсин» художник по костюмам Милена Канонеро создала для банды Алекса ослепительно белые костюмы, состоящие из белых брюк, белых рубашек, подтяжек и черных котелков. Это решение шло вразрез с книгой, где у банды были черные облегающие штаны, и стало одним из самых ярких визуальных решений Кубрика. Белый цвет традиционно ассоциируется с невинностью, чистотой и моралью. В фильме он работает на контрасте: опрятная, почти медицинская стерильность костюма противоречит кровавому насилию, которое члены банды совершают.

В тюрьме Алекс попадает в другую систему унификации. Заключенные носят серые робы, а надзиратели одеты в униформу, напоминающую нацистскую. Здесь индивидуальность Алекса полностью исчезает — он становится таким же, как все, винтиком карательной машины.

На фоне безликой белой массы дрогов Алекс выделяется не столько базовым костюмом, сколько деталями, которые подчеркивают его статус лидера и его индивидуальность. Самый сильный визуальный маркер Алекса это накладная ресница только на одном глазу.

Его личный вкус показывает сцена в магазине винила. Он носит ярко-фиолетовый камзол с белой отделкой. Фиолетовый цвет здесь маркирует его отличие не только от толпы, но и от собственных подручных. Когда его личный вкус стерт, Алекс выходит из тюрьмы после лечения, он одет скромно и неприметно — его личность стерта терапией. Однако в кадре он все равно выделяется среди толпы, это показывает его инаковость. В массе людей он единственный не способен следовать своей воле физически.

Таким образом, в «Заводном апельсине» костюм может одновременно и унифицировать, и выделять, в зависимости от контекста. Это также подчеркивает главную идею фильма: государство, «исправляя» личность через насильственное вмешательство в сознание, уничтожает способность человека к нравственному выбору, превращая его из грешника в безвольный автомат, что в посыле фильма страшнее любой преступности.

В мире «Эквилибриума» общество устроено так, чтобы у людей не было эмоций. Все граждане пьют препарат, который блокирует чувства. Визуально это подавление видно по одежде: большинство людей носят одинаковые серые пальто, короткие стрижки или зализанные волосы. Индивидуальность стерта.

Стражи порядка — клирики — одеты в черные длинные плащи, это их униформа. В начале фильма главный герой Джон Престон образцовый клирик. Он безжалостно уничтожает тех, кто перестал принимать прозиум. Его черный плащ такой же, как у всех остальных клириков. Визуально он ничем не отличается от них — он часть системы, ее инструмент.

Престон случайно пропускает дозу прозиума и начинает чувствовать. По ходу фильма персонаж Мэри становится для Престона проводником в мир эмоций. Она давно прекратила принимать препарат, и ее одежда всегда остается визуально другой, в ней присутствует цвет. Это подчеркивает, что она не пытается скрыть свою субъектность, не маскируется под систему. В то же время внутренние изменения Престона вначале проявляются в том, как он обращается со своей одеждой.

По моему наблюдению, его трансформация связана скорее от избавления от элементов привычного для него костюма. В одной из сцен Престон снимает перчатку и прикасается к холодной металлической стене. Ему важно снова почувствовать материал, температуру. То есть то, что раньше он игнорировал. В другой сцене он отдает свое пальто собаке. Для мира «Эквилибриума» этот поступок бессмыслен, потому что собака не человек и помогать ей не положено. Но для пробуждающегося Престона это акт заботы о ком-то, кроме себя.

По мере того как он все больше отдаляется от системы, его костюм перестает быть «броней» клирика. В финальной сцене Престон надевает белый парадный мундир. На фоне других клириков в черном он выглядит совершенно иначе. Белый цвет отделяет его от толпы палачей и показывает зрителю, что этот персонаж больше не с ними. Он прошел путь от винтика системы до человека, который вернул себе право на чувства. Его костюм это визуально подтверждает.

В Панеме существует несколько уровней унификации. Дистрикты — это мир функциональной, поношенной одежды тусклых цветов: бежевого, серого, блекло-голубого. Люди не выбирают одежду, а носят то, что есть. Бедность унифицирует жителей сама по себе: в этой серой массе Китнисс визуально не выделяется. Она такая же, как все. Капитолий — противоположный полюс. Жители столицы носят яркие, экстравагантные наряды, часто с хирургическими модификациями. Однако и здесь есть своя униформа: элита выглядит определенным образом, и от этого образа нельзя отступать.

В обе эти группы мир «Голодных игр» унифицирует главную героиню Китнис. Также она вовлечена в унификацию как трибут игр. Во время тренировок и Игр все участники одеты в одинаковые костюмы. Китнисс — такая же, как и остальные 23 трибута. Визуально среди них она может выделяется деталями и кроем, но в данном случае можно продолжать говорить о стандартизации в одежде и отсутствия выраженной индивидуальности. Говоря о другой части «Голодных игр» — приквеле— молодой Президент Сноу, одетый в форму также сливается с другими представителями власти — его костюм такой же, как у сослуживцев и сокурсников по Академии в молодости. В мире Панема каждый находится внутри своей системы, своей униформы, своего режима принадлежности.

В Дистрикте 13, куда она попадает после разрушения своего дома, все жители носят одинаковую серую форму. Даже среди своих она сохраняет визуальное отличие: ей было позволено снова выйти на охоту (она облачается в охотничий костюм), а также, являясь символом восстания носит исключительный костюм для участия в пропагандистских роликах.

На коронации после победы на играх она носит брошь в виде сойки-пересмешницы. Это маленькая деталь, но именно она становится ключевой как для сюжета, так и в изображении самой Китнис. Это личная вещь, которую Китнис, сохраняя у себя, привлекает в мир Капитолия, а затем и в мир «победителей».

Люси Грей Бэйрд в приквеле появляется на Жатве в ярких костюмах — это отличительная черта ее народа. Они не причисляют себя к 12 дистрикту. На фоне серых жителей она выглядит как чужой элемент. Она не сливается с толпой с самого начала. На Игры она идет в платье с радужной юбкой и корсетом с цветами примулы, потому что формы трибутов тогда еще не было.

Доктор Гол, создательница Игр в приквеле, носит драматические наряды с яркими перчатками и необычными цветами. На фоне других жителей Капитолия она выглядит особенно — ее одежда подчеркивает ее власть и ее отстраненность. В сцене, где все смотрят финал 10-х Игр, она выделяется даже среди экстравагантной толпы.

Таким образом, в «Голодных играх» костюм работает как система принадлежности. Каждый персонаж находится внутри своей группы и визуально соответствует ей. Но те, кто сохраняет или обретает субъектность, всегда имеют какую-то деталь, которая их выделяет.

В мире «Дивергента» люди разделены на фракции. У каждой фракции есть своя философия и свой цвет. Одежда здесь работает как граница: по тому, как человек одет, сразу понятно, к какой группе он принадлежит.

Отречение носит только серый цвет. Их одежда свободная и скрывает фигуру. Бесстрашие носит черный цвет. Их одежда облегающая, с множеством карманов, часто из кожи. Все Бесстрашные выглядят как солдаты одной армии. Эрудиция носит синий и холодные тона. Их костюмы строгие, похожи на лабораторные халаты или офисную одежду. Искренность носит черно-белые костюмы. Дружелюбие — земляные тона: оранжевый, темно-красный, коричневый, зеленый, натуральные ткани и простой крой.

Каждая фракция — это замкнутая система со своей униформой. Люди внутри фракции выглядят одинаково. Их индивидуальность стерта не насильно, а через принятые правила. Переход из одной фракции в другую означает не просто смену убеждений, но и полную смену внешности. Как и случилось главной героиней Трис, перешедшей из отречения в бесстрашие.

Ключевое отличие Трис в том, что она так и не становится «своей» до конца. Но ее отличие проявляется в деталях, которые невозможно скрыть. Когда группа Бесстрашных отправляется к Искренним, Трис выглядит иначе, чем ее новые товарищи. У нее оголены руки — она не носит длинные рукава, которые скрывают кожу. На фоне других, полностью закрытых черной одеждой, ее открытые руки выглядят отличающимися и также подчеркивают смысл сцены, в которой она обязана говорить только правду.

В Дружелюбии, куда они отправляются позже, у Трис специально не закрывают татуировку. В фракции, где принята мягкая, земляная одежда с длинными рукавами, ее открытая татуировка выглядит чужеродной. Трис не может скрыть свое отличие. Она не выбирает выглядеть иначе — она просто не может полностью соответствовать стандарту. Даже когда она одета как Бесстрашная, ее тело, татуировка, привычки выдают в ней ту, кто не вписывается.

В дополнение, как и в «Голодных играх» были выделены власть имущие. Ниже представлен кадр из второго фильма серии — «Инсульгент». Среди повстанцев Эвелин — мать Фора — выделяется, потому что носит белое. Ее белый костюм работает как маскировка. Он создает образ «спасительницы», «честной правительницы», которая пришла навести порядок. Но на самом деле этот цвет скрывает ее истинную сущность. В мире, где каждая фракция имеет свой строгий цвет, Эвелин выбирает цвет, который не принадлежит ни одной фракции. Белый — это цвет ее собственной фракции, фракции Эвелин.

Таким образом, костюм одновременно служит и системой подавления, и полем для проявления субъектности — либо через неспособность соответствовать стандарту, либо через сознательное нарушение визуального кода.

В данном исследовании мы рассмотрели шесть фильмов-антиутопий, выпущенных в период с 1927 по 2014 год: «Метрополис», «Заводной апельсин», «Матрица», «Эквилибриум», «Голодные игры» и «Дивергент». Несмотря на различия в сюжетах, эпохах и визуальных решениях, их объединяет то, что во всех этих фильмах костюм становится главным инструментом визуализации конфликта между коллективом и индивидуальностью. Толпа всегда унифицирована — серыми пальто, черными плащами, одинаковыми мундирами или лохмотьями. Герой же выделяется — цветом, деталью, материалом, нарушением униформы или просто своим отказом носить её «как положено». В фильмах антиутопиях рассмотренного периода человек начинается там, где заканчивается идеально застегнутая форма.

Я сознательно сосредоточилась на яркой визуализации, и том, как костюм становится полем битвы за индивидуальность. Примеры, подобранные для анализа, были вполне исчерпывающими для демонстрации основных стратегий, но, конечно, далеко не полными. За рамками исследования остались многие фильмы, где костюм работает не менее выразительно, но тем не менее может продолжить логическую цепочку повествования. Кроме того, исследование в меньшей степени затрагивало работу с небольшими деталями. Зритель может не отдавать себе в этом отчета, но он считывает даже небольшие, менее яркие визуальные отличия моментально. Костюм в антиутопии — это не просто одежда. Это визуальный язык, на котором система говорит с индивидом, а индивид, если у него хватает смелости, отвечает системе.