Концепция
Тело человека интересовало художников в каждую из эпох, но всегда по разному. Использовались разные образы, разные цели и различный путь показать модель. Так в античности тело воспринималось как воплощение гармонии и идеала, а в эпоху Возрождения — как отражение божественного замысла и совершенства. Позднее художники через тело и внешность показывали быт, социальное положение и характер человека. В искусстве 17 века усиливается интерес к драматизму, эмоциональности и реальности человеческого существования, что можно увидеть, например, в работах Рембрандта и картине «Возвращение блудного сына». В 18 веке художников начинают волновать темы повседневной жизни, чувственности и частного мира человека, как в работах Жан Оноре Фрагонара на картине «Качели».
Слева: Рембрандт Харменс ван Рейн, «Возвращение блудного сына», ок. 1666-1669 Справа: Жан Оноре Фрагонар, «Качели», ок. 1768
Но конец 19 века и 20 век становятся следующим шагом, переломным этапом в истории культуры и искусства. Происходит радикальное переосмысление образа человека и, в частности, человеческого тела. Старые традиции подвергаются переосмыслению. Классическая модель, основанная на пропорции, устойчивости и целостности, утрачивает актуальность, уступая место новым формам художественного выражения.
Тело превращается в средство выражения состояния — психологического, социального и экзистенциального.
Все эти изменения напрямую связаны с контекстом эпохи. Индустриализация, ускоренная урбанизация, социальные конфликты и, в особенности, мировые войны меняют внешние условия существования человека и трансформируют его изнутри.
Человек всё чаще ощущает себя изолированным, несмотря на постоянное присутствие других людей. Он перестаёт восприниматься как целостное существо и в центре внимания оказывается его уязвимость, внутренний конфликт и зависимость от внешнего мира, неразрывная с ним связь. Личность оказывается в совершенно новых условиях, противоречивая и уязвимая. В тот же момент происходит кризис многих ценностей: религиозная картина мира теряет прежнюю устойчивость, а научные и философские идеи меняют представление о человеческой психике.
Интерес к внутреннему миру, страхам и бессознательному становится одной из важнейших тем искусства этого времени.
Художники всё чаще обращаются к телу как к особому языку, способному передать то, что невозможно выразить напрямую: внутреннее напряжение, тревогу, чувство отчуждения и разрыв между человеком и окружающим миром. Тело становится не столько предметом изображения, сколько пространством, в котором проявляются психологические и культурные процессы.
В рамках данного исследования отбор художников осуществлялся мной не по хронологическому или стилистическому принципу, а на основе изменения изображения человеческого тела, так как данная последовательность позволяет наиболее полно проследить развитие идеи. Рассматриваемые авторы представляют собой различные этапы этой трансформации. Это позволяет отследить, как в течение эпохи человек в работах художников постепенно теряет черты индивидуальности и превращается в отражение кризисного состояния окружающего его мира, отходит от желания показать одну лишь внешность и фиксирует индивидуальное, после коллективное и в конце приходит к экзистенциальному.
Таким образом, целью работы является анализ трансформации образа человеческого тела в живописи конца девятнадцатого и всего двадцатого века через произведения четырёх художников, чьи работы демонстрируют различные стадии этого процесса.
Рубрикация
- Концепция
- Тело как выражение внутренней тревоги
- Тело как носитель коллективной тревоги
- Тело как биологическая реальность
- Распад
- Анализ пути изменений
- Заключение
Тело как выражение внутренней тревоги
Эгон Шиле
В работах этого мастера человеческое тело выступает как непосредственный носитель внутреннего состояния. Художник отказываясь от гармонии и видимого идеала, использует деформацию как основной прием в работах. Его фигуры лишены устойчивости, кажутся хрупкими, напряжёнными, как будто находящимися в состоянии внутреннего надлома или усилия. Тело у Шиле перестаёт быть оболочкой и становится обнаженным выражением психического состояния.
Эгон Шиле, «Автопортрет с опущенной головой», 1912
Рассматривая работу «Автопортрет с опущенной головой» можно увидеть скованную зажатую позу в которую заключена фигура. Наклон корпуса и опущенная голова создают ощущение внутреннего давления. В картине есть необычная выразительность рук: удлинённые пальцы и резкие изгибы придают жестам нервный характер, концентрируют напряжение. Лицо, частично скрытое, лишено прямого контакта со зрителем, что усиливает ощущение внутренней изоляции. Отсутствие четко видимого фона лишает находящуюся на нем фигуру опоры и ясного пространства, запирая во внутреннем переживании еще сильнее. А так же тело становится главным носителем смысла.
И именно в это время он переживал сильные потрясения и кризис, он подвергся тюремному заключению и это только усилило его оторванность от мира и общества, что видно в подчеркнуто зажатых позах.
Слева: Эгон Шиле, «Автопортрет», 1910 Справа: Эгон Шиле, «Автопортрет» 1911
В автопортретах 1910–1911 годов также ярко видна деформация. Тело изгибается под неестественными углами. Линии резкие, ломкие и угловатые, а контур жесткий и острый. Лицо утрачивает мягкость и приобретает напряжённое, почти болезненное выражение. Возникает ощущение, что тело не подчиняется естественным законам, а формируется под давлением внутреннего состояния.
Достаточно ярко особенности художественного языка Шиле проявляются в работах с женскими моделями, где он стремился показать не внешнее в теле, а внутреннее. Личность, наполненную эмоциями и внутренним миром, который он точно так же выражал через ломанные линии контуров тела, позы и движение.
Эгон Шиле, «Портрет Валли», 1912
На картине «Портрет Валли» поза модели выглядит устойчивой, однако в ней сохраняется скрытая напряженность и надлом. Взгляд модели направлен в сторону, минуя зрителя, что создаёт дистанцию и ощущение сокрытости внутреннего мира от окружающих. Цветовое решение, несмотря на насыщенность, не наполняет модель и атмосферу жизнью, а, напротив, усиливает дистанцию между персонажем и зрителем, кожа модели холодна.
Эгон Шиле, «Сидящая женщина с согнутым коленом», 1917
В работе «Сидящая женщина с согнутым коленом» особенно заметна деформация классических традиций изображения тела. Поза фигуры сложна и неудобна. Композиция построена таким образом, что фигура словно теряет устойчивость: колено становится острым композиционным акцентом, а линии рук и ног образуют резкие пересечения. Несмотря на относительную статичность позы, тело выглядит напряжённым и сжатым.
Пространство вокруг почти отсутствует, благодаря чему зритель оказывается сосредоточен исключительно на фигуре и её внутреннем состоянии. Даже взгляд модели не дает ощущения контакта, а образует дистанцию и тихую замкнутость.
Эгон Шиле, «Женщина в черных чулках», 1913
В работе «Женщина в чёрных чулках» Шиле использует ещё более резкий контраст между телесностью и психологическим состоянием. Тело изображено открыто, однако в нём отсутствует ощущение чувственности. Художника интересует не привлекательность фигуры, а её уязвимость и напряжение. Ломкие контуры, вытянутые конечности и подчёркнутая худоба создают ощущение хрупкости. Взгляд модели не взаимодействует со зрителем напрямую, из-за чего исчезает эффект позирования. Фигура кажется не просто объектом созерцания, а личностью со своим внутренним неразгаданным состоянием.
Таким образом, у Шиле тело становится своеобразной «поверхностью», на которой проявляется психическое напряжение. Оно не изображает человека в его внешнем виде, а фиксирует его внутренний разлад.
Его работы — часть огромного процесса, в котором тело утрачивает свою классическую функцию и превращается в инструмент выражения внутреннего мира.
Тело как носитель коллективной тревоги
Эдвард Мунк
В творчестве Эдварда Мунка происходит расширение рассматриваемого ранее принципа, хотя он творил задолго до Шиле, в работе он выступает не как его предшественник в историческом смысле, а как следующий этап развития образа тревоги. Так, вся тревога скрытая ранее внутри, внутренний мир, показанный у Шиле через тело, выходит во вне, распространяясь на окружающее пространство. Эти чувства становятся универсальными в его картинах.
Его произведения отражают не только личные переживания, но и общее состояние того века, связанное с ощущением нестабильности, одиночества и утраты внутренней опоры.
Эдвард Мунк, «Меланхолия», между 1894-1896
В картине «Меланхолия» человек показан в состоянии отрешённости и замкнутости в самом себе. Поза его статична и закрыта. Наклон корпуса и жест руки, поддерживающей голову, показывают тяжесть, истощение и эмоциональное напряжение. В отличие от напряжённых и угловатых поз Шиле, в работах Мунка тело почти неподвижно, а тревога превращается в длительное протяжное нечто а не колкий взрыв эмоций.
Эдвард Мунк, «Меланхолия», между 1894-1896, фрагмент
Важную роль играет пространство позади. Оно помогает формировать эмоциональное состояние. Там присутствуют другие фигуры, но они никак не взаимодействуют с главным героем картины. Это создаёт эффект психологической изоляции, одиночество личности в толпе. Данное решение отражает важную особенность культуры модерности: человек оказывается психологически огражден, вытолкнут из общества, даже находясь внутри него.
Цветовое решение лишь усиливает это ощущение. Линии берега и воды кажутся плавными и растянутыми, словно пространство теряет устойчивость. Время в картине словно замедляется, все начинает восприниматься объединенным одним состоянием.
Таким образом, меланхолия изображается не как нечто кратковременное, а как состояние, в которое погружена и личность и весь внешний мир вместе с человеком.
Эдвард Мунк, «Тревога», 1894
Создавая «Тревогу» Мунк усиливает ощущение коллективности. Если в «Меланхолии» внутреннее состояние сосредоточено в одном человеке, то здесь тревога охватывает группу фигур. Композиция построена фронтально таким образом, что персонажи практически заполняют пространство картины, находясь вплотную к зрителю. Их лица показаны схематично, они эмоционально повторяют друг друга и изображают не конкретных людей, а массу. Художник показывает не индивидуальное переживание, а общее психологическое состояние общества в то время. Это связано с ощущением массовости и обезличивания, что характерны для городской культуры рубежа веков. В человеке постепенно теряется индивидуальность и уникальность личности, он становится частью тревожной толпы.
Эдвард Мунк, «Тревога», 1894, фрагмент
Пространство в работе также меняется и перестаёт быть нейтральным. Линии моста и горизонта создают ощущение нестабильности, а цвет становится более напряжённым. Мир вокруг фигур словно утрачивает устойчивость вместе с ними. Тревога больше не принадлежит исключительно человеку — она неотделима от города и мира вокруг.
Эдвард Мунк, «Крик», 1893
В картине «Крик» художник создаёт не просто изображение испуганного человека, а образ всеобщего экзистенциального ужаса, крик становится визуальным образом состояния эпохи.
Центральная фигура утрачивает индивидуальные черты. Лицо напоминает маску или череп, а тело выглядит предельно упрощённым и неустойчивым. Человек словно теряет собственную материальность и защищенность от окружающего мира, находясь в неустойчивой напряженной позе с прижатыми к голове руками. Фигура человека оказывается словно изолированной от окружающего мира. Люди на заднем плане продолжают движение и почти не замечают центрального персонажа. Это усиливает ощущение одиночества и невозможности контакта с обществом.
Особенно важно, что тревога здесь охватывает не только фигуру. Пространство больше не отделено от человека — оно перестает быть стабильным и становится продолжением его тревоги. Мир теряет устойчивость восприниматься как эмоционально враждебная среда. Волнистые линии неба, воды и пейзажа вновь создают ощущение вибрации и внутреннего напряжения мира. А оранжево-красные цвета воспринимаются тревожно и давяще.
В отличие от классической живописи, где окружающий мир сохранял устойчивость, у Мунка реальность, при помощи линий и цвета, становится психологически деформированной.
Таким образом, происходит важный этап трансформации изображения человеческого тела. Оно теряет индивидуальность и превращается в элемент более широкой структуры, в которой выражается коллективное переживание. Тревога охватывает все пространство, превращаясь в универсальное состояние современного мира.
Тело как биологическая реальность
Послевоенная Европа переживает кризис гуманистических представлений о человеке. После опыта мировых войн тело больше не воспринимается как нечто устойчивое и цельное. Личности не дано время на погружение в себя и проживание эмоций. Массовое насилие, механизация войны и развитие индустриального общества меняют само восприятие человеческого тела.
Оно перестаёт быть символом совершенства и всё чаще рассматривается как хрупкая биологическая оболочка, подверженная старению, усталости и разрушению.
Люсьен Фрейд
В творчестве Люсьена Фрейда в изображении человеческого тела раскрывается это значение. Если в начале столетия художники стремились через деформацию тела выразить внутреннюю тревогу и кризис личности, то у Фрейда тело становится прежде всего физической реальностью — тяжёлой, уязвимой и не идеальной.
Так, меняется еще и визуальная культура эпохи. Фотография, реклама и массовые медиа создают ложный образ идеального тела — молодого, контролируемого и эстетически совершенного. На этом фоне живопись Фрейда выглядит почти противоположной современным представлениям о красоте.
Его интересует прежде всего материальность человеческого существования, а не символический образ.
Люсьен Фрейд, «Социальная смотрительница спит», 1995
Ярко это заметно на картине «Социальная смотрительница спит». Фигура изображена лежащей на диване, однако художник полностью отказывается от традиционной идеализации обнажённого тела. Тело модели тяжёлое, подчёркнуто материальное. Особую роль играет его положение. Модель спит, её поза полностью лишена демонстративности.
В отличие от классической традиции, где обнажённое тело часто изображалось как объект эстетического созерцания, у Фрейда фигура существует независимо от взгляда зрителя. Она не пытается выглядеть красивой или гармоничной.
Слева: Люсьен Фрейд, «Социальная смотрительница спит», 1995, фрагмент 1 Справа: Люсьен Фрейд, «Социальная смотрительница спит», 1995, фрагмент 2
Кожа становится одной из главных выразительных тем картины. Художник подробно и густо прописывает складки, тяжесть тела, неровности поверхности и изгибы. Благодаря этому человеческое тело перестаёт восприниматься как идеальная форма и становится живой биологической материей. Художник подчёркивает следы времени, усталости и физического существования. Возникает ощущение уязвимости человека.
Фигура не воспринимается как объект насмешки или критики. Фрейд не стремится шокировать зрителя неидеальным телом. Напротив, он показывает человеческое существование с предельной внимательностью и серьёзностью.
Люсьен Фрейд, «Отражение с двумя детьми», 1965
Теперь, создавая «Отражение с двумя детьми», художник обращается к другой стороне телесности — нестабильности человеческого образа. Его собственная фигура в зеркале намеренно искажена. Тело кажется вытянутым и непропорциональным, а пространство картины нарушает привычную устойчивость изображения.
Однако, в отличие от экспрессионистской деформации в начале века — это искажение не связано с эмоциональным взрывом. Оно воспринимается более аналитично. Художник показывает изменчивость человеческого образа, невозможность для него быть окончательно устойчивым.
Само зеркало еще и словно создает ощущение дистанции между человеком и его телом. Возникает впечатление, что даже собственная физическая форма перестаёт восприниматься как нечто полностью контролируемое и целостное. Ведь человек материален и сплетен с окружающим миром, уязвим под его гнетом. Старение, тяжесть плоти, усталость и физическая уязвимость становятся естественной частью образа.
В творчестве Фрейда тело сохраняет целостность, однако она лишена классической гармонии. Художник показывает человека после кризиса XX века — не как идеальное или духовное существо, а как физическую и смертную реальность.
Именно поэтому его творчество можно рассматривать как последнюю стадию телесной целостности в искусстве двадцатого века, поскольку именно здесь тело начинает распад.
Живопись Фрейда становится важнейшим переходом между телом как биологической реальностью и телом как пространством разрушения.
Распад
На новое восприятие телесности оказала влияние Вторая Мировая война, ее последствия вновь отражаются на искусстве. Тело, подверженное насилию, переживает распад.
Френсис Бэкон
В творчестве Фрэнсиса Бэкона трансформация человеческого тела достигает своей наиболее радикальной стадии.
По сравнению с другими этапами, у Бэкона разрушается уже сама возможность устойчивой человеческой формы. Тело теряет целостность, границы и даже ощущение принадлежности самому человеку.
Бэкону интересно рассмотреть существование человека после катастрофы, а не показать конкретную личность с историей. Тела в его работах выглядят деформированными, находящимися в процессе распада, в них отсутствует гармония. Художник показывает человека как нечто уязвимое, разрушающееся и лишённое идентичности.
Френсис Бэкон, «Три этюда к фигурам у подножия распятия», 1944
Картина «Три этюда к фигурам у подножия распятия» создаётся в самом конце Второй мировой войны и во многом воспринимается как реакция на опыт насилия. Формат триптиха отсылает к религиозной традиции, однако Бэкон радикально переосмысляет её. Вместо привычных человеческих фигур, зритель сталкивается с существами, которые находятся на границе между человеком, животным и деформированной материей.
Анатомия существ искалечена и сломана: конечности искажаются, формы размываются, лица утрачивают человеческие черты. Тело перестаёт подчиняться собственной структуре и превращается в неустойчивую массу. Это не просто деформация ради эмоционального эффекта, как у Шиле, а ощущение полной невозможности сохранить человеческую сущность.
Пространство в триптихе играет особую роль. Каждая фигура помещена в изолированную плоскость, напоминающую сцену или клетку. Это пространство не защищает, а лишь усиливает изоляцию. Яркий насыщенный фон воспринимается как тревожная и агрессивная среда.
Френсис Бэкон, «Три этюда к фигурам у подножия распятия», 1944, фрагмент
Тема крика и раскрытого рта будет постоянно встречаться в творчестве художника. Однако этот крик не попытка коммуникации, он крайнее состояние, в котором человек утратил способность быть услышанным.
Тема крика поднимается вновь и он здесь не является голосом личности, а показывает себя как симптом страдания.
Френсис Бэкон, «Картина», 1946
В работе «Картина» распад чувствуется еще сильнее. Центральная фигура напоминает одновременно человека, тушу животного, но при этом и бесформенную массу. Появляется ощущение театральности, фигура словно выставлена перед зрителем, но при этом остаётся недоступной психологически. Она размыта в пространстве, осталась лишь разрушающаяся оболочка. Интересно то, что работа несколько раз перерисовывалась, на ней все еще видны предыдущие образы. В каком-то смысле это раскрывает нестабильность еще сильнее, ведь даже идея и процесс создания не были устойчивы.
Также важен и мотив мяса, который показывает уязвимость человека в творчестве Бэкона, ведь так тело сводится к простому, материальному и биологически хрупкому.
В этом проявляется одна из важнейших идей искусства после войны: разрушение представления о человеке как о возвышенном существе.
Френсис Бэкон, «Голова VI», 1949
В картине «Голова VI» Бэкон обращается к образу папы римского, однако полностью разрушает традиционное представление о власти и устойчивости. Фигура заключена в подобие прозрачной клетки или трона, который одновременно напоминает конструкцию для изоляции. Лицо почти растворяется в крике и вертикальных мазках краски.
Крик здесь становится центром изображения. Он разрушает лицо, превращая его в нестабильную и почти нечеловеческую форму. Если в классическом портрете лицо являлось главным носителем индивидуальности, то у Бэкона оно утрачивает эту функцию. Человек больше не способен сохранить даже собственный образ.
Френсис Бэкон, «Три этюда к портрету Джорджа Дайера», 1963
В триптихе «Три этюда к портрету Джорджа Дайера» Бэкон изображает близкого ему человека, однако даже личная связь не позволяет сохранить целостность образа. Это наверное самая показательная серия. Во всех трёх частях фигура подвергается деформации: лицо смещается, тело словно распадается на отдельные фрагменты, пространство искажает форму.
Важно, что эти искажения не выглядят случайными. Они создают ощущение нестабильности человеческой идентичности. Человек у Бэкона не обладает фиксированным обликом; его тело постоянно меняется, словно не способно удержать собственную форму. Пространство вновь напоминает клетку или сцену, внутри которой фигура оказывается запертой.
Цвет играет особую роль во всех произведениях Бэкона. В отличие от Мунка, где цвет передавал эмоциональное состояние, у Бэкона он становится почти физическим инструментом воздействия. Резкие контрасты, глубокие тёмные участки и мясистые оттенки кожи усиливают ощущение уязвимости и распада.
Таким образом, в творчестве Фрэнсиса Бэкона человеческое тело окончательно утрачивает свою устойчивость и превращается в пространство разрушения, завершая процесс трансформации телесности.
Анализ пути изменений
Рассмотренные произведения позволяют выявить различия в художественных подходах и принцип трансформации изображения человеческого тела. Как оно перестает быть нейтральным и становится маркером исторических, культурных изменений. Сама трансформация затрагивает несколько ключевых аспектов: роль тела, степень его индивидуальности, взаимодействие с пространством и функции выразительных элементов.
В творчестве Эгона Шиле кризис внутри самого тела, оно становится продолжением психики человека. Именно через телесность художник показывает тревогу, одиночество. У Эдварда Мунка происходит расширение этого кризиса. Тело постепенно теряет устойчивость и начинает восприниматься как носитель коллективного страха и отчуждения. В творчестве Люсьена Фрейда человеческое тело приобретает иной характер. Художника интересует материальная реальность. Она сохраняет целостность, однако лишена прежней гармонии. Тело воспринимается как физическая масса, подверженная времени и старению. В живописи Фрэнсиса Бэкона процесс трансформации достигает крайней степени. Тело утрачивает индивидуальность, целостность и даже собственные границы.
Не менее значительным является изменение степени индивидуальности. У Шиле фигуры, несмотря на деформацию, сохраняют личностный характер: их состояние воспринимается как уникальное. У Мунка индивидуальные черты начинают стираться: лица становятся схематичными, превращаясь в обобщённые образы. У Бэкона этот процесс доводится до предела — тело утрачивает не только индивидуальность, но и устойчивость, превращаясь в изменчивую материю.
Трансформируется роль выразительных элементов. Если у Шиле ключевую роль играют линии тела и жесты, особенно руки, то у Мунка выразительность смещается к композиции и цвету. У Фрейда все передано через фактуру, мазки, рождая материальность. У Бэкона деформация становится основным выразительным средством, а форма — нестабильной и изменчивой.
Заключение
В ходе исследования было выявлено, что в искусстве двадцатого века человеческое тело и представления о человеке, претерпевают радикальную трансформацию в связи с внешними катастрофами. Изображение тела становится способом осмысления этого процесса, позволяя художникам выразить те аспекты человеческого существования, которые не поддаются прямому описанию.
А. Корбен, Ж.-Ж. Куртин, Ж. Вигарелло, «История тела», Том 3: «Перемена взгляда: XX век» — 2016. URL: https://royallib.com/book/korben_alen/istoriya_tela_tom_3_peremena_vzglyada_xx_vek.html
Статья: Иван Чечот, «Эгон Шиле. Заметки в кабинете», Статья в журнале «Поэзия и критика», Вып. 1. — 1994, [Электронный ресурс] URL: https://www.chechot.org/%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%82%D1%8C%D0%B8/schiele
Статья: «Телесность в живописи Френсиса Бэкона», [Электронный ресурс] URL: https://syg.ma/@alina-budnikova/tieliesnost-v-zhivopisi-frensisa-bekona
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rembrandt_Harmensz.van_Rijn-_The_Return_of_the_Prodigal_Son.jpg?uselang=ru (дата обращения: 02.05.2026)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Swing_(P430).jpg? uselang=ru (дата обращения: 02.05.2026)
https://app.fta.art/ru/artwork/34036dfa473d22f04cbfd34b2af84a96758e8275 (дата обращения: 03.05.2026)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Egon_Schiele_-Portrait_of_Wally_Neuzil-_Google_Art_Project.jpg?uselang=ru (дата обращения: 03.05.2026)
https://artchive.ru/egonschiele/works/278280~Sidjaschaja_zhenschina_s_sognutym_kolenom (дата обращения: 03.05.2026)
https://gallerix.ru/storeroom/1940999563/N/185929447/ (дата обращения: 03.05.2026)
https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Edvard_Munch_-Melancholy(1894-96).jpg (дата обращения: 06.05.2026)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edvard_Munch_-Anxiety-_Google_Art_Project.jpg?uselang=ru (дата обращения: 06.05.2026)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edvard_Munch_-Anxiety-_Google_Art_Project.jpg?uselang=ru (дата обращения: 06.05.2026)
https://artchive.ru/egonschiele/works/278241~Avtoportret (дата обращения: 06.05.2026)
https://artchive.ru/egonschiele/works/548889~Avtoportret (дата обращения: 06.05.2026)
https://artchive.ru/francisbacon/works/209869~Tri_etjuda_k_figuram_u_podnozhija_raspjatija (дата обращения: 09.05.2026)
https://artchive.ru/lucianfreud/works/288523~Otrazhenie_s_dvumja_det'mi (дата обращения: 09.05.2026)
https://www.christies.com/en/lot/lot-5074074 (дата обращения: 09.05.2026)
https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Голова_VI.jpg (дата обращения: 09.05.2026)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:%D0%9A%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0_1946.jpg (дата обращения: 09.05.2026)
https://tanjand.livejournal.com/3328656.html (дата обращения: 09.05.2026)
