Концепция
Визуальное исследование предлагает рассмотреть дадаизм за рамками «искусства протеста». Я хочу наглядно показать, что дадаисты (Ханна Хёх, Джон Хартфилд, Марсель Дюшан и другие) в первую четверть 20 века интуитивно придумали «прото-цифровой интерфейс» для взаимодействия с реальностью». Создали новые правила в реалиях быстро развивающегося мира и медиа хаоса внутри него — они начали обращаться с образами, текстами и предметами не как с уникальными произведениями, а как с стандартизированными «блоками данных». Они предугадали, что восприятие станет клиповым, а культура — культурой ремикса и создали «софт» задолго то того, как его облачили в железо.
Рубрикация
- Коллаж как графический редактор
- Фотомонтаж как оконный интерфейс
- Реди-мейд как буфер обмена
- Перформанс как локальная сеть
- Наследие дада-интерфейса
Коллаж как графический редактор
Hannah Höch
Ханна Хёх — одна из ключевых фигур берлинского дадаизма, работавшая с вырезками из журналов, рекламой, фотографиями политиков и бытовых объектов. Она переносила визуальный язык массовых медиа в художественный контекст, что в том числе было важными направлением дадаизма, выражение протеста. При этом ее коллажи не просто критикуют политику и гендерные роли, они демонстрируют набор устойчивых операций — вырезание по контуру, масштабирование, наложение слоев, создание «библиотеки» повторяющихся деталей — то есть то, что позже, уже в нашем современном мире, станет нормой в цифровых графических редакторах.
Hannah Höch «From an Ethnographic Museum Series» (1929)
Коллаж в дадаизме — это не просто наклеивание картинок, а строгий набор повторяемых действий: найти изображение в печати, выделить нужный фрагмент, вырезать его по контуру, отделяя от исходного фона, перенести на новую подложку и состыковать с другими фрагментами. Если описывать это цифровым языком, то дадаистский коллаж — это последовательный алгоритм: выбор источника данных, затем селекция, обрезка, трансформация (масштаб, поворот), далее наложение слоев и финальная компоновка. Сейчас мы называем эти действия инструментами, «lasso», «transform», «layers».
Hannah Hoch «The Bride» (1927)
«Невеста (Пандора)» одна из самых структурированных композиций Хёх, построенная по принципу четкой многослойности. Если приблизиться к деталям, становится видно, с какой точностью вырезан каждый фрагмент. Это работа инструмента выделения, только выполненная вручную с помощью ножниц. В современном интерфейсе это аналог инструмента Lasso Tool или Free Select — когда художник обводит контур объекта, чтобы выделить его из фона. Принцип избирательного вырезания только нужного объекта лежит в основе всей логики цифрового монтажа. Современный дизайнер использует Background Eraser и получает чистый объект для переноса в новый контекст.
Hannah Hoch «Flucht (Flight)» (1931)
Каждый элемент в работе лежит поверх предыдущего, и в «Невесте», и в «Полёте». На деталях в первой работе максимально отчетливо видна работа с глубиной, каждый слой имеет свою z-глубину. Хёх словно использует понятный нам инструмент Layers в редакторе.
Hannah Höch «Pretty Maiden» (1920)
Yuliya Balaeva «Цифровой коллаж»
В цифровом коллаже автор явно выстраивает зрительский фокус: павлиний орнамент, круг глаз, концентрирует все линии взгляда в одну точку. Это современная версия техники визуального призыва, где каждый декоративный элемент одновременно и самостоятельный, и подчинён созданию единого центра композиции. Павлиний круг похож на элемент dashboard — своего рода визуальный контроллер, который управляет вниманием и задаёт интерфейсные оси восприятия. В работе Хёх иерархия выстраивается схожим образом: чередование одинаковых глаз, кусков механики, деталей становится навигатором внутри картины. В обоих случаях художники превращают плоскость в визуальный интерфейс, где порядок просмотра, повтор, зонирование и выделение определяют не только эстетический эффект, но и логику взаимодействия со зрителем.
Hannah Höch «Cut with the Dada Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany» (1919)
Hannah Höch «Hochfinanz» 1923
Фотомонтаж как оконный интерфейс
Если Ханна Хёх создала логику многослойной панели, то Джон Хартфилд развивал идею «окна политической истины» — его фотомонтажи работают как система «открывающихся окон», каждое из которых разоблачает скрытую реальность за привычными медийными образами. В фотомонтаже Хартфилда каждый фрагмент композиции работает как самостоятельное окно, через которое зрителю транслируется свой смысловой блок. Такое построение напоминает структуру цифрового интерфейса — где каждый «screen» или «frame» несёт отдельную функцию, но связан с другими через общую визуальную логику.
John Heartfield «Adolf the Superman: Swallows Gold and Spouts Junk» 1932
В работе «Адольф — сверхчеловек» рот Гитлера становится «оконным элементом», раскрывающим внутренний механизм власти — золотые монеты буквально видны сквозь разрез, как всплывающие окна, а остальные зоны плаката — независимые панели интерфейса политического анализа.
John Heartfield «Germany, Germany Above All» (1929)
В этой работе Хартфилд создает сложное визуальное пространство, где каждый элемент становится самостоятельной информационной ячейкой, которые зритель будет читать независимо друг от друга. Это уже не линейный нарратив традиционного плаката, здесь смысл строится на параллельных информационных блоках, каждый из которых необходимо осмыслить отдельно и уже скомпоновать в политический комментарий. Это моделирует новый способ восприятия мира — не идя от центра к периферии, а перемещаясь между разными уровнями информации, собирая своё поле смыслов по подобию навигации в современном медиапространстве.
Джон Хартфилд Обложки для AIZ
В этих плакатах зрительное восприятие организованно как многозадачная навигация: работа не требует линейного чтения, а наоборот приглашает к переключению между смысловыми блоками. Это не просто монтаж ради провокации, а система, где смысл появляется в зависимости из выбора маршрута понимания, расстановки приоритетов, возможности возвращаться к деталям или масштабировать работу на признак знаков эпохи. Такая логика прямо связывает дадаистский фотомонтаж Хартфилда с современными интерфейсами: разделение на множество независимых, но связанных визуальных окон, гибкое управление вниманием пользователя, возможность одновременно считывать локальное и глобальное — все то, что стало основой для дизайна цифровых платформ и приложений.
John Heartfield 1930 AIZ cover
John Heartfield «5 Fingers Has The Hand» (1928)
Такие работы предсказывают новый формат мышления, когда восприятие информации работает через информационные независимые зоны, с помощью которых зритель превращается в пользователя, собирающего реальность по принципу медиапрактики, интерфейсного конструктора и переменной логики выбора.
Реди-мейд как буфер обмена
Реди-мейд — это объект, созданный для утилитарной цели, который становится произведением искусства благодаря переносу его в новое пространство, смена контекста. Обычная вещь выступает в качестве «данных», которые художник переносит из одной среды в другую, прекращая изначальное значение, вселяя новый смыслы, так работают и информационные блоки и медиапрактика, где главное не связность, а операция копирования-вставки и возможность многократного переосмысления.
«Фонтан» Марсель Дюшан (1917)
Фонтан с уверенностью можно называть примером чистого реди-мейда, где ключевым. контекстом становится изготовление, операция «копировать/вставить» между мирами быта и искусства. Этот перенос обнуляет исходную функцию и предлагает зрителю работать с ним как с информационным блоком: мы считываем в первую очередь маршрут вещи, а не ее форму, и заново бираем смысл уже внутри художественного интерфейса.
Марсель Дюшан «В преддверии сломанной руки» (1915)
Здесь буквально видна операция «select–rename–move»: инструмент превращается в медиаблок, где функция «убрать снег» заменена на функцию «запустить ассоциации о травме»
«Велосипедное колесо» Марсель Дюшан (1913)
Колесо представляет собой фактически бессмысленную машину без функции, но с сильной концептуальной нагрузкой. Зритель может вращать колесо, но ничего от этого не получает, лишь опыт взаимодействия, аналогичный работе с интерактивным, но пустым окном программы.
Ман Рей «Подарок» (1921)
В «Подарке» утюг не просто перенесён, но и модифицирован — это аналог «вставки с изменениями», когда переносе файла меняется его формат и набор возможных операций. Прежняя функция глажения становится недоступной, а на первый план выходит новая — художественная.
«Сушилка для бутылок» Марсель Дюшан (1914)
Сушилка демонстрирует объект как голый информационный модуль, который меняет значение только за счёт смены среды показа и текстовой метки, то есть через операцию переупаковки данных между контекстами. Дюшан присваивает вещи статус произведения через названия и подпись.
Эти реди‑мейды обозначают спектр дадаистской логики — от полностью немодифицированного «файла» до минимально скомбинированного механизма — и показывают, что уже в 1910‑е искусство начинает мыслить объект как переносимый, собираемый и заново конфигурируемый блок информации, а не как уникальную вещь.
Перформанс как локальная сеть
Кабаре Вольтер в Цюрихе — важное место для развития дадаизма, которое стало не просто сценой, а сервером, куда сходятся поэты, художники, музыканты и случайная публика, образуя временную сеть обмена сигналами: голос, шум, плакат, танец циркулируют между всеми присутствующими.
Марсель Янко «Кабаре Вольтер» (1916)
Эта работа визуализирует Кабаре Вольтер как плотную «локальную сеть», где сцена и зал сливаются в единое поле циркуляции сигналов. Диагональ сцены, проходящая через центр, задаёт ось обмена: фигуры слева и справа наклонены друг к другу, как узлы, между которыми бегут пакеты данных, а плакаты и надписи читаются как всплывающие сообщения в общем чате. Маски и условные, почти геометрические лица персонажей напоминают сменяемые «аватары»: индивидуальность здесь задаётся не психологией, а интерфейсом — силуэтом, костюмом, позой, что предвосхищает идею множественной идентичности в цифровой среде.
Grand Opening of Cabaret Voltaire Exhibition (Photo: Unknown author [Public domain])
Эта фотография открытия первой большой дада‑выставки в берлинской галерее показывает, как дадаисты превращают выставочное пространство в трёхмерный интерфейс, где зритель буквально погружается в сеть изображений и лозунгов. Посетители на фото выглядят одновременно зрителями и экспонатами: их позы входят в общую композицию, а направление их взглядов задаёт маршруты чтения по комнате, превращая реакцию публики в активный канал обратной связи, аналогичный современному онлайн‑фидбэку.
Dada Artist Hugo Ball Reciting Sound Poetry at Cabaret Voltaire (Photo: Unknown author [Public domain])
На фотографии Хуго Балль читает «Karawane» в костюме, который полностью превращает тело в абстрактную фигуру, это буквально «скин», сменный визуальный интерфейс поверх физического пользователя. Сложенная из цилиндров и конусов оболочка лишает артиста индивидуальной мимики и жестов, оставляя только голос и набор звуков, как если бы в сети оставался один аудиопоток, а визуальная идентичность была сведена к выбранному аватару.
Marcel Słodki Poster for the opening of the Künstlerkneipe Voltaire, Zurich 1916
То есть, Кабаре Вольтер рассматривается как сервер, где участники выступали в масках и костюмах, что можно ассоциировать с современными «скинами», и их выступления на разных языках являлись передачей данных. Зрители перформансов становились пользователями, их реакция современным онлайн фидбэком, а смена костюмов (аватаров) предвосхитила множественность идентичности.
Наследие дада-интерфейса
Victoria Topping «Joy! (Yellow)»
Hannah Höch «The Dream of His Life» (1925)
В обеих работах основной идеей является формирование портрета не через цельность, а через нарратив слоев, где венок/букет на голове — это визуальный сигнал о сложной структуре личности и о возможности бесконечно добавлять новые смыслы. Техника работы со слоями и перекрытиями оказывается универсальным средством идентификации в аналоговом и диджитал коллаже Хёх создает конфликт между фотографией и символически загруженными деталями, которые представлены как отдельные смысловые слои, помогающие зрителю пересобрать историю личности и смысла. В работе Топпинг повторяется та же логика, цветы и украшения служат не просто внешней декорацией, а визуальным маркером идентичности, статуса, настроения.
Man Ray «Le Violon d’Ingres» (1924)
Ines Alpha for H&M
Современная работа с AR‑эффектами повторяет дадаистский алгоритм реди‑мейда: берётся готовая фотография человека как «обычный объект» и поверх него накладывается минимальная, но резко меняющая смысл цифровая надстройка — розово‑бирюзовые «жидкие» формы, которые обтекают тело как виртуальный аксессуар. Селфи/рекламный кадр остаётся тем же, но новый слой кода переводит его из режима документа в режим образа, играющего с идентичностью и визуальным «скином» пользователя.
Вывод
Исследование показало, что дадаизм и правда радикально видит мир массивом медийных фрагментов, где смысл рождается из операций — вырезать, скомпоновать, перенести, переименовать, наложить, отреагировать, — а не из устойчивых форм и сюжетов. Современные цифровые практики, от digital‑коллажа до AR‑редимейдов, лишь автоматизируют и распространяют эти дадаистские принципы, превращая революционные художественные жесты в повседневные пользовательские действия. Поэтому дада можно рассматривать как исторический протокол, из которого выросла сегодняшняя визуальная культура интерфейсов: она наследует его фрагментарность, сетевость, переиспользование и радикальную свободу переназначать смыслы через операции с медиаблоками.
Балль Х.; Изюмская М. Кандинский. Доклад, сделанный в «Галерее Дада», Цюрих, 7 апреля 1917 года Электронный ресурс // Искусствознание. — 2020. — № 4. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/kandinskiy-doklad-sdelannyy-v-galeree-dada-tsyurih-7-aprelya-1917-goda
Иогансон Е. Н. Дадаизм: феномен деструктивизма и идейный источник экзистенциализма и постмодернизма западной философии Электронный ресурс // Вестник Томского государственного университета. — 2023. — № 492. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/dadaizm-fenomen-destruktivizma-i-ideynyy-istochnik-ekzistentsializma-i-postmodernizma-zapadnoy-filosofii
Музалевская Ю. Е. От авангардных поисков новой эстетики к эстетике потребительства в китче Электронный ресурс // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. — 2024. — № 4. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/ot-avangardnyh-poiskov-novoy-estetiki-k-estetike-potrebitelstva-v-kitche
Art of Collage. Hannah Höch Электронный ресурс. — 26.09.2019. — Режим доступа: https://artofcollage.wordpress.com/2019/09/26/hannah-hoch/
Dada Performance Электронный ресурс // Smarthistory. — 2020. — Режим доступа: https://smarthistory.org/dada-performance
The Dada Seminars / ed. by L. Dickerman, M. S. Witkovsky Электронный ресурс. — Washington, DC: National Gallery of Art, 2005. — Режим доступа: https://monoskop.org/images/a/a1/Dickerman_Leah_Witkowsky_Matthew_S_eds_The_Dada_Seminars_2005.pdf
Women’n Art. From an Ethnographic Museum Series by Hannah Höch Электронный ресурс. — 20.05.2020. — Режим доступа: https://womennart.com/2020/05/20/ethnographic-museum-hannah-hoch/
Артхив (https://artchive.ru/)
ART SY (https://www.artsy.net/)
Чикагский институт искусств (https://www.artic.edu/)
Современная галерея Тейт (https://www.tate.org.uk/visit/tate-modern)
Берлинская галерея (https://berlinischegalerie.de/en/)
Galleryintell (https://galleryintell.com/artex/le-violin-by-man-ray/)
Ines Alpha (https://inesalpha.com/H-M)
Behance (https://www.behance.net/besstressa)
