Рубрикатор:
- Концепция
- Ранний период (1890–1940-е)
- Послевоенный период (1940-1970-е)
- Продолжение эволюции света (1980-2000-е)
- Неон и современный город (Конец 90-х — Настоящее время)
- Заключение
Концепция:
Фотография всегда была тесно связана со светом — именно свет делает изображение возможным. Иногда свет является не только техническим условием съёмки, но и самостоятельным выразительным инструментом. Особенно заметной его роль становится в ночной фотографии, где освещение часто начинает менять атмосферу, эмоциональное восприятие и смысл. Ночью мир меняется: часть объектов исчезает из поля зрения, а другие, наоборот, становятся более заметными. Cвет начинает буквально преображать изображение, выделяя одни элементы и скрывая другие, управляя вниманием зрителя.
Ночь лишь намекает, но не показывает…
Данное визуальное исследование посвящено тому, как менялись роль и характер освещения в ночной уличной фотографии XIX–XXI века, как свет постепенно превратился из функционального элемента в самостоятельное средство художественной выразительности, как изменялось его влияние на визуальное восприятие изображения.
Основной фокус исследования сосредоточен не на технической стороне развития ночной уличной фотографии как таковой, а на том, как фотографы разных периодов использовали свет в качестве художественного приёма, и каких эффектов с его помощью добивались.
Daido Moriyama, «Shinjuku», 2000-s
Эта тема показалось мне интересной и актуальной, так как улица и город — это что-то постоянно меняющееся, трансформирующееся. Вместе с этим, несомненно, меняется их характер, вид. Так, например, появление новых технологий освещения — неоновых вывесок, яркой рекламы, светодиодных экранов — привело к изменению визуального языка города, а, соответственно, и фотографии городских пейзажей. Свет постепенно перестал быть просто источником видимости.
Rut Blees Luxemburg, «Vertiginous Exhilartion», 1995.
Основная гипотеза исследования заключается в том, что ночь и искусственное освещение со временем изменило свою функцию: от средства отображения улицы они постепенно превратились в инструмент создания эмоционального и смыслового содержания фотографии. Свет в ночном кадре начинает не просто показывать город, а интерпретировать его.
Franck Bohbot, «Dear winter», 2021.
Структура исследования будет строиться по хронологическому принципу. Сначала будут рассмотрены ранние примеры уличной ночной фотографии, во время её зарождения, когда фотографы только разбирались, как с ней работать. Далее будет проанализирована фотография второй половины XX века. В заключительной части внимание будет сосредоточено на современной городской фотографии и эстетике неонового города. Через анализ композиции, цвета, контраста, источников света и способов организации пространства кадра исследование позволит проследить, как изменялось восприятие города в фотографии и каким образом свет постепенно превратился в самостоятельное средство художественного выражения.
I. Ранний период (1890–1940-е):
Alfred Stieglitz «An Icy Night», New York, 1898. «Night», New York, 1896. «Reflections — Night», New York, 1897.
Начать исследование стоит с рассмотрения работ Альфреда Штиглица и Пола Мартина. Они были одними из первых, кто развивал способы съёмки в условиях слабой освещённости. Кроме того, они стоят у основания уличной ночной фотографии как таковой, поэтому их работы — одни из самых ранних в своём роде.
Alfred Stieglitz «From the Back Window», 1915. «New York at Night», 1914.
Эти фотографии лишены какой-то постановочной игры со светом. Уличные фонари выступают скорее технической необходимостью, чем каким-то приёмом. Они спокойны и представляют из себя обычный пейзаж, что было актуально в связи с популярностью пикториализма (с которым связан Пол Мартин, и очень крепко связан Альфред Штиглиц).
Paul Martin «The Alhambra», London 1895. «Trafalgar Square on a Very Wet Night», 1896.
Paul Martin, «A Wet Night on the Embankment», 1895-96.
Одна из отличительных черт ночных фотографий этих двух авторов — полное отсутствие людей. Возможно, это было техническим ограничением, а возможно намеренной задумкой. В любом случае, такое решение заставляет ночные улицы выглядеть одинокими, пустыми и даже какими-то "лиминальными", в отличие от дневных снимков этих же фотографов, где город кипит жизнью.
Alfred Stieglitz, «A Wet Day on the Boulevard», 1894.
Чуть позднее, в работах таких авторов, как Брассай и Билл Брандт, начинает появляться игра с источниками освещения, и даже какая-то сюжетность.
Brassaï, «Avenue de l’Observatoire», 1934.
Bill Brandt «A Night in London», 1930. «St. Paul’s Cathedral in the Moonlight». 1939.
Кроме того, на их снимках появляются люди, при этом их количество и композиционное расположение отличается от фотографии к фотографии.
Brassaï «A Morris column in the fog» Avenue de l’Observatoire, 1934. «Lands End», San Francisco, 1953.
К примеру, работы Брассая "Morris column in the fog" и "Lands End" поставлены так, что люди занимают лишь малую часть снимка и находятся далеко от камеры, из-за чего все они обезличиваются, превращаясь в тёмные силуэты. Этот эффект, в совокупности с часто присутствующим туманом, создаёт ощущение какой-то загадочности, меланхоличности. Ощущение, которое не получилось бы повторить при свете дня.
Brassaï, fragments.
Brassaï «La Grosse Fille de Joie, Quartier Italie», 1932. «On the Boulevard Saint Jacques», 1930-32.
Brassaï «Lamplighter», rue Émile-Richard 1931-32. Bill Brandt «Lamplighter», Kensington, 1930
