··· концепция ···· свидетель ······ замещение ······· ··················· обмен ·············· вывод ·······················
· ВВЕДЕНИЕ ·
Часто, когда я рисую и хочу изобразить сильную эмоцию: боль, одиночество, ужас — то в голове непроизвольно создается образ человека (запрокинутое лицо, раскрытый рот, текущие слезы). Но чем отчаяние я пытаюсь передать страдание напрямую, тем быстрее врезаюсь в стену. «Человеческое тело» оказывается слишком недостаточным и буквальным. Зритель волей неволей может начать, смотря на написанную эмоцию, оценивать актерскую игру страдальца. Мое исследование исходит из противоположной теории: невыразимые чувства точнее и честнее (и вероятно проще) передаются через бесчувственные предметы. Пустой стул заменяет одинокого человека. Гора детской обуви в музейной витрине говорит о гибели тысяч людей убедительнее, чем самое кровавое полотно. Поношенное пальто на вешалке удерживает тепло отсутствующего тела так.
Осмысление травмы в искусстве неизбежно, оно является естественной ответной реакцией на перелом нормального хода жизни. Оно также необходимо, ведь в обратном случае воспоминания придаются забвению. Обращение к памяти — то, что отличает нас от животных. А память в свою очередь вещь очень зыбкая и субъективная, и зачастую хранится она не в нас, а в вещах, которые нас окружают: грязная кружка, книга, стул, скатерть, пара ботинок. В своем исследовании я хочу изучить, как художники передают посттравматические чувства в своих работах через бытовые предметы, и вообще подлежит ли травма материализации.
Травма — чувство ли это, и если да — то что оно в себе заключает? А может это что-то сложное, симбиоз боли, злости, депрессии, разочарования, страха, тоски и отчаяния? Или же в травме все чувства замолкают в звенящей тишине? В состояние подобного оцепенения чувств искусство повторяет то, что не было ассимилировано сознанием, то что человек не может проанализировать, то во что не может поверить, находясь в пост шоковой онемении. И именно из-за многогранности и глубины травмы, ее часто легче и точнее передать не через изображение страдающего человека, а через какой-то предмет, который воскресит из памяти зрителя все нужные ощущения.
Согласно теории вещей (thing theory) известного мыслителя материализма Билла Брауна, существует различие между объектом (object) и вещью (thing). Объект перестает быть объектом и становится вещью тогда, когда его предписанное практическое функционирование более невозможно — например, когда окно, сквозь которое мы смотрим на улицу, становится грязным. Браун описывает вещность (thingness) как-то, что «превосходит простую материализацию или использование вещей как объектов, их силу как чувственное или метафизическое присутствие, магию, с помощью которой объекты становятся нашими ценностями, фетишами, идолами и объектами поклонения» [1].
Я хочу зафиксировать в своем исследование то, как объект (нейтральный, функциональный, «прозрачный») становится вещью (выпавшей из системы, тревожной, говорящей) в тот момент, когда художник вырывает его из обыденного континуума — перемещает из дома в галерею, умножает, уменьшает, разрушает, лишает утилитарной функции. И тогда вещь начинает действовать.
· ГИПОТЕЗА ·
Почему предмет легче передает боль, чем кричащее лицо?
Художник, работающий с травмой, часто не может или не хочет изображать её напрямую — это было бы повторным насилием. Предмет становится заместителем, который удерживает боль, но не заставляет зрителя «проживать» её заново. Это создает пространство, где зритель может встретиться с травмой опосредованно — через след, метафору, память, застывшую в дереве или ткани. Отстранение и работа с объектом не ослабляет эффект, а усиливает его, заставляя работать воображение. Неодушевленный предмет в свою очередь обладает двойственной природой: антропологической стороной, которая заключена в нем на функциональных правах, а также лирической стороной — тем смыслом, которым его наделяет человек. Эта вторая сторона играет в искусстве роль символа, метафоры, аллегории. Одушевление становится инструментом коммуникации между двумя сторонами (творцом и зрителем), а сам объект — универсальным мостиком между ними.
· ХОД РАБОТЫ ·
В исследование я планирую изучить небольшой пласт теоретической базы по темам репрезентации травмы в искусстве, теории вещей, object gaze, а дальше искать визуальный материал, изучать различные выставки и инсталляции, картины с изображением предметов без действующего лица.
· в этой главе в смысловом центре предмет, переживший событие, которое пережил человек. Реликвия всегда связана с конкретной исторической травмой (война, геноцид, теракт). Она работает как свидетельство и как обет молчания. Предмет или пространство, которое не просто находится рядом, а зафиксировало событие как очевидец.
Кровать Трейси Эмин — один из самых узнаваемых образов в современном искусстве. Инсталляция «My Bed» (1998) стала слепком жизни художницы в момент кризиса: грязное бельё, пустые бутылки, окурки. Эмин признавалась, что эта постель спасла ей жизнь.
Работа напоминает о тёмном периоде, который пережила художница. Глядя на неё, нехотя проникаешься теми же чувствами, что когда-то испытывала художница: отвращение, опустошение, горечь, страх и боль.
Трейси Эмин. Моя кровать. 1999
Творческий метод колумбийской художницы Д. Сальседо базируется на большом количестве бесед с пострадавшими людьми и фиксации «невостребованного опыта». По своему подходу к свидетельским показаниям она сближается с концепциями теоретиков травмы. В одном из интервью Сальседо заявляет: роль художника сегодня — не выступать в качестве создателя, а быть свидетелем, вбирая в себя философию, поэзию и искусство.
Личная биография Сальседо неразрывно связана с судьбой Колумбии — её близкие числятся пропавшими без вести. В своих объектах она обращается к предметам домашнего обихода и одежде — тому, что обычно ассоциируется с ощущением защищённости и уюта, — но перестраивает их необычным способом. Так, в проекте «Дом вдов» художница берёт старую мебель (стулья, двери, шкафы, столы) и заливает их бетоном, из-за чего вещи утрачивают свою практическую пользу. Привычные бытовые предметы превращаются в нечто причудливое, странное, пугающее.
Дорис Сальседо. Дом вдов. 1992-1994
Толчком к созданию этой работы стали интервью с женщинами, которым пришлось навсегда оставить свои жилища. С одной стороны, инсталляции Сальседо вращаются вокруг темы пустоты и утраты. С другой — в этих, казалось бы, неодушевлённых формах угадываются следы человека: обрывок одежды или крошечный игрушечный стул. Особого внимания заслуживает принцип показа: все объекты расположены в пространстве так, что образуют маленькие, тесные комнаты. Передвижение между скульптурами тоже намеренно затруднено и создаёт физический дискомфорт.
Дорис Сальседо. Atrabiliarious. 1993
Дорис Сальседо. Atrabiliarious. 1993
В работе Дорис Сальседо «Atrabiliarios» (1992–2004), художница обращается к судьбе пропавших без вести женщин Колумбии. В галерее в стенах устроено более сорока углублений-ниш. В каждой из них находится женская обувь: иногда один ботинок, иногда пара. Каждая ниша затянута перепонкой из животной ткани, напоминающей кожу человека, и окантована чёрными хирургическими швами. Сквозь эту полупрозрачную плёнку видны туфли чёрного, белого, коричневого и слоновой кости цветов. Обувь замещает отсутствующих людей, а мутный коровий пузырь — невозможность полностью увидеть или вернуть утраченное.
Зои Леонард. Mouth Open, Teeth Showing. 1999
«Mouth Open, Teeth Showing» — это хроника «девичества», где каждый солдатик-кукла — живая автобиография ребёнка. Зои оставляет их такими, какими нашла: потрёпанные, с самодельными стрижками и сломанными руками, они маршируют по галерее не как игрушки, а как памятники уязвимости. Зои Леонард собирает их будто в армию, чтобы показать, что женщины способны стоять на своих ногах и идти вперёд — даже если их «улыбка» с обнажёнными зубами одновременно манит и пугает.
Зои Леонард. 1961. 1961
«1961» — это чемоданный лайн прожитых лет. Каждый потёртый чужой чемодан — один год её жизни. Работа растёт вместе с ней, напоминая: время идёт, люди уходят, память не сохраняет ничего, кроме пустых контейнеров — чемоданов, фотографий, следов.
· предмет в этой рубрике занимает место человека, которого больше нет (одежда вместо тела, стул вместо сидевшего, кровать вместо спавшего). Вещь становится символической заменой тела.
Винсент Ван Гог. Стул Винсента. 1888 / Винсент Ван Гог. Кресло Гогена. 1888
Ван Гог пишет свой стул потрепанным, где-то с трещинами, дырками, проявляет его «живость». Здесь стул становится неким автопортретом человека, символизирует призрак ушедшего, от которого здесь и сейчас осталось лишь «пустое место».
В чем же смысл? Вот садится художник и думает, что бы ему написать — а в голову приходит «напишу как стул на весь холст и впрочем хватит». Но смысл не находится в вещах и не извлекается из них. Мы всегда по итогу имеем дело только с отражением собственного сознания. Искусство не дают новой правды — они лишь показывают, как мы уже умеем придавать значение тому, на что смотрим, тем самым «превосходя реальность».
Стул — самый нужный, самый важный (функционально и образно) предмет мебели, самый домашний предмет, самый интерьерообразующий
Дорис Сальседо. Безымянная инсталляция для 8-й Международной Стамбульской биеннале. 2003
По задумке автора, «топография войны» в ее монументальных громких высказываниях (в которых при том нет ни капли крови, криков и ужасов) служит напоминанием о трагичности подобных исторических событий.
Дорис Сальседо. Ноябрь 6-7. Богота, Колумбия. 2002
Олицетворяя войны и переселения народов, одна из инсталляций Дорис Сальседо состоит из 1550 стульев и достигает высоты почти трёх этажей. Колумбийская художница создала этот объект специально для выставки, разместив его в пространстве между двумя зданиями в центре города.
Дорис Сальседо. Без названия. 2013
Одиннадцать гипсовых скульптур из белых хлопковых рубашек, пронизанных стальной арматурой, появились как реакция на две резни 1988 года на банановых плантациях Колумбии (Ла-Негра и Ла-Гондурас). Рубашки символизируют и пропавшее тело, и повседневную одежду рабочих, и похоронное облачение. Разная высота стопок словно отмеряет количество человеческих жертв. Инсталляция вопреки своей сдержанности леденит душу, в произведении нет прямых отсылок к тому, что обычно ассоциируется с трагедией: ни крови, ни оружия, ни частей тел — но узнав контекст тишина обретает совсем другой смысл.
Кристиан Болтански. Personnes. 2010
Кристиан Болтански (1944–2021) — французский художник, который на протяжении всей своей карьеры исследовал темы памяти, смерти, травмы и исчезновения, превращая обыденные предметы — одежду, фотографии, жестяные коробки — в мемориальный реквием.
Фрагмент
В выставочном зале художник разложил груды одежды, занявшие почти весь пол. Над ними нависал кран с длинным крюком — словно безжизненная механическая рука, которая время от времени шевелила ткань, но не могла вернуть ей живого присутствия. Отопление было намеренно отключено — холод усиливал чувство тревоги и напоминал о лагерных бараках. Символизируя миллионы людей, прошедших через нацистские лагеря смерти, инсталляция превращалась в мемориал без тел — место, где молчаливая одежда говорила громче любых слов.
Йосеф Бойс. Фетровый костюм. 1970
Йозеф Бойс — один из значимых художников-концептуалистов XX века. Всё его творчество пронизано идеей сохранения жизни — не только биологической, но и духовной, социальной, пластической. Одним из главных материалов, с помощью которых он пытался «лечить» холодный, травмированный мир послевоенной Европы, был войлок. Из этого грубого, теплого, демпфирующего материала художник создавал скульптуры-коконы: заворачивал в войлок рояль (символ европейской культуры), стулья и кресла (символы человеческого присутствия и социальной структуры).
· не свидетель и не замещение, а буквальная материализация эмоции. Чувство превращается в абстрактный объект через метафору.
Йозеф Бойс. Homogeneous Infiltration for Piano. 1970-1984
Посыл — Бойс обличал скандал вокруг препарата талидомид, из-за которого у детей, чьи матери принимали его во время беременности, рождались тяжёлые уродства. Укутывая концертный рояль в войлок, художник заставляет его замолчать. И войлоком художник придает безмолвные предметы вечной тишине и забвению.
Йозеф Бойс. Homogeneous Infiltration for Cello. 1970-1985
Произведение берёт начало в перформансе 1966 года в Дюссельдорфской академии художеств. Полное название акции — «Гомогенная инфильтрация для концертного рояля: величайший композитор современности — ребёнок-контергановец».
Йозеф Бойс. Стул с жиром. 1964
Инсталляция вызывает то же чувство, что и нездоровое тело. Жир непосредственно воплощает идею тела, его плотской материальности, но отсутствие реального тела позволяет прочитать эту работу как изображение травмы через саму форму отсутствия.
Дорис Сальседо. Безмолвная молитва. 2008-2010
Тёмные деревянные школьные парты уже упомянутой Дорис Сальседо перевёрнуты вверх ногами и громоздятся друг на друге. Их ножки торчат вверх, напоминая стволы деревьев в мёртвом лесу. Эти странные сдвоенные конструкции заполняют всё пространство — будто целый класс. А сквозь деревянные днища пробиваются тонкие травинки, рождая ощущение кладбища и гробов.
Handwoven thread by thread and needle by needle, each delicately beautiful but menacing garment embodies a painstaking gesture of mourning
Дорис Сальседо. Без названия. 2016
Мона Хатум примечательна тем, что берёт заурядные бытовые объекты и вкладывает в них неожиданные, а иногда и прямо противоположные значения. Этот контраст порождает у зрителя ощущение тревоги и те самые трудноуловимые эмоции, от которых не отмахнуться.
Мона Хатум. Remains of the Day. 2016-2018
Художница обернула повседневные предметы проволочной сеткой, а затем подвергла их обжигу. Пламя частично или полностью уничтожило фрагменты мебели и игрушечного грузовика — от последнего сохранились только проволочный скелет и колёса. Остаётся лишь обугленная древесина и металлические каркасы — следы того, чем эти вещи когда-то были. Дом перестаёт быть убежищем и превращается в место, где разворачиваются события вплоть до катастрофы.
Мона Хатум. Suspended. 2011
«Suspended» — это карта миграции, сделанная из качелей. Каждые качели — отдельная столица, оторванная от своей земли, подвешенная в воздухе и вечно раскачивающаяся, как жизнь тех, кто покинул дом и никогда не находит покоя.
Итак, искусство травмы и невыразимых чувств часто отказывается от прямой репрезентации тела в пользу предмета. Пустой стул может сказать об одиночестве не меньше, чем кричащее лицо, и многие художники выходя за пределы «телесности» и «реальности» наделяют бытовые всем знакомые предметы тонкими чувствами, помогая нам найти новые смыслы и прожить глубокие эмоции.
Аюпова Р. 5 знаменитых проектов Моны Хатум [Электронный ресурс] // Skillbox Media. — 2025. — 11 февр. — Режим доступа: https://skillbox.ru/media/design/5-znamenityh-proektov-mony-hatum/ (дата обращения: 15.05.2026).
Стул Винсента Ван Гога [Электронный ресурс] // Corpusletov.ru. URL: https://corpusletov.ru/modern/van-gog/stul-van-goga (дата обращения: 15.05.2026).
рейси Эмин, «Моя кровать», 1998 г [Электронный ресурс] // Mainexponat.ru. URL: https://mainexponat.ru/emin_my_bed (дата обращения: 15.05.2026).
Allard D. From Object to Animated «Thing»: the Disenchantment of the Object [Электронный ресурс] // Esse. 2017. № 91. URL: https://esse.ca/en/from-object-to-animated-thing-the-disenchantment-of-the-object/ (дата обращения: 15.05.2026).
Brown B. Thing Theory // Critical Inquiry. 2001. Vol. 28. № 1. Things (Autumn, 2001). P. 1–22.
Drugeon F. Joseph Beuys, la Croix-Rouge et le feutre gris [Электронный ресурс] // Humanitarian Law & Policy Blog (ICRC). 10.06.2020. URL: https://blogs.icrc.org/hdtse/2020/06/10/joseph-beuys-la-croix-rouge-et-le-feutre-gris/ (дата обращения: 15.05.2026).
Heathcote A. Liberating Sound: Philosophical Perspectives on the Music and Writings of Helmut Lachenmann. Master’s thesis. Durham: Durham University, 2003. 269 p.
Stein J. E. Zoe Leonard, Army of the Dolls [Электронный ресурс] // Art in America. 2001. February. URL: https://judithestein.com/2017/12/25/zoe-leonard-army-of-the-dolls/ (дата обращения: 15.05.2026).
Joseph Beuys. Infiltration homogen für Konzertflügel (Infiltration homogène pour piano à queue) [1966] [Электронный ресурс] // Centre Pompidou. URL: https://www.centrepompidou.fr/en/ressources/oeuvre/crGy97 (дата обращения: 15.05.2026).
Zoe Leonard. 1961 [Электронный ресурс] // The Guggenheim Museums and Foundation. URL: https://www.guggenheim.org/artwork/33792 (дата обращения: 15.05.2026).
я вставлю чуть позже