Апокалипсис — один из фундаментальных архетипов европейской мысли, до сих пор определяющий наше восприятие времени, истории и самого факта человеческой смертности.
Хотя сам феномен «конца света» был обозначен еще в древние времена, в законченную концепцию он был оформлен лишь ко II веку нашей эры. Ключевым источником здесь служит Откровение Иоанна Богослова — текст, предположительно созданный на острове Патмос, который подвел своего рода итог всему корпусу священных христианских книг.
Если опираться на канонические тексты Священного Писания, становится очевидно, что христианская традиция выстроена по принципу четкой, продуманной логики: от акта творения через грехопадение и искупление, к финальному разрушению ветхого мира и его переходу в иное состояние.
Именно эта неразрывная связь между тотальной катастрофой и последующим обновлением, задает главный вектор данного исследования.
Апостол и евангелист Иоанн Богослов в молчании. Россия. XVII в. Дерево, темпера. Место хранения: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург (инв. № ДРЖ-1678).
В центре внимания работы находятся визуальные методы и приемы, с помощью которых художники западной традиции изображали конец света через: композицию, цвет, свет, расположение фигур, границы миров, динамику пространства и систему символов. В ходе исследования будут проанализированы конкретные памятники искусства — от поздней античности до наших дней.
Ключевые вопросы исследования можно сформулировать так: чем является апокалиптический образ в живописи на самом деле? Видим ли мы в нем прежде всего эстетику разрушения или это особый язык перехода в иное бытие, где торжествуют очищение, суд и восстановление высшего порядка? И как на эти вопросы отвечали художники разных эпох?
Анализируя то, как в искусстве выстраивается баланс между хаосом и светом, как подчеркивается хрупкость человека, предполагается, что эта работа поможет понять, как визуальная культура превращает страх перед небытием в устойчивый культурный код.
Важно отметить, что сама традиция апокалиптического мышления проникла в Римскую империю с Востока, впитав ветхозаветные пророчества — в частности, образы из Книги Даниила с ее знаменитым колоссом на глиняных ногах (первым символом уязвимости земных империй). Евангельские тексты добавили в этот канон свои нюансы, но именно Откровение Иоанна, полное видений и посланий, сформировало тот визуальный ряд, который нам знаком. При этом вопрос авторства текста остается открытым: скорее всего, под именем Иоанна работали несколько авторов из разных мест и периодов. Эта историческая неопределенность лишь подстегнула бесконечные попытки переосмысления сюжета в искусстве.
(На изображении Даниил толкует сон Навуходоносора (Дан. 2:27—49))
Апокалипсис в западной культуре — это универсалия, объединяющая личное переживание смерти и коллективный опыт финала истории.
Даже в современном секулярном обществе он остаётся своеобразным культурным языком понятным без дополнительных пояснений. Мы по-прежнему мгновенно распознаем образы «адского пламени» или «небесного сияния», противопоставление хаоса и гармонии.
Сегодня эта тема звучит особенно остро. Пандемии, экологические катастрофы и технологические кризисы не заставляют нас придумывать новые образы с нуля — они лишь реанимируют древний визуальный словарь, подтверждая его невероятную актуальность и живучесть.
В конечном счете, цель исследования — не просто составить каталог изображений конца света, а вскрыть механизмы, благодаря которым богословская концепция превратилась в один из главных визуальных столпов всей западной цивилизации.
Ангел повергает огонь. Миниатюра «Апокалипсиса Валь-Дье». Ок. 1330. Британская библиотека, Лондон. MS Add 17333.
Логика работы строится как последовательное погружение в исторические пласты:
• Введение — теоретические и культурные основания темы. • Первая ступень — истоки апокалиптической образности. • Вторая ступень — расцвет визуального языка в XV–XVII веках. • Третья ступень — трансформации в XIX веке (романтизм, символизм, академическая традиция). • Четвёртая ступень — апокалипсис XX–XXI веков.
Такое деление важно не просто как хронология, а как отражение эволюции самого визуального языка: от сакральной иконы к светской картине, от коллективного суда к личному финалу жизни.
Для анализа были выбраны произведения, в которых ярче всего видны ключевые приемы: искажение перспективы, наслоение миров, работа «божественного» и «пожирающего» света, а также роль человеческой фигуры — одновременно малой и значительной в масштабе вечности. Основными источниками послужили оригиналы и репродукции картин, труды по искусствоведению, богословские трактаты, а также философские тексты, отражающие сдвиги в эсхатологическом сознании разных эпох.
1. Первая ступень — истоки апокалиптической образности.
Исследование визуальных стратегий изображения конца времен необходимо начинать с анализа архаических пластов культуры, где задолго до появления библейского канона сформировались первые эсхатологические образы. Еще за три тысячелетия до нашей эры в шумеро-аккадской традиции был зафиксирован миф об уничтожении мира, обнаруженный на глиняных табличках города Ниппура. В этом древнейшем повествовании описывается всемирный потоп, в ходе которого некое божество, стремясь сохранить человечество для продолжения молитв и возведения храмов, предупреждает избранного героя о грядущей катастрофе. В центре сюжета оказывается Зиусудра — прототип библейского Ноя, единственный праведник в мире, погрязшем в грехах.
Описание этого катаклизма содержит яркие визуальные маркеры:
«Все бури с небывалой силой разбушевались одновременно. И в тот же миг потоп залил главное святилище. Семь дней и семь ночей потоп заливал землю. И огромный корабль ветры носили по бурным водам. Потом вышел Уту (бог солнца), тот, кто даёт свет небесам и земле. Тогда Зиусудра открыл окно на своём огромном корабле. И Уту, герой, проник своими лучами в огромный корабль. Зиусудра, царь, простёрся перед Уту. Царь убил для него быка, зарезал овцу»
— Цит. по: Крамеp С. Н. История начинается в Шумере. М., 1965. С. 179.
Клинописные таблички из Ниппура, на имя Шар-Кали-Шарри, 2300 — 2100 гг. До н. э.
Параллельно с месопотамской традицией идеи уничтожения и возрождения рода людского развивались в Древнем Египте, в частности, в текстах «Книги мертвых» (период Нового царства, XVI–XII вв. до н. э.). Этот сложный религиозно-магический сборник, формировавшийся столетиями, привнес в эсхатологию принципиально важный аспект — индивидуализацию смерти.
Здесь финал истории воспринимается не как всеобщий крах, а как личный переход. Загробный культ породил специфические ритуалы и систему погребальных сцен, которые фиксировались на стенах гробниц и поверхностях саркофагов. Центральным сюжетом египетского иконографического канона стал посмертный суд Осириса, описанный в знаменитой 125-й главе.
В рамках этого процесса подсудимый произносил оправдательную речь перед лицом богов и своеобразных присяжных:
«Вот я пришёл к тебе, владыка правды; я принёс правду, я отогнал ложь. Я не творил несправедливого относительно людей. Я не делал зла. Не делал того, что для богов мерзость. Я не убивал. Не уменьшал хлебов в храмах, не убавлял пищи богов, не исторгал заупокойных даров у покойников. Я не уменьшал меры зерна, не убавлял меры длины, не нарушал меры полей, не увеличивал весовых гирь, не подделывал стрелки весов. Я чист…»
— Древнеегипетская «Книга мёртвых» // Вопросы истории / Пер. с др.-егип., введение и комментарии М. А. Чегодаева. М., 1994. С. 156 (см. рис. 1).
Фрагменты «Книги Мертвых» (приблизительно 1250 год до н. э., Британский музей, Лондон)
В авраамических религиях взгляд на эсхатологические события трансформируется. В то время как иудейские и исламские доктрины зачастую связывают несовершенство мира с некой фатальной ошибкой в процессе творения, христианство привносит идею перманентного присутствия Царствия Божия среди верующих (Лк. 17:21). Для христианского сознания характерно ощущение постоянного ожидания финала:
«тот без сомнения благоискусен, кто ежедневно ожидает смерти, а тот свят, кто желает её на всякий час» — Иоанн Лествичник. Лествица, или Скрижали духовные. Слово 6. О памяти смерти. М., 2005. С. 150.
Иудео-христианская традиция радикально меняет восприятие времени, объединяя мирское и божественное в точке грядущего Апокалипсиса. Христианские каноны разрывают архаичные циклы и устремляют человечество вперед к Страшному суду.
Миниатюры «Апокалипсиса Валь-Дье». Ок. 1330. Британская библиотека, Лондон. MS Add 17333.
Апокалипсис стал наиболее часто иллюстрируемым текстом Священного Писания. Одним из ранних и наиболее многозначных символов стал Агнец. В пятой главе Откровения описывается «Агнец как бы закланный, имеющий семь рогов и семь очей» (Откр. 5:5–6), что пересекается с евангельским образом: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1:29).
Агнец Апокалипсиса. Фреска собора в Ананьи. Неизвестный мастер. 1225–1250 гг. (верх) Мозаика в апсиде базилики Святой Пракседы. Неизвестный мастер. IX в. (низ) Фото: Дима Мороз / Shutterstock
В средневековой иконографии этот образ часто дополняется сложными композициями, как в базилике Святой Пракседы, где Христос предстает в окружении святых и папы Пасхалия.
В апсиде мы видим явление Христа: по правую и левую стороны от Спасителя — Петр и Павел, рядом с ними святые сестры Пракседа и Пуденциана в драгоценных одеждах (присутствует и сам Пасхалий). Фигура напротив Пасхалия точно не опознана (имя не подписано), но по облачению это диакон. Нижний ярус: Агнец на горе, из которой текут четыре райские реки; по сторонам — двенадцать агнцев (апостолов).
Примечательно, что Восточная церковь отказалась от образа агнцев в конце VII века, тогда как Рим сохранил эту традицию.
Особую роль в визуализации эсхатологии сыграл «Бамбергский Апокалипсис», созданный в аббатстве Райхенау. Его миниатюры отличаются отходом от натурализма в сторону плоскостности.
Художники проявляли дотошность в следовании тексту. В сценах посланий церквям Христос изображается буквально — с мечом во рту и семью звездами в руках.
Бамбергский Апокалипсис. Неизвестный художник. Ок. 1002–1020 гг. Бамберг, Государственная библиотека, Msc.Bibl. 140, л. 59 об.
Дальнейшее развитие иконографии связано с сюжетом снятия печатей и появлением четырех всадников.
Сын Человеческий на престоле среди семи светильников, подле него — Агнец (нимбы с крестом указывают на их божественную природу). Старец объясняет Иоанну право Агнца открыть Книгу (Откр. 5). Тетраморфы символизируют апостолов.
Франция, конец XIII в. Париж, Национальная библиотека Франции. Латинская рукопись 14410, л. 7 об.
Иоанн видит Агнца с семью очами и семью рогами, раскрывающего книгу за семью печатями (Откр. 4–5). Центральная композиция окружена четырьмя живыми существами и старцами.
Первый всадник на белом коне трактуется двояко: как сам Христос или как символ лжепророчества. Второй, рыжий всадник, олицетворяет войну. Третьего всадника традиционно связывают с голодом (в Откр. 6:5-6: »…я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей»). Четвертый всадник на бледном коне, именуемый Смертью, часто изображается в сопровождении ада. Его иконография часто опирается на мотив «раскрытой пасти».
Франция, конец XIII в. Париж, Национальная библиотека Франции. Латинская рукопись 14410.
Анализ архаических и средневековых памятников позволяет выделить ключевые визуальные константы «канонического» Апокалипсиса:
• Плоскостность и иерархия: Пространство лишено глубины. Масштаб фигур диктуется их сакральным статусом, а не законами перспективы. • Символизм как язык: Изображение строится на знаках-кодах (Агнец, тетраморфы, зооморфная пасть ада). Цвет несет строго теологическую, а не декоративную функцию. • Статика: События подаются как вневременная догма. Фигура пророка пассивна, его роль сводится к фиксации видения.
Данная ступень предполагает период «застывшего» образа. Однако к XV веку эта система трансформируется: на смену плоскому символу приходят объем, динамика и психологизм.
- Вторая ступень — расцвет визуального языка в XV–XVII веках.
В истории европейского искусства образ Апокалипсиса прошел путь от застывшей иератичности Средневековья до предельного драматизма Нового времени. Понятие «Апокалипсис» в эпоху Ренессанса обретает статус момента абсолютной истины, когда физическое разрушение мира становится лишь фоном для глубокой трансформации.
Период раннего Северного Возрождения представляет эсхатологию не как катастрофу, а как триумфальную литургию. В центральной части алтаря Апокалипсис явлен в образе совершенного миропорядка.
Ян ван Эйк. Гентский алтарь. Поклонение мистическому Агнцу. 1432. Gent, Sint-Baafskathedraal.
«И увидел я великий белый престол и Сидящего на нем, от лица Которого бежало небо и земля, и не нашлось им места». — Откровение святого Иоанна Богослова // Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. — Откр. 20:11.
Центральная фигура Агнца, стоящего на алтаре, чья кровь изливается в чашу, служит визуальным воплощением идеи искупительной жертвы. Это связующее звено между финалом времен и таинством Евхаристии. Дополнительно следует отметить положение Агнца: он изображен живым и стоящим, несмотря на рану, что символизирует победу над смертью. Окружающие его ангелы держат орудия Страстей (крест, терновый венец), превращая эсхатологическую сцену в вечное напоминание о цене спасения.
Фрагмент «Мистический Агнец»
Восьмигранная купель на переднем плане отсылает к числу восемь, которое знаменует Воскресение и наступление «восьмого дня» творения — вечности, следующей за концом земной истории. Тонкие струи воды, бьющие из фонтана, направлены строго по осям композиции, подчеркивая математическую выверенность божественного замысла. Драгоценные камни на дне купели символизируют нетленные блага Небесного Иерусалима.
Свет в произведении лишен физического источника; он пронизывает пространство, символизируя божественное присутствие, поглощающее тьму небытия. Голубоватые дали пейзажа создают ощущение бесконечного пространства, в котором земная природа сливается с небесной, а отсутствие резких теней указывает на уничтожение дуализма дня и ночи в вечности.
Фрагменты нижнего ряда. Праведные Судьи и Воинство Христово — левая часть. Шествие отшельников и пилигримов — правая часть.
К концу XV века в искусстве нарастает предчувствие перемен. Серия гравюр Альбрехта Дюрера стала первым масштабным визуальным высказыванием, где графика диктует восприятие священного текста.
Альбрехт Дюрер. Четыре всадника. Из серии «Апокалипсис». 1498. London, British Museum. Inv. 1895,0122.514.
«Всадники»: Композиционное построение по диагонали создает эффект неудержимого движения. Они надвигаются единым фронтом, вытесняя зрителя из пространства картины. Дюрер использует параллельную штриховку, чтобы передать не только объем, но и плотность воздуха, наэлектризованного их скачкой. Копыта коней зависают над телами поверженных, создавая ритмический рисунок неотвратимой поступи истории.
«Весы»: Весы в руках всадника трактуются как предвестие дефицита и как инструмент Божественного суда — взвешивания душ. Всадник держит весы высоко и уверенно, его фигура окутана тяжелыми складками плаща, что придает его движению статус торжественного и страшного церемониала.
«Пасть ада»: Изображение епископа в тиаре, поглощаемого зубастой пастью в нижнем левом углу, манифестирует идею равенства всех сословий перед лицом высшего гнева. Пасть изображена в виде чешуйчатого левиафана, чьи загнутые клыки подчеркивают хищную природу преисподней, готовой поглотить как грешника, так и представителя высшей церковной власти.
Иероним Босх. «Сад земных наслаждений». 1500–1510. Madrid, Museo del Prado. Inv. P002823.
Иероним Босх переносит акцент с внешнего разрушения на внутренний распад, используя символику «антропоцентризма греха». Правая створка триптиха представляет собой детальный анализ деградации реальности.
Иероним Босх. Музыкальный ад. Правая створка триптиха.
Превращение инструментов гармонии (лютни, арфы) в орудия пыток визуализирует мысль о том, что любое благо в руках порочного человека становится источником страдания. Пригвожденный к струнам арфы грешник и лютня, ставшая панцирем для истязаемого, подчеркивают извращение самой природы искусства, которое из прославления Бога превратилось в самоцель и соблазн.
Фигура, пожирающая души, восседая на высоком стуле-стульчаке, является апогеем гротеска. Птичья голова символизирует отсутствие духовного начала, а прозрачный пузырь под монстром — хрупкость земных удовольствий. Монстр обут в кувшины вместо сапог, что отсылает к голландским пословицам о пьянстве и тщеславии, а котел на его голове вместо короны высмеивает ложную иерахию ада.
Иероним Босх. Музыкальный ад. Правая створка триптиха.
Фигура с туловищем в форме полого яйца и ногами-деревьями служит метафорой гниения и пустоты, скрытой за внешней оболочкой бытия. Внутри полого тела-яйца видна сцена пиршества, что указывает на грех чревоугодия, становящийся фундаментом для разрушения личности. Лицо существа, обращенное к зрителю с меланхоличной улыбкой, придает всей апокалиптической сцене пугающую осознанность.
Лука Синьорелли. Проповедь и деяния Антихриста. 1499–1504. Orvieto, Cattedrale di Santa Maria Assunta. Cappella di San Brizio.
В итальянской традиции Апокалипсис обретает монументальность и психологическую остроту. Лука Синьорелли исследует анатомию обмана и подмены ценностей.
«Шепот Сатаны»: Внешнее сходство Антихриста с Христом подчеркивает коварство зла. Визуальный акцент на руках Сатаны, управляющих движениями лжепророка, раскрывает тему марионеточной природы греха. Лицо Антихриста застыло в маске благочестия, в то время как когтистые лапы дьявола, выглядывающие из-под волос, создают резкий визуальный диссонанс.
«Проповедь»: Разбросанные у пьедестала золотые сосуды и монеты символизируют материальное стяжательство, ослепляющее человечество перед лицом финала. Группы людей вокруг заняты спорами и подсчетом богатств, полностью игнорируя духовную катастрофу, происходящую прямо перед ними. Синьорелли мастерски передает социальную дезинтеграцию через разрозненные жесты толпы.
«Гроза»: Разрушение храма ударом молнии на заднем плане знаменует крушение старых институтов под натиском трансцендентной силы. В небесах видны карающие ангелы, чьи фигуры прорисованы жесткими, энергичными линиями, символизирующими неотвратимость божественного вмешательства в земную историю.
Питер Брейгель Старший. Триумф смерти. Ок. 1562. Madrid, Museo del Prado. Inv. P001393.
Для Питера Брейгеля Апокалипсис — это социальный катаклизм, представленный как механическая и безликая бойня.
«Ловушка смерти»: Огромный короб, в который армия скелетов загоняет массы людей, лишает сюжет идеи индивидуального спасения. Короб здесь выступает символом фатальной предопределенности. На дверце короба изображен крест, что является горькой сатирой на ложное упование тех, кто надеялся на формальную обрядность вместо истинной веры.
«Песочные часы»: Скелет в латах, демонстрирующий песочные часы умирающему королю, подчеркивает исчерпанность времени земного правления. Король падает навзничь, его взгляд направлен не на небеса, а на рассыпающееся золото, что акцентирует трагедию человека, не успевшего подготовить душу к вечности.
«Пустые бочки»: Золото, рассыпающееся из бочек, маркирует тщетность накоплений перед лицом вечности. Скелеты, деловито пересчитывающие монеты, пародируют скупость живых, превращая накопление богатств в бессмысленный ритуал в мире, где жизнь больше не имеет ценности.
Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. 1536–1541. Città del Vaticano, Musei Vaticani. Cappella Sistina.
Фреска в Сикстинской капелле возводит эсхатологический сюжет в ранг титанической трагедии.
«Христос-Геркулес»: Мощная атлетическая фигура Судьи закручивает мироздание в спираль. Занесенная рука становится вектором, определяющим движение душ. Микеланджело отказывается от традиционной бороды Христа, делая его облик вневременным и античным по своей мощи. Синева фона (ультрамарин) подчеркивает космический масштаб сцены, где планетарные силы подчинены воле Бога.
«Кожа Святого Варфоломея»: Содранная кожа с лицом-автопортретом мастера символизирует очищение через страдание — акт снятия масок. Вялые складки кожи контрастируют с мощными телами воскресших грешников, подчеркивая бренность человеческой оболочки по сравнению с бессмертием духа.
«Харон и лодка»: Внедрение античного персонажа Харона расширяет масштаб события до универсальной катастрофы человечества. Харон замахивается веслом на колеблющихся грешников, его фигура исполнена яростной энергии, что перекликается с общим движением композиции — отчаянием тех, кто лишен надежды на спасение.
Эль Греко. Видение святого Иоанна (Снятие пятой печати). 1608–1614. New York, Metropolitan Museum of Art. Inv. 56.48.
Завершает эволюцию образа Эль Греко, уходя от физиологии к чистому духу.
«Вскинутые руки»: Неестественно вытянутая фигура Иоанна Богослова передает состояние духовного экстаза. Его одеяние, написанное мазками синего цвета, кажется охваченным внутренним ветром, что подчеркивает ирреальность происходящего.
«Обнаженные души»: Тела спасенных уподобляются языкам пламени. Зеленые и желтые ткани на фоне символизируют разрыв материальной ткани мира и прорыв божественного сияния — окончательное освобождение света из плена материи. Эль Греко намеренно искажает пропорции тел, превращая их в подобие белых свечений, которые стремятся ввысь, за пределы картинной плоскости, завершая тем самым визуальную историю Апокалипсиса как акта окончательного освобождения духа.
Эволюция образа Апокалипсиса от литургического спокойствия Ян ван Эйка до экстатического порыва Эль Греко демонстрирует процесс превращения внешнего пророчества во внутреннее событие, где в момент истины каждый остается один на один со своей подлинной природой.
3. Третья ступень — трансформации в XIX веке (романтизм, символизм, академическая традиция).
XIX столетие стало эпохой радикального переосмысления эсхатологии. Если предшествующие века классицизма и рококо практически вытеснили тему конца света на периферию как «неразумную» и «недекоративную», то романтизм вернул её с титанической силой. Однако это возвращение ознаменовалось тектоническим сдвигом: от антропоцентризма, где человек был соразмерен Богу, искусство перешло к осознанию ничтожности человеческого существа перед лицом безбрежного космоса.
«Хотел бы я знать, задумывается ли большинство людей о колоссальном значении снов и о самой природе загадочного темного мира, к которому они принадлежат».
— (Лавкрафт Г. Ф. За стеной сна // Хребет Безумия: сборник. — М. : АСТ, 2010. — С. 442).
Эта мысль идеально резюмирует предчувствия романтиков: мир перестал быть понятным «садом», превратившись в бездну, полную неведомых сил.
Уильям Блейк в своей работе «Ангел Откровения» (1803–1805) показывает нам, что Апокалипсис — это «снятие завесы», открытие правды, которая ранее была скрыта. Блейк постулирует: если правда, явленная в видении, разрушает наш привычный материальный мир, то через это разрушение у нас появляется возможность трансформации и вознесения.
Уильям Блейк. Ангел Откровения. 1803–1805. London, Tate Britain. Inv. N05578
Но там, где визионер Блейк искал духовный прорыв, другие художники увидели лишь тень вселенской пустоты.
Джон Мартин, глубоко верующий художник-христианин, парадоксальным образом создал иконографию, предвосхитившую «космицизм» Лавкрафта. В его работах вместо страха перед праведным судом как актом диалога с Творцом доминирует ужас перед необъятным пространством, где человек — лишь пыль. Мартин не просто изображает кару как очищение, а скорее как тотальное уничтожение без права на искупление. В его картинах Бог словно покидает человечество и оставляет его на растерзание собственных грехов как результат неправильного существования. Вместо изображения человека в центре Апокалипсиса, Мартин акцентирует его отделение от Бога, подчеркивая, что человечество зашло слишком далеко.
Джон Мартин. Пир Валтасара (1820–1821); Иисус Навин, останавливающий солнце над Гаваоном (1816–1820).
В полотне «Пир Валтасара» (1820) масштаб архитектуры впервые полностью подавляет человека. Вавилон здесь — не просто город, а символ гордыни. На картине «Иисус Навин, повелевающий солнцу остановиться над Гаваоном» (1816) Мартин демонстрирует незначительность человечества, заменяя индивидуальные судьбы безликим потоком в масштабах планетарного катаклизма.
Джон Мартин. Триптих «Страшный суд». 1851–1853. London, Tate Britain. Inv. N05890.
Кульминацией этого подхода стала апокалиптическая трилогия.
Центральная часть, «Страшный суд» (1853), изображает Господа на престоле, но даже спасенные праведники (среди которых Мартин пишет Ньютона, Шекспира и Микеланджело) выглядят ничтожно малыми на фоне небесного разлома. Вторая часть, «Райские равнины», предлагает видение вечности, но именно третья — «Великий день Его гнева» (1851–1853) — становится манифестом космического ужаса. Здесь небо скрывается, «свившись как свиток», горы рушатся, и нет ни одного различимого лица — лишь крик крошечных фигур, поглощаемых черной дырой пространства. Это визуальный ответ на вопрос: «что если Бог в нас больше не верит?».
Мартин превращает библейский сюжет в прообраз Лавкрафтовских ужасов, где вместо божьей кары зритель испытывает страх перед вселенской пустотой и необъятным космосом.
Пьер-Анри де Велансьен. «Извержение Везувия». 1813 г.; Джон Мартин. «Разрушение Помпеи и Геркуланума». 1822 г.
Тема гибели Помпей в XIX веке стала связующим звеном между историческим фактом и религиозным пророчеством. Извержение Везувия воспринималось как земной Апокалипсис — прямое доказательство незначительности человека и факта его смертности. Это событие вплеталось в христианскую канву: гибель языческого города трактовалась как возмездие и символ перехода в новую эру.
Хронологический анализ этого сюжета раскрывает трансформацию отношения к человеку и свету:
Пьер-Анри де Велансьен. «Извержение Везувия» (1813): Господство академической традиции. Природа величественна, но катастрофа упорядочена. Автор фиксирует факт смертности, но делает это отстраненно. Свет здесь — лишь инструмент освещения сцены, а не самостоятельная карающая сила.
Джон Мартин. «Разрушение Помпеи и Геркуланума» (1821): Мартин переводит сюжет в плоскость тотального уничтожения. Его свет — инфернальное красное сияние, поглощающее всё. Здесь нет героев со своей историей, есть только масса, раздавленная величием катаклизма. Мартин подчеркивает, что человечество зашло слишком далеко, и его гибель — результат отделения от божественного начала.
Юхан Кристиан Клаусен Даль. «Извержение Везувия». 1821 г.; Карл Брюллов. «Последний день Помпеи». 1833 г.
Юхан Кристиан Клаусен Даль. «Извержение Везувия» (1821): Даль отказывается от мистицизма в пользу чистой стихийной мощи. Его Апокалипсис лишен метафизики — это геологическая ярость, где человек является случайной и крайне незначительной жертвой.
Карл Брюллов. «Последний день Помпеи» (1833): Брюллов возвращает человекоцентризм, характерный для романтизма. В отличие от Мартина, здесь у персонажей есть лица, индивидуальная история, любовь и неизбежность. Это гибель империи и язычества, переход в христианство. Свет театрален и выхватывает из тьмы благородство духа даже в момент гибели.
«Он стал воспринимать себя германским спасителем, современным Вотаном, ведущим свой народ либо к триумфу, либо к Гётердёммерунгу».
—Waite R. G. L. The Psychopathic God: Adolf Hitler. — New York: Basic Books, 1977. — P. 54.
К концу века Апокалипсис срастается с национальными мифами.
Петер Николай Арбо в «Дикой охоте Одина» (1872) и Франц фон Штук в «Дикой охоте» (1889) обращаются к образу армии мертвецов (Вотана), несущейся в ночи. В немецком фольклоре это символ грядущего ужаса — войны и болезни. Апокалипсис здесь принимает форму «Гётердёммерунга» (Гибели богов).
Эта трансформация образа — от божественного суда к стихийному бедствию и политическому безумию — завершает путь Апокалипсиса в XIX веке. Свет Откровения сменился багровым заревом пожарищ, а страх перед Богом — холодным осознанием того, что в безбрежном космосе человек остался один на один со своими демонами.
Петер Николай Арбо. «Дикая охота Одина». 1872 г.; Франц фон Штук. «Дикая охота». 1889 г.
4. Четвёртая ступень — апокалипсис XX–XXI веков.
В искусстве XX и XXI столетий апокалиптический дискурс достигает своего логического предела, окончательно перемещаясь из области внешнего исторического события в пространство субъективного переживания, психоанализа и метафизической трансформации. Временная хронология исследования показывает: если XIX век открыл «космический ужас» перед безликой вселенной, то новейшее время превращает этот ужас в инструмент самопознания и поиска нового света.
Всадник Апокалипсиса. 1911. Мюнхен, Германия. Городская галерея в Ленбаххаузе.
Василий Кандинский не выбивается из контекста западного Апокалипсиса, так как его концепция «Духовного в искусстве» глубоко укоренена в европейской эсхатологической мысли начала века. Для него Апокалипсис — это не конец, а очищение.
Символика и Цвет: Кандинский видел трагический контраст светлых и темных сторон общества и надеялся на очищение национального духа через грядущие потрясения.
Трансформация канона: В его работах (1907–1914) катастрофа — землетрясение или потоп — происходит на фоне рушащихся башен «духовного Кремля». Образы Писания получают неканоничное прочтение: вместо четырех всадников их лишь три, а Смерть на бледном коне заменена «Синим всадником», несущим надежду.
Свет:
«Посылать свет в темноту человеческих сердец — таков долг художника». — [Р. Шуман].
Этот «свет» в его работах — не физическое освещение, а внутренняя энергия преображения, что связывает его с визионерством Блейка, но переводит его в абстрактную форму.
Людвиг Мейднер. «Апокалиптический пейзаж». 1912 г.
В работе «Апокалиптический пейзаж» (1912) Людвиг Майднер возвращает нас к материальности катаклизма, упомянутого в «помпейской» главе, но лишает его всякой эстетизации.
Пространство и Тело: Майднер использует экспрессионистский стиль, чтобы передать хаос вулканического извержения, схожий с сюжетами Ветхого Завета. Это почти «громкий крик в виде картины», предчувствие Первой мировой войны.
Связь с Откровением: Искажение пространства и рушащиеся города в работах Майднера прямо отсылают к моменту снятия шестой печати, когда «небо скрылось, свившись как свиток» (Откр. 6:14), однако здесь это подано через призму личного психоза автора.
Картины без названия. Zdzisław Beksiński / wieczór wspomnień w 21
Бексинский представляет этап, где Апокалипсис уже произошел, и мир погрузился в состояние вечного распада. Его связь с исследованием заключается в максимальном удалении от конкретной теологической программы в сторону чистого подсознания.
Символизм и Смысл: Бексинский подчеркивал, что не закладывает конкретных сюжетов:
«Закладывание какого-то значения не имеет смысла в моем понимании. Я не заинтересован в символизме и я рисую то что рисую не думая об истории». — (Beksiński Z. The Collected Works. — Bosz, 2011. — P. 15).
Душа vs Глаза: Для автора важно внутреннее зрение:
«Что имеет значение, так это то, что зародилось в твоей душе, а не то, что могут рассмотреть глаза или то, чему можно дать название». — (Beksiński Z. The Collected Works. — Bosz, 2011. — P. 19).
В контексте концепции это отвечает на вопрос о «невыразимости» Апокалипсиса: когда слова Писания бессильны, остаются лишь формы и чувства.
Дианна Масгрейв. Transcendence (2019–2022). Beaverbrook Art Gallery.
Работа «Transcendence» (2019–2022) и центральный образ женщины на коне завершают хронологию исследования, предлагая образ исцеления вместо смерти.
Тело и Символика: В отличие от вавилонской блудницы, женщина здесь — символ трансформации. Масгрейв видит искусство как попытку «проникнуть в поверхность скалы и получить доступ к порталу к высшим духам».
Пространство и Свет: Монументальное полотно из 44 гексагонов тянет зрителя внутрь с «огромной силой», создавая эффект сопричастности.
Связь с традицией: Автор прямо апеллирует к классике:
«Я чувствую глубокую связь с Микеланджело, так как он создавал фрески в слиянии с архитектурой, которые были разработаны для акустической поддержки музыки, вдохновляющей измененные состояния сознания». — (Musgrave D. Interview with the Artist. — Saint John, 2023. — P. 4).
Можно сказать, что Апокалипсис больше не пугает «Страшным судом», он предлагает «Трансцендентность» — переход в иное состояние бытия через свет и цвет.
Апокалипсис в XX–XXI веках прошел путь от деструкции материального мира (Майднер) до созидания мистического портала (Масгрейв). Каждая работа в выборке отвечает на вопросы концепции: свет перестает быть внешним (Божьим) и становится внутренним (человеческим), а пространство из места казни превращается в место трансформации.
Вывод
Подводя итог проведенному визуальному исследованию, можно констатировать, что образ Апокалипсиса в западноевропейском и мировом искусстве прошел масштабную эволюцию: от строгого теологического канона до инструмента глубокого психологического и философского самопознания. Хронологический анализ произведений позволил проследить закономерности трансформации концептов света, цвета, тела и пространства, которые в своей совокупности позволяют по-новому взглянуть на намеченные векторы поиска.
Одним из наиболее значимых наблюдений стало изменение самого вектора эсхатологического ожидания. Традиционный сценарий «преступления и наказания», доминировавший на протяжении столетий, в произведениях современности уступает место мотивам личной трансформации и поиска исцеления. Это дает основания полагать, что визуальный «конец света» в новейшем прочтении — это не столько финал истории, сколько момент преображения привычного видения. Таким образом, пройденный путь от классики до современного понимания демонстрирует, что визуальный образ Апокалипсиса остается гибкой формой, позволяющей искусству не просто фиксировать гибель старого, но и нащупывать контуры созидания новых смыслов.
Ануфриева Н. В. Новый извод Филаретовско-Чудовской редакции лицевого Толкового Апокалипсиса // Вестник ЕДС. 2020. № 4 (32).
Апокалипсис, или Откровение святого Иоанна Богослова [Электронный ресурс]. URL: [lib.pravmir.ru](https://lib.pravmir.ru/library/readbook/1421?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 13.05.2026).
Багровников Н. А., Федорова М. В. «Апокалипсис» А. Дюрера: попытка философской интерпретации пространственно-временной проблематики цикла гравюр // Философия и культура. 2023. № 6.
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс: в 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1977. 223 с.
Графова М. А. Римские мозаики первой половины IX в. Эсхатологические аспекты // Вестник ПСТГУ. Серия 5: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2012. № 1 (7). С. 7–23.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: курс лекций. Т. 1: XIV и XV столетия. М.: Пальмира, 2018. 303 с.
Евсеева Т. П. Прошлое и настоящее Нортумберленда: Джон Мартин — архитектор будущего // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия: Искусствоведение. 2013. № 2. С. 115–127.
Евсеева Т. П. Художественные параллели эпохи романтизма: Джон Мартин и русское искусство // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия: Искусствоведение. 2013. № 4. С. 74–92.
Кревченко Е. В. Символика mappae mundi: генезис и эволюция исторических образов // Культура и искусство. 2020. № 1. С. 43–55.
Откровение ап. Иоанна Богослова (Апокалипсис) 12:1-6 [Электронный ресурс]. URL: [bible.com](https://www.bible.com/ru/bible/compare/REV.12.1-6?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 13.05.2026).
Barnes B. Skin, Bones, and Dust: Self-Portraits in Michelangelo’s «Last Judgment» // The Sixteenth Century Journal. 2004. Vol. 35. Iss. 4. P. 969–986.
Bing G. The Apocalypse Block-Books and Their Manuscript Models // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1942. Vol. 5. P. 143–158.
Bishop W. W. Roman Church Mosaics of the First Nine Centuries with Especial Regard to Their Position in the Churches // American Journal of Archaeology. 1906. Vol. 10. Iss. 3. P. 251–281.
Campbell N. «Lest He Should Come Unforeseen»: The Antichrist Cycle in the Hortus Deliciarum // Gesta. 2015. Vol. 54. Iss. 1. P. 85–118.
Connolly D. K. Imagined Pilgrimage in the Itinerary Maps of Matthew Paris // The Art Bulletin. 1999. Vol. 81. Iss. 4. P. 598–622.
Denny D. A Romanesque Fresco in Auxerre Cathedral // Gesta. 1986. Vol. 25. Iss. 2. P. 197–202.
Hornik H. J. Eschatology in Fine Art // The Oxford Handbook of Eschatology / ed. by Jerry L. Walls. New York: Oxford University Press, 2008. P. 786–815.
Inside Out: Reflections on Outsider Art / The Brooklyn Rail [Электронный ресурс]. URL: [brooklynrail.org](https://brooklynrail.org/2018/07/criticspage/Inside-Out-Reflections-on-Outsider-Art?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 13.05.2026).
Minnie Evans / Outsider Art Fair [Электронный ресурс]. URL: [outsiderartfair.com](https://www.outsiderartfair.com/artists/minnie-evans?view=slider&utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 13.05.2026).
Myrtice West [Электронный ресурс]. URL: [myrticewest.com](http://myrticewest.com?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 13.05.2026).
Norbert Kox / Henry Boxer Gallery — Outsider Art [Электронный ресурс]. URL: [outsiderart.co.uk](https://www.outsiderart.co.uk/artists/norbert-kox?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 13.05.2026).
Wojcik D. Outsider Art, Vernacular Traditions, Trauma, and Creativity // Western Folklore. 2008. № 67 (2). P. 179–198.
Архив произведений Микеланджело: Страшный суд, общий вид [Электронный ресурс]. URL: artchive.ru (дата обращения: 13.05.2026).
Экзегет. Четыре всадника Апокалипсиса. Дюрер, Альбрехт [Электронный ресурс]. URL: ekzeget.ru (дата обращения: 13.05.2026).
Blake Archive: William Blake, Plates 9.2b [Электронный ресурс]. URL: bq.blakearchive.org (дата обращения: 13.05.2026).
Christian Berst. John Urho Kemp [Электронный ресурс]. URL: christianberst.com (дата обращения: 13.05.2026).
Metropolitan Museum of Art: Collection Search [Электронный ресурс]. URL: metmuseum.org (дата обращения: 13.05.2026).
MutualArt: Ark of the Covenant of the Lord [Электронный ресурс]. URL: mutualart.com (дата обращения: 13.05.2026).
MutualArt: The Voice of the Fifth Angel [Электронный ресурс]. URL: mutualart.com (дата обращения: 13.05.2026).
Museum of the Mind: Jonathan Martin [Электронный ресурс]. URL: museumofthemind.org.uk (дата обращения: 13.05.2026).
Artsy: Sister Gertrude Morgan, Revelation 8:8 [Электронный ресурс]. URL: artsy.net (дата обращения: 13.05.2026).
National Gallery of Art: Art Object Page [Электронный ресурс]. URL: nga.gov (дата обращения: 13.05.2026).
WikiArt: August Natterer, Antichrist, 1917 [Электронный ресурс]. URL: wikiart.org (дата обращения: 13.05.2026).
Wikimedia Commons: Retable de l’Agneau mystique [Электронный ресурс]. URL: upload.wikimedia.org (дата обращения: 13.05.2026).
Wikimedia Commons: Daniel Interpreting Nebuchadnezzar’s Dream [Электронный ресурс]. URL: upload.wikimedia.org (дата обращения: 13.05.2026).