Обои Уильяма Морриса: построение растительного орнамента

Выбор обоев Уильяма Морриса как объекта исследования связан со спецификой самого носителя. Обои формируют протяжённую поверхность и воспринимаются как часть пространства, поэтому орнамент должен сохранять устойчивость при многократном повторении и работать в разных масштабах. В таком формате особенно ясно проявляется системный характер дизайна.Исследование рассматривает работы Морриса как систему организации орнамента. Сравнение разных обоев позволит проследить изменения в построении поверхности и взаимодействии растительных мотивов, а также выявить устойчивые принципы, сохраняющиеся в работах. Сопоставление с другими авторами позволит точнее отделить общие свойства паттерна от приёмов, характерных именно для Морриса.Главная задача исследования состоит в том, чтобы описать орнамент Морриса как спроектированную визуальную систему. Его узоры рассчитаны на масштабирование и длительное восприятие в интерьере. Именно поэтому отдельный мотив важен не сам по себе, а как часть структуры, которая сохраняет цельность на всей поверхности.Отбор визуального материала строился по принципу один механизм на одну главу. Для каждого раздела были найдены работы, в которых определённое свойство орнамента проявляется отчётливо. Каждая глава получила собственный корпус, поэтому ни одно произведение не анализируется дважды. Внутри работы подобраны так, чтобы можно было проследить изменение одного приёма на нескольких примерах. Из всего наследия Морриса взяты именно обои. Для сравнения в конце каждой главы выбирались произведения другого автора и другого времени, которые решают ту же задачу противоположным способом, поскольку сходство внешнего вида ничего бы не проверяло.

Структура работы выстроена от материала к конструкции и к цвету. В первой главе выясняется, что именно Моррис берёт у растения, во второй как из этих форм собирается повторяющийся узор, а в третьей как цвет превращает множество форм в слаженную поверхность. Порядок повторяет путь взгляда, который сначала узнаёт форму, затем замечает ритм и только после этого воспринимает общий тон. Каждая глава заканчивается сравнением с другим произведением и коротким выводом, который подводит к следующему вопросу.Работа с текстовыми источниками строилась по двум правилам. Во-первых, опиралась на то, что говорил о своих задачах сам Моррис, в частности на лекцию о построении узоров, потому что она показывает намерения автора и позволяет проверить, совпадают ли они с тем, что видно в изображениях. Во-вторых, использовались музейные каталоги, и данные сверялись по нескольким записям. Исследовательская литература о Моррисе служила контекстом, а выводы строились из самого визуального анализа, без пересказа чужих аргументов. Цитаты приведены в переводе.Ключевой вопрос исследования звучит так. Как Моррис строит из отдельных растительных форм поверхность, которую человек воспринимает как единую растущую систему? Гипотеза состоит в том, что единство достигается тремя связанными приёмами. Он переносит в орнамент способ роста растения, то есть ветвление и непрерывное движение линии. Он скрывает границы повтора за счёт линий, которые пересекают модуль и переходят в соседний. Наконец, он объединяет формы цветом, где число основных тонов невелико, а число ступеней внутри каждого велико. Проверка гипотезы проводится на трёх группах обоев и на трёх сравнительных примерах, где те же задачи решены иначе.

В первой главе важно понять, из какого природного материала Моррис собирает свои орнаменты и почему его растительные узоры настолько различаются между собой. В одних работах основу составляют небольшие полевые цветы, в других появляются розы, плоды, крупные листья, птицы и насекомые. Масштаб и плотность мотивов постепенно трансформируются, меняя ритм и динамику орнамента, тогда как сама система форм у Морриса складывается под влиянием нескольких источников.

Первые выпущенные обои Морриса получили название «Дейзи». На светлом фоне растительные мотивы расположены отдельными группами, а пространство между ними заполнено мелкими зелёными штрихами, напоминающими траву. В композиции преобладают небольшие цветы и вытянутые листья. Их массы примерно равны, поэтому ни один мотив не становится безусловной доминантой. Стебли соседних растений не соприкасаются, формы почти не перекрываются и хорошо отделяются друг от друга. За счёт этого орнамент напоминает коллекцию отдельных растительных образцов.

При этом источник такого решения связан с исторической декоративной традицией. Плоский фронтальный мотив Моррис заимствует из шпалеры, изображённой в иллюминированной рукописи. Поэтому природные формы в «Дейзи» уже проходят через опыт более раннего орнамента. Разнообразие в нём возникает за счёт чередования нескольких типов цветов и листьев, которые отличаются своей природной формой и направлением роста.

В «Трельяже» ситуация меняется принципиально. Это первые обои, которые Моррис спроектировал. На них заметно, как шиповатый розовый куст вьётся по деревянной шпалере, а среди его листвы прячутся птицы и насекомые. Птиц нарисовал Филип Уэбб, близкий соратник Морриса. Образ вдохновлён розой на шпалере в саду Ред-Хауса.

Визуально эта работа строится на столкновении разных типов формы. Жёсткая прямоугольная сетка создаёт регулярный каркас, а ветви розы связывают их между собой. Крупные красные цветы становятся акцентами, зелёная листва образует средний масштаб, а птицы и мелкие насекомые добавляют ещё один уровень детализации. За счёт этого соединения поверхность напоминает фантазийный сад, в котором разные природные мотивы существуют одновременно.

Ветви проходят через всю композицию и связывают разные группы плодов. Круглая форма фруктов чередуется с вытянутыми листьями и тонкими ответвлениями, поэтому орнамент строится на постоянной смене крупных и мелких масс. Уже на миметическом уровне можно увидеть, насколько широкий набор природных форм использует Моррис. Его интересуют не только цветы. Выбор гранатов и цитрусовых расширяет привычный образ английского сада и добавляет орнаменту декоративность.

В «Календуле» растительный мир становится ещё плотнее. Крупные цветы работают как основные композиционные доминанты, длинные изогнутые листья задают направление движения, мелкие формы заполняют промежутки между ними. В этой работе особенно заметен контраст масштабов.Одноцветное решение усиливает различия между силуэтами. Узнаваемость растений формируется за счёт точной передачи их характерных очертаний. Цвет не помогает различать отдельные виды, поэтому большую роль начинает играть графика. На фоне предыдущих работ «Календула» выглядит особенно фантазийно. Реальные растительные признаки сохраняются, но множество листьев и цветов настолько плотно соединено, что поверхность начинает напоминать некую растительную среду.

Для сравнения можно обратиться к «Уникко» Майи Исолы 1964 года. У неё природный мотив значительно сокращён. Основу рисунка составляет крупный цветочный силуэт, повторяющийся по поверхности. Стебли и листья почти исчезают, поэтому композиция строится на размере цветка и его цвете. Взгляд переходит от одной крупной формы к другой.