«Я создаю богатый деталями мир и сложных персонажей, но при этом рассказываю простую историю». Гильермо дель Торо (аудио комментарий к фильму «Багровый пик»)
В семилетнем возрасте Гильермо дель Торо посмотрел «Франкенштейна» Джеймса Уэйла — классический фильм 1931 года. Картина произвела на мальчика неизгладимое впечатление: он фактически испытал религиозные чувства. «Когда Борис Карлофф в образе Франкенштейна переступил порог и повернул голову, он напомнил мне скульптуру Бернини „Экстаз святой Терезы“, — говорит Гильермо дель Торо. — Я увидел в нём мессию. Он был возрождён, как Христос, и для меня это был по-настоящему религиозный момент».
К одиннадцати годам, когда он прочитал роман Мэри Шелли, Гильермо уже знал, что станет кинематографистом. Все эти годы с ним жила идея перенести книгу на экран; она росла и трансформировалась по мере эволюции самого режиссёра.
В прошлом году визуальный поэт кинематографа осуществил свою многолетнюю мечту — снял экранизацию любимого романа. По словам кинематографиста, эта история во многом перекликается с его собственной жизнью. «Я не заметил, как превратился в собственного отца, — делится дель Торо. — Я надеялся, что этого никогда не произойдёт».
Фильм получился невероятно красивым, живописным, выразительным и совершенно уникальным визуально, но именно этого мы и ждем от мексиканского визионера.
Помогала ему в этом сложившаяся команда: оператор-постановщик Дэн Лаустен, художник-постановщик Тамара Деверелл, художник по костюмам Кейт Хоули и художник по пластическому гриму Майк Хилл. По словам Гильермо дель Торо режиссура, декорации и дизайн персонажей (будь то костюмы или в данном случае грим) и операторская работа — это четыре столпа визуальной стороны кинокартины. Мы расскажем о работе каждого из них в серии публикаций.
Концепты и реквизит
Художник-постановщик Тамара Деверелл впервые работала с Гильермо дель Торо на его первом американском проекте «Мутанты» (1997), позже присоединилась к команде сериалов «Штамм» (2015) и «Кабинет редкостей Гильермо дель Торо» (2022), а потом — сделала «Аллею кошмаров» (2022). Кстати, среди необычных работ художницы — еще боди хоррор «Экзистенция» (1999) канадского визионера Дэвида Кроненберга. И вот теперь — «Франкенштейн», идею которого дель Торо вынашивал 30 лет.
«На премьере „Аллеи кошмаров“, посреди всего этого шума, в окружении кинозвёзд, Гильермо наклонился ко мне и сказал: „Франкенштейн“, — рассказывает Тамара Деверелл. — В это время я заканчивала „Кабинет редкостей“ и надеялась немного отдохнуть, но ответила, что я в деле.
Гильермо хотел, чтобы я начала работать ещё тогда, пока он писал сценарий, — чтобы стало понятно, где мы будем снимать: чтобы я посмотрела локации, вдохновилась и решила, что придётся строить, что будет в студии, а что — на натуре».
Концепт-художник Гай Дэвис, работавший в статусе постановщика на «Пиноккио» и сейчас задействованный в том же качестве на следующем анимационном проекте дель Торо — «Погребённый гигант», — вошёл в состав арт-отдела Деверелл. Именно с ним дель Торо на протяжении многих лет разрабатывал «Франкенштейна». Дэвис отлично знает, как мыслит дель Торо: его концепты легли в основу визуального языка фильма, цветовой палитры и нарративных решений. Он также помогал с подбором локаций.
«Я начал разработку визуального решения с концепт-дизайнером Гаем Дэвисом и ещё тремя-четырьмя людьми, которых подбирал так же, как подбираю актёров на главные роли», — говорит дель Торо.
Кинематографисты, как это обычно бывает, воспользовались творческой лицензией при переносе текста романа на экран. «Шелли очень скупо описала процесс создания существа, — говорит Тамара Деверелл. — Я была удивлена, когда перечитала книгу, тем, насколько мало в ней подробностей его рождения.
Во времена Шелли в университетах проводились опыты с мёртвыми телами и гальванизацией, заставлявшие их двигаться. Однако роман опережает эти эксперименты. Я ходила в Университет Глазго на дискуссию о том, что Шелли посещала подобные лекции уже после того, как написала роман. Но она либо знала о таких опытах заранее, либо выдумала их сама».
Во время поиска локаций Деверелл и дель Торо обнаружили старинные научные инструменты, которые помогли им визуализировать научные принципы Виктора. В английском Музее Королевского колледжа хирургов имени Джона Хантера они увидели древние деревянные панели со следами нервов, артерий и вен, известные как Таблицы Эвелина — в честь исследователя XVII века Джона Эвелина.
«В музее Хантера четыре такие панели, — рассказывает Деверелл. — Нам позволили изучить не только их, но и другие медицинские инструменты того времени. Нам дали сканы и разрешили сделать огромное количество фотографий. У меня сразу возникло множество идей, как это использовать. Когда мы создавали подобные карты лимфатической системы, это, конечно, была выдумка — как и многое в фильме Гильермо дель Торо, — но она опиралась на реальную основу. Я нарисовала вены, затем мы сделали скульптинг из нитей и сгустков, имитирующих лимфоузлы. Мы распечатали всё на 3D-принтере, приклеили к доске, а затем добавили фактуру. Всё было сделано вручную: Гильермо предпочитает работать с реальными фактурами, чтобы освещать их и добиваться красоты в кадре».
Невероятной красоты гробы, показанные в фильме, также имеют историческую основу. Это запатентованный в 1848 году Олмондом Данбаром Фиском дизайн чугунного саркофага со стеклянным окном напротив лица усопшего — чтобы с ним можно было проститься. Эти гробы были герметичными и, по замыслу автора, должны были замедлять разложение. Их называли «мумиями Фиска».
Фиск занимался производством печей и бойлеров. На идею чугунного гроба его подтолкнула смерть брата. Уильям Фиск умер в Англии, и семья опасалась, что его тело не удастся доставить в надлежащем состоянии в Нью-Йорк для захоронения в семейном склепе. Олмонд Фиск создал соответствующую форму для литейного производства и начал отливать чугунные гробы.
Во время Гражданской войны они стали особенно популярны: многие родственники погибших солдат хотели проститься с ними, для чего в гроб вставляли стеклянное окно напротив лица усопшего. Сам Фиск, умерший в возрасте тридцати двух лет — всего через год после крупного пожара в мастерской, — также был похоронен в такой «мумии». Впрочем, существуют свидетельства, что саркофаги иногда взрывались, когда давление газов разложения превышало их прочность.
Впрочем, вернемся к фильму дель Торо.
Когда Гильермо дель Торо создаёт свой мир, в нём нет места хромакею. Всё здесь сделано руками мастеров: на производстве реквизита и декораций для фильма постоянно работали более двадцати скульпторов.
Выбор локаций. Экстерьеры
Для создания среды обитания персонажей потребовалось построить несколько ключевых локаций, играющих важную роль в истории Виктора Франкенштейна: семейную усадьбу, лабораторию и зажатый льдами арктический корабль.
Локации искали по всему миру: в Канаде, Хорватии, Чехии, но основным прибежищем съёмочной группы стали Шотландия и Англия. Здесь были найдены дома всех персонажей. Даже те интерьеры, что создавались в студии, во многом опирались на архитектуру, найденную на британских островах.
Команда Деверелл объехала всю Европу и в итоге остановилась на усадьбе Госпитальфилд-Хаус в Арброте, имении Бергли-Хаус в Стэмфорде и нескольких локациях в Канаде, включая основную базу в студии Пайнвуд в Торонто, где строились все необходимые декорации.
Повсюду они собирали текстуры, цветовую палитру, росписи и другие визуальные элементы для будущего оформления — даже целые здания, чтобы использовать их части в декорациях.
«Это было как: „Вот тот мраморный пол подойдёт“, „И этот круглый мотив“ — потому что все знают, что дель Торо любит круги, он вписал их в несколько локаций. Мы были в Мавзолее Гамильтона в Глазго — удивительная структура, которая свела бы с ума нашего звуковика. Мы там не снимали, но очень вдохновились архитектурой», — делится Деверелл.
Еще одним референсом стала комикс-версия романа Мэри Шелли с чёрно-белыми иллюстрациями Берни Райтсона, изданная Marvel Comics в 1983 году. Художник создал более шестидесяти иллюстраций, от которых и отталкивался дель Торо.
Визуальное прочтение романа Шелли Берни Райтсоном стало не только референсом для дизайна декораций, но и для выстраивания композии некоторых кадров. Кстати, Берни Райтсон — один из четырех людей, которых дель Торо благодарит в титрах фильма. Еще трое — это Мэри Шелли, Борис Карлофф и Джеймс Уэйл.
«Когда мы впервые видим Виктора в его квартире в Эдинбурге, здесь много элементов, взятых из рисунков Райтсона, — рассказывает Тамара Деверелл. — Например, нам очень понравились шары в сетках. Они не имели никакой научной логики или ритма, но создавали дополнительную фактуру. Всё это оборудование позже переехало в лабораторию».
Экстерьер огромной усадьбы Франкенштейнов был снят в Госфорд-Хаусе — утопающем в зелени особняке XVIII века. Это частное владение, здесь часто проходят съёмки исторических фильмов и сериалов.
Фойе усадьбы с мраморной лестницей также было снято в Госфорд-Хаусе.
Парламентская площадь в Эдинбурге с собором Святого Жиля на заднем плане стала локацией для рыночной площади.
Виселица была построена за Писательским музеем, а городские улицы снимались на проезде Бейкхауз-Клоуз и в старом городе Эдинбурга.
Побережье, на которое Существо выползает после побега из горящей башни, — это пляж Сиклиф в пригороде Эдинбурга. А вот лес, где оно прячется позже, находится уже в канадском заказнике Роквуд.
Ферму с мельницей Тамара Деверелл построила рядом со студией Kleinburg в Онтарио, Канада. Постройка была возведена за полгода до съёмок, чтобы дать зданию возможность естественно состариться, ведь оно было сделано из натурального дерева. Ещё один нюанс такого заблаговременного строительства: съёмки планировались ранней весной, а зимой строить на мерзлой земле невозможно. Поэтому естественное состаривание скорее стало «вишенкой на торте», чем основной целью планирования.
Интерьеры
Обеденный зал в усадьбе Франкенштейнов на самом деле снимали в Уилтон-Хаусе в Уилтшире. Эта загородная усадьба XVI века не раз появлялась в кино и сериалах, в том числе в знаменитом «Барри Линдоне» Стэнли Кубрика. Сцена после похорон матери в фильме дель Торо отсылает к нему напрямую, но вообще все кадры в этом зале являются своеобразным оммажем Кубрику.
Здесь находится богатая коллекция портретов семейства Пемброк кисти Яна Ван Дейка.
Спальня Виктора была снята в Бергли-Хаусе в Линкольншире. В XVII веке стены и потолки этой елизаветинской усадьбы были расписаны в стиле барокко французскими живописцами Антонио Веррио и Луи Лагерром — сцены из римской мифологии отлично подошли по смыслу.
Здесь также снято несколько небольших фрагментов, в том числе сцена со слугой, несущим стакан молока. Однако когда он входит в библиотеку, нас неожиданно переносит в Дюнехт-Хаус в Абердиншире, в 650 км от того коридора, по которому слуга шёл секунду назад — магия кино!
На самом деле это бальный зал со сводчатым стеклянным потолком, построенный в 19-м веке. А полки с книгами принесли сами кинематографисты.
Интерьер анатомического театра медицинского университета был построен в павильоне — Тамара Деверелл не смогла найти подходящее место в реальности. Прототипом для него послужили анатомический театр Ветеринарной школы в Берлине и Лондонский Старый хирургический театр. Мозаику для интерьера позаимствовали в городской мэрии Глазго. Дело в том, что в сценарии была расширенная сцена разговора Генриха Хартландера и Виктора, который собирались снимать в городской мэрии Глазго. Поэтому мозаика и другие элементы зала повторяли декор мэрии. Но в итоге эта сцена в фильм не вошла, а вот элементы оформления остались.
Показанные интерьеры дома Хартландера располагались в двух разных местах: зал, в котором Виктор впервые встречает Элизабет, снимали в картинной галерее Госпитальфилд-Хауса в Арброте, а обеденный зал — в большой палате Бергли-Хауса, построенной ещё в XV веке. Изначально это помещение предназначалось для банкетов и церемоний.
Церковь, в которой Виктор слушает исповедь Элизабет, — это Собор Глазго: здесь нашлось помещение с относительно низкими потолками, позволявшими создать романтический полумрак. Собор расположен в 80 километрах от собора Святого Жиля, где снимался экстерьер для этой сцены.
Там же, неподалёку, в Библиотеке Сигнета, снимали бальный зал. Это здание было построено в начале XIX века; сегодня здесь проходят свадьбы и другие мероприятия.
Лаборатория Виктора
В фильмах Гильермо дель Торо часто присутствует здание или интерьер, ассоциирующийся с ключевым персонажем. В данном случае башня с лабораторией олицетворяет Виктора Франкенштейна. Неоготическая башня гордо тянется к небу, но в итоге обращается в руины. Эта арка повторяет драматургию главного героя — его стремление возвыситься, стать богом, и последующее падение, разрушение и смерть.
Именно поэтому лаборатории было уделено особое внимание. Уделим ей особое внимание и мы.
Огромная лаборатория в водонапорной башне была собрана для экрана из девяти различных элементов, включая полноценный съёмочный макет, который был построен и впоследствии взорван (об этом — позже).
Главным референсом для дизайна стоящей на утесе заброшенной водонапорной башни, ставшей местом рождения Существа, послужил монумент Уоллеса в городе Стерлинг в Шотландии. Это неоготическая башня высотой 65 метров, возведённая в честь национального героя Уильяма Уоллеса в 1869 году.
«Мы вместе с концепт-художником Гаем Дэвисом побывали у монумента в апреле 2023 года, — рассказывает Тамара Деверелл. — Мы позаимствовали общий силуэт, текстуру камней, архитектурные арки и особенно верх с бойницами, и перенесли всё это в дизайн башни Виктора. От красоты монумента, стоящего на возвышении среди полей, просто захватывает дух».
Это настоящая кинематографическая находка!
Интересно, что расположенные по обе стороны входной группы гигантские «свитки», как-бы изображающие лапы сфинкса, были «позаимствованы» у входа церкви Святого Стивена в Эдинбурге. Правда, там они значительно меньше по размеру. Эти элементы настолько понравились Гильермо дель Торо, что он заставил Тамару Деверелл включить их в архитектурный облик башни.
Декорация была построена на специально отведенной территории для ярмарок — Markham Agricultural Fairgrounds в пригороде Торонто. В прошлом здесь же был возведен цирк из фильма Гильермо дель Торо «Аллея кошмаров».
Фойе возводилось дважды: для сцен до взрыва и для сцен после него. Верхняя часть башни строилась отдельно — для эпизода, в котором Виктор устанавливает на неё шпиль для молнии.
Отдельная декорация была создана для пространства, где содержалось Существо. Этот зал включал потолочные арки и алебастровые элементы, визуально рифмующиеся с костями и кожей монстра. Интерьер был вдохновлён бассейном в Маунт-Стюарт-Хаусе — здании конца XIX века. Это было одно из первых сооружений в Шотландии, где появилось электричество.
Это пространство появилось в фильме дважды: оно «сыграло» еще одну комнату — холодильник, где Виктор хранил тела для создания монстра, а потом — тело Хартландера.
Ещё две декорации представляли собой покои Виктора в башне и мраморный зал с воронкой, где Виктор вступает в конфликт с персонажем Кристофа Вальца. Съёмочная группа называла это пространство «вортексом».
«Вортекс» был также воспроизведен в миниатюре для сцены пожара (об этом мы расскажем в главе про спецэффекты).
Как правило, при проектировании декораций Тамара Деверелл использует 3D-моделирование. Это позволяет кинематографистам заранее изучать будущую среду и вносить изменения на ранних этапах.
«Я люблю работать с 3D-пространством, — говорит Деверелл. — Так мы можем получать точные измерения для последующего строительства. Обычно я создаю концепты на основе видов из 3D-камеры. Например, когда мы проектировали лабораторию Виктора, Сорен Попеску, первый ассистент режиссёра и наш главный художник-постановщик, расставил камеры в 3D-модели, а концепт-художники Вики Руи и Гай Дэвис нарисовали по этим ракурсам концепты, которые стали основой для выстраивания сцен и проработки деталей декорации».
Итак, прототипом экстерьера башни послужил Национальный монумент Уоллеса в Стерлинге. Однако придумать к ней интерьер оказалось гораздо сложнее.
«У нас было так много вариантов этой декорации, — продолжает Деверелл. — Мы проектировали многоуровневые мезонины и несколько разных лестниц. В поисках вдохновения мы обращались к водонасосной башне Кросснесс в Бексли — там есть балконы, богато украшенные коваными орнаментами. Мы тоже попытались использовать этот мотив, встроив их в огромные батареи с простыми круглыми формами. Но в итоге они перекрыли всё пространство, поэтому от них пришлось отказаться. Дизайна оказалось слишком много».
В какой-то момент Деверелл посмотрела на 3D-модель интерьера лаборатории и убрала из неё все излишки, оставив только одну лестницу. Это решение понравилось дель Торо. «Так у нас появилось пространство для движения актёров», — говорит она.
Главный интерьер лаборатории был построен в студии. Он оказался сравнительно небольшим — 21 × 19 × 12 метров, — но визуально казался гораздо масштабнее.
На одной из стен красовалась голова Медузы. «Гильермо хотел сделать её как можно больше, — рассказывает Деверелл, — потому что это главный непонятый монстр в мифологии».
На противоположной стене располагалось круглое окно — излюбленный мотив дель Торо и отсылка к «Багровому пику», другому готическому проекту режиссёра (впрочем, круглые окна появляются почти в каждом его фильме — это правда).
Окно из «Багрового пика» было создано Томом Сэндерсом, ушедшим из жизни в 2017 году, и оно было значительно меньше. Здесь же окно стало по-настоящему грандиозным. Его главным референсом послужила роза собора Парижской Богоматери, что несёт еще и дополнительную смысловую нагрузку — предвосхищая дальнейшие события.
Декорацию также украшали зелёные стеклянные батареи, которые становились красными, когда в них появлялся заряд. «Мы изучали викторианское стекло, чтобы получить нужный оттенок зелёного, а затем дополнительно его модифицировали, — рассказывает Деверелл. — У батарей была сложная внутренняя структура, мы много экспериментировали с внутренним освещением».
Батареи достигали 4,5 метра в высоту и превышали метр в диаметре. Их отливали из пластика. «Они были герметичными и содержали пар, сухой лёд и осветительные приборы. Когда они загорались красным, это было не компьютерной графикой».
Мраморный пол «позаимствовали» у Хэтфилд-хауса на севере Лондона. В пол также была встроена массивная металлическая решётка, которая разрушается в момент взрыва башни.
Арктическое судно «Горизонт»
Фильм открывается и завершается сценами на датском арктическом судне «Горизонт» — одной из ключевых декораций картины, поскольку корабль в фильме Гильермо дель Торо выступает полноценным персонажем. Судно в натуральную величину — вместе с интерьерами — построили на автостоянке студии Пайнвуд в Торонто. Корабль находился в окружении льдов, так что вся конструкция занимала огромную площадь. Само судно длиной 40 метров и шириной 9 метров было установлено на механическом гимбале, чтобы Создание могло раскачивать его так, как того требовал сценарий.
Кстати, референсом для создания всей сцены с торчащими вверх острыми льдинами у корабля послужила картина Каспара Давида Фридриха «Море льда».
Корабль построили из исторических досок, уже обветренных и «закалённых» морской водой, поэтому декорация практически не требовала дополнительного отфактуривания. Рядом с судном соорудили мини-бассейн с переворачивающейся крышкой — для съёмки сцены, в которой Существо проваливается под лёд.
В ходе подготовки к проекту Тамара Деверелл посетила морские музеи в Халифаксе, Глазго и Лондоне, где находится клиппер XIX века. Однако основными референсами для дизайна корабля стали материалы экспедиции Джона Франклина и его суда — «Террор» и «Эребус».
Любопытно, что Тамара Деверелл родом из Ванкувера. Там она училась в художественной школе, а летнюю практику проходила, окрашивая корабли, и таким образом познакомилась с судостроением. Живя в портовом городе, она всегда интересовалась деревянными парусниками. Став художником-постановщиком, Деверелл не раз думала о том, как было бы здорово однажды построить корабль для кино — и эта мечта сбылась.
Лёд создавали из комбинации оргстекла и пенопласта, уложенных на металлическую основу. Сверху наносили воск и искусственный снег.
Сцену с собачьими упряжками снимали на замёрзшем озере к северу от Торонто.
«Был февраль, но было не по сезону тепло, — вспоминает Тамара Деверелл. — Нам нужен был лёд толщиной минимум 30 сантиметров, поэтому сначала мы отправляли людей с линейками — измерять его. И только после этого могли выставлять на лёд кран. Было страшновато: под ногами вода. Зато визуально всё выглядело как в Арктике».
Теперь вы знаете, на что был потрачен бюджет фильма, составлявший $120 миллионов.
Всего в ведении Тамары Деверелл находилось около 110 локаций (интерьеров и экстерьеров) и около 20 студийных декораций.
Продолжение следует…
Использованная литература
Bonner, Mehera. All the Gorgeous Locations From Guillermo del Toro’s ‘Frankenstein’ [Электронный ресурс] — Режим доступа: www.cosmopolitan.com (дата обращения 15.01.2026)
Grouchnikov, Kirill. Production design of «Frankenstein» — interview with Tamara Deverell [Электронный ресурс] — Режим доступа: www.pushing-pixels.org (дата обращения 15.01.2026)
McLaren, Samantha. How Edinburgh’s Dark Medical History Creates A Perfect Setting For Del Toro’s FRANKENSTEIN [Электронный ресурс] — Режим доступа: www.fangoria.com
Moon, Ra. Where was Frankenstein filmed? The house and all the filming locations [Электронный ресурс] — Режим доступа: www.atlasofwonders.com (дата обращения 15.01.2026)
Pooran, Neil. Guillermo del Toro scouted Wallace Monument as inspiration for Frankenstein [Электронный ресурс] — Режим доступа: www.scotsman.com (дата обращения 15.01.2026)
Tangcay, Jazz. ‘Frankenstein’ Production Designer Tamara Deverell Build Epic Lab and Ship Sets for Guillermo del Toro’s Gothic Tale [Электронный ресурс] — Режим доступа: variety.com (дата обращения 15.01.2026)
Video interview: Designing Guillermo del Toro’s Frankenstein — Tamara Deverell [Электронный ресурс] — Режим доступа: Decorating Pages Podcast (дата обращения 15.01.2026)
Документальный фильм 'Frankenstein: The Anatomy Lesson' производства Netflix.
