Рубрикатор
— Концепция — Гойя, как придворный художник — Кризис: война, болезнь и разрушение иллюзий — Поздний Гойя и искусство внутреннего кризиса — Заключение — Библиография
Концепция визуального исследования
Творчество Франциско Гойи прошло масштабный путь художественной и мировоззренческой трансформации — от светлого, декоративного и жизнерадостного искусства рококо к мрачному, тревожному, пророческому языку поздних произведений. Начав карьеру как придворный художник испанской аристократии, Гойя постепенно отходит от традиций академической живописи и обращается к изображению внутреннего кризиса человека, общественного распада, страха, насилия и иррациональности.
Эволюция его художественного языка отражает как личные переживания художника, так и глубокие исторические потрясения эпохи, к примеру, политический кризис Испании, войны, деятельность инквизиции и разрушение идеалов Просвещения. В произведениях Гойи внешний идеализированный блеск и декоративность постепенно уступают место психологической напряжённости, гротеску, деформации образов и мрачной символике. Его искусство становится более субъективным и эмоциональным, превращаясь из изображения внешнего мира в исследование и настоящий «ад» человеческого сознания и его тёмных сторон.
Гойя прошёл путь от «старого мастера» к художнику, которого ныне многие исследователи называют первым модернистом. Его позднее творчество заложило основы романтизма, экспрессионизма и сюрреализма, оказав огромное влияние на искусство XIX и XX веков, сохраняя визуальное наследие и во многих современных произведениях.
Цель моего визуального исследования — проанализировать биографию художника через призму его творчества, изменения стиля и символизма в его произведениях. Главные вопросы работы — как менялось творчество автора по мере его жизненных событий и трудностей? Какую роль сыграла трансформация взглядов и мировоззрения художника на его работах?
Принцип отбора материалов основан на сопоставлении произведений разных периодов творчества Гойи — от ранних придворных работ до поздних «Чёрных картин» и графических серий. Для исследования были выбраны произведения, наиболее ярко отражающие эволюцию художественного языка художника, изменение его визуальных приёмов, эмоциональной выразительности и отношения к человеку, обществу и действительности.
Структура исследования выстроена по хронологическому и тематическому принципам, позволяя проследить постепенную трансформацию художественного языка Франциско Гойи. Рубрикация основывается на разделении творчества художника по ключевым этапам его биографии, связанные как с изменением его художественного стиля, так и с личными и историческими кризисами, оказавшим огромное влияние на его мировоззрение.
При подготовке визуального исследования были использованы искусствоведческие, исторические и биографические источники, посвящённые творчеству Франсиско Гойи, а также развитию европейского искусства конца XVIII — начала XIX века.
Глава 1. Гойя, как придворный художник
Франсиско Гойя был одним из тех талантливых людей, что тянулись к столице с дальних окраин. В 1775 году он приезжает к своему шурину Франсиско Байеу, с которым он знакомится, безуспешно пытаясь поступить в академию искусств Сан Фернандо. Байеу тогда был придворным художником короля Карла III, сильного правителя, давшего толчок развитию страны.
Автопортрет (исп. Autorretrato), ок. 1773–1775 гг.
Портрет Франсиско Байеу (исп. Francisco Bayeu), 1786 г.
Именно благодаря этому знакомству, Гойя получает свои первые заказы. Начало пути художника содержало в себе испанскую народную жизнь.
«Охота на кабана» (исп. La caza del jabalí), 1775 г.
Собаки и охотничьи принадлежности (исп. Perros en traílla или (Perros y útiles de caza)), 1775 г.
Охота с приманкой (исп. Caza con mochuelo y red o Caza con reclamo), 1775 г.
Работы Франсиско Гойи передавали настроение счастья и радости, изображали молодость и силу. Палитра содержала в себе яркие цвета и контрастность, а лица персонажей тщательно прорабатывались.
Игроки в карты (исп. Los jugadores de naipes), 1777–1778 гг.
Воздушный змей (исп. La cometa), 1778 г.
Тревожные мотивы порой обуславливались только природой и, возможно, излишним пьянством, однако, всё из этого передавало лишь спокойное состояние художника, выступавшего как бы свидетелем обычной жизни в Испании того времени.
Снегопад (исп. La nevada или Зима (исп. El invierno)), 1786–1787 гг.
Ссора у гостиницы (эскиз) (исп. La riña en la Venta Nueva), 1777 г.
Произведения несли в себе позитивный посыл, автор так же рассказывает нам о детских невинных забавах и национальных праздниках. Благодаря своему таланту, Гойя очень быстро набирает популярность при дворе.
Маскарад в Андалусии (исп. El paseo de Andalucía или Маха и маски (исп. La maja y los embozados)), 1777 г.
Дети, надувающие мочевой пузырь (исп. Niños inflando una vejiga), 1778 г.
Гойя обрастает нужными знакомствами, начинает работать как портретист. Становится самым популярным художником Мадрида.
Вскоре на трон зашёл Карлос IV, монарх, лишённый всяких политических способностей. Положение Гойи с этим только упрочилось: он очаровал нового короля и получил должность придворного художника. В своих портретах он совсем ему не льстит: бесперспективные, хоть и тщательные физиономии, создают ощущение, словно художник творил с долей иронии и стёба.
Карл IV в придворном костюме (исп. Carlos IV), 1789 г.
Карл IV на лошади (исп. Carlos IV a caballo), 1800 г.
Однако, если бы художник оставался таким же жизнерадостным свидетелем умиротворённой реальности, мы бы не увидели Гойю таким, как он запомнился нам сейчас. Огромные потрясения ждали его и саму Испанию в будущем.
Глава 2. Кризис: война, болезнь и оккупация.
В 1793 году с Гойей произошло событие, навсегда изменившее его жизнь и творчество. Во время пребывания у друга художник внезапно тяжело заболел: он потерял ориентацию в пространстве, страдал от сильного шума в голове и впал в кому. После болезни Гойя испытывал постоянные мигрени, шум в ушах, спазмы и частичный паралич правой руки, однако самым тяжёлым последствием стала полная потеря слуха. Именно с этого момента в его искусстве начинаются глубокие внутренние и стилистические перемены.
Автопортрет (исп. Autorretrato), 1796–1797 гг.
В произведениях художника появляются новые, тревожные образы. Привычные сцены народной жизни постепенно теряют прежнюю лёгкость и жизнерадостность, приобретая мрачный и беспокойный характер.
Похороны сардинки (исп. El entierro de la sardina), 1814–1816 гг.
Так, в картине Похороны сардинки (исп. El entierro de la sardina), основанной на традиционном испанском празднике, Гойя создаёт ощущение массовой истерии и духовного хаоса.
Похороны сардинки (исп. El entierro de la sardina), 1814–1816 гг. (фрагмент)
Толпа движется под знаменем с пугающей улыбкой, пространство теряет устойчивость, а фигуры людей растворяются в серой, безликой массе.
Похороны сардинки (исп. El entierro de la sardina), 1814–1816 гг. (фрагмент)
Художника больше не интересует праздничная сторона события — вместо неё он показывает иррациональность и скрытую тревогу в обществе.
На смену тёплым бытовым сюжетам приходят образы ведьм, демонов и фантастических существ. Вместе с тематикой меняется и художественный язык Гойи: палитра становится значительно темнее и сдержаннее, яркие цвета почти исчезают, уступая место приглушённым коричневым, серым и чёрным оттенкам. Эти изменения тесно связаны с его внутренним состоянием. Потерю слуха художник воспринимал как тяжёлую изоляцию от мира, словно жизнь оказалась отделена от него невидимой преградой.
«Уличные комедианты» (исп. Los cómicos ambulantes), 1793–1794 гг.
Шабаш ведьм (исп. El aquelarre), 1797–1798 гг.
«Заколдованный человек» (или «Лампа дьявола»), 1797–1978 гг.
Психологическое состояние Гойи постепенно ухудшается, и это всё сильнее отражается в его работах. Одной из наиболее выразительных становится картина «Двор сумасшедших» (исп. Corral de locos), в которой художник обращается к теме безумия и человеческой обречённости.
Двор сумасшедших (исп. Corral de locos), 1793 г.
Пространство произведения построено таким образом, что солнечный свет едва проникает внутрь замкнутого двора, лишь подчёркивая мрачную атмосферу происходящего. Люди, заключённые за высокими стенами, выглядят не живущими, а существующими механически и бессмысленно. Через это произведение Гойя передаёт собственный страх утраты разума, ощущение внутреннего давления и полной эмоциональной изоляции.
Летом 1799 года Гойя начинает работу над знаменитой серией офортов «Капричос» — резкой и беспощадной сатирой на испанское общество конца XVIII века. В этих произведениях художник обращается к человеческим порокам, суевериям и общественному лицемерию, превращая графику в инструмент социального и нравственного обличения.
Офорт «Из той пыли…» (Aquellos polvos)
Объектом критики становится практически всё испанское общество. Гойя высмеивает инквизицию, духовенство, распущенность аристократии, продажность и моральное разложение. Его персонажи нередко приобретают гротескные и уродливые черты: старость и физическое искажение вытесняют красоту и гармонию, а власть оказывается в руках людей, буквально утративших человеческий облик. Через фантастические и пугающие образы художник показывает общество, погружённое в невежество и духовный кризис.
Особое место в серии занимает офорт № 43 — «Сон разума рождает чудовищ». В центре композиции изображён сам художник, уснувший за рабочим столом. Его поза подчёркивает состояние бессилия и внутреннего истощения, связанного с пережитой болезнью и глубоким личным кризисом. Над фигурой нависают совы, летучие мыши и другие фантастические существа — визуальные воплощения страхов, иррациональности и тёмных сторон человеческого сознания. Гойя показывает, что отказ от разума и критического мышления открывает путь хаосу, суевериям и внутренним демонам. В этом офорте художник исследует общественную и собственную уязвимость перед страхом, болезнью и силой воображения.
«Сон разума рождает чудовищ» (El sueño de la razón produce monstruos)
В 1808 году в Мадриде вспыхивает народное восстание против французской оккупации. Спустя несколько лет Гойя обращается к этим событиям в двух монументальных произведениях — «Восстание 2 мая 1808 года» и «Третье мая 1808 года». Эти картины становятся не просто историческими полотнами, а глубоким художественным высказыванием о насилии, страхе и человеческой жестокости. В них особенно заметно, насколько сильно личные переживания и травматический опыт изменили взгляд художника на мир.
Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде (исп. El dos de mayo de 1808 en Madrid), 1814 г.
В сцене восстания Гойя отказывается от традиционной героизации войны. Композиция построена на ощущении хаоса и непрерывного движения: фигуры сталкиваются, пространство дробится, а лица теряют индивидуальность, сливаясь в единую напряжённую массу. Художник больше не выделяет героев и не ищет благородства в сражении — каждый участник оказывается вовлечён в бесконечный круг насилия. Картина производит впечатление стихийной катастрофы, в которой человек утрачивает контроль над происходящим.
Третье мая 1808 года в Мадриде (исп. El 3 de mayo en Madrid), 1814 г.
Во втором произведении Гойя переносит внимание на момент перед расстрелом. Композиция здесь становится более ясной и драматически выстроенной: слева, в резком искусственном свете, находятся обречённые на смерть люди, тогда как справа солдаты превращены в безликую тёмную массу. Такое противопоставление усиливает ощущение бесчеловечности происходящего. Центральная фигура мужчины в белой рубашке, с поднятыми руками и выражением ужаса на лице, становится символом страдания и беспомощности перед насилием. Через этот образ Гойя показывает трагедию всей Испании — страны, утратившей прежнюю беззаботность и столкнувшейся с суровой реальностью войны.
Разразившаяся Пиренейская война потрясла Франсиско Гойю. Став свидетелем вторжения армии Наполеона Бонапарта в Испанию, художник создаёт серию гравюр «Бедствия войны» — одну из первых в истории искусства масштабных антивоенных работ. В эпоху, когда война традиционно изображалась как героический подвиг, Гойя показывает её подлинное лицо: насилие, страх, голод и человеческую жестокость.
Именно в этот период художник приходит к осознанию, что настоящий ужас рождают не фантастические чудовища и демоны, а сами люди. Многие листы серии воспринимаются как документальные свидетельства увиденного. На одной из гравюр Гойя пишет: Yo lo vi («Я это видел»), подчёркивая личный характер пережитого опыта. Другая работа носит название «No se puede mirar» («На это невозможно смотреть»), превращая изображение в прямое высказывание о невыносимости человеческого страдания и бессмысленности войны.
Гравюры «Yo lo vi» («Я это видел») и «No se puede mirar» («На это невозможно смотреть»)
Глава 3. Поздний Гойя и искусство внутреннего кризиса
Война завершилась победой, однако личные испытания Гойи на этом не закончились. Новая власть воспринимала художника как предателя: во время французской оккупации он продолжал служить придворным живописцем. Этот период становится для него временем отчуждения и внутренней изоляции. Поселившись в доме под Мадридом, Гойя создаёт цикл Pinturas Negras — «Чёрные картины», написанные непосредственно на стенах дома. Эти произведения не имели аналогов в искусстве своего времени: их мрачная образность и тревожная эмоциональность предвосхитили экспрессионизм XX века. В поздних работах художника исчезает вера в будущее, а тема угасания и смерти становится центральной.
Шабаш ведьм (исп. El aquelarre), ок. 1820–1823 гг.
Поединок на дубинах (исп. Duelo a garrotazos), ок. 1820–1823 гг.
Картина «Собака» представляет собой предельно минималистичное и почти абстрактное пространство. Большую часть полотна занимает пустота, лишённая ориентиров и устойчивости, тогда как внизу едва различима голова собаки, словно погружающейся в массу земли или тьмы. Такое композиционное решение создаёт ощущение безысходности, одиночества и подавленности. Пространство картины не описывает реальный мир — оно становится визуальным выражением внутреннего состояния, где фигура оказывается бессильной перед бесконечной пустотой. Через эту работу Гойя исследует темы изоляции, страха и человеческой уязвимости.
Собака (исп. Perro semihundido) ок. 1820–1823 гг.
В определённый момент Гойя вновь обращается к одному из своих излюбленных сюжетов — народным гуляньям, однако теперь «Праздник в честь Святого Исидора» приобретает совершенно иное звучание. Если в ранних произведениях подобные сцены были наполнены светом, движением и ощущением живой народной культуры, то поздняя версия праздника становится мрачным и тревожным видением.
Сравнение «Луг у Сан-Исидро» (1788) и «Часовня Сан-Исидро в день праздника» (1823)
Толпа превращается в бесформенную, почти хаотичную массу лиц и тел, лишённых индивидуальности. Художник намеренно отказывается от чёткого пространства и гармоничной композиции: фигуры сгущаются в тёмное пятно, создавая ощущение давления и внутреннего беспокойства. Вместо религиозного единения Гойя показывает состояние коллективного опьянения и духовного опустошения. Праздник теряет сакральный смысл и становится визуальным образом человеческой слепоты, где веселье переходит в нечто тревожное и почти гротескное.
Сатурн пожирающий своего сына (исп. Saturno devorando a su hijo), 1820–1823 гг.
Картина «Сатурн, пожирающий своего сына» становится одной из самых мрачных и пугающих работ Франсиско Гойи. Особую роль играет свет. Резкое освещение выхватывает из темноты фигуру Сатурна и обезображенное тело сына, создавая ощущение внезапно увиденного кошмара. Контраст света и тьмы усиливает ощущение внутреннего ужаса, а чёрный фон полностью лишает зрителя чувства реальности и времени. Пространство здесь перестаёт существовать — остаётся только сцена разрушения. Картина может восприниматься как визуальное выражение внутреннего состояния самого Гойи.
Сатурн пожирающий своего сына (исп. Saturno devorando a su hijo), 1820–1823 гг. (фрагменты)
В этой работе Гойя окончательно отказывается от идеи гармонии и красоты, характерной для классического искусства. «Сатурн, пожирающий своего сына» становится не просто изображением мифа, а предельно личным и психологическим высказыванием о безумии, насилии и тёмных сторонах человеческого сознания.
Заключение
Таким образом, творчество Франсиско Гойи представляет собой не только художественную эволюцию одного мастера, но и глубокое исследование человеческого сознания в эпоху исторических потрясений. Визуальное исследование показало, что трансформация творчества Гойи напрямую связана с его биографией и историческим контекстом эпохи. Через изменение цвета, композиции, образов и эмоционального строя произведений художник постепенно переходит от изображения внешнего мира к исследованию человеческого страха, безумия и внутреннего кризиса. Именно поэтому искусство Франсиско Гойи продолжает восприниматься современным и актуальным: его работы говорят не только о своей эпохе, но и о вечных сторонах человеческой природы.
Гойя Ф. Творчество Франсиско Гойи [Электронный ресурс] // Arthistory.ru. — URL: http://www.arthistory.ru/goya.htm (дата обращения: 14.05.2026).
Фейхтвангер Л. Гойя, или Тяжкий путь познания [Электронный ресурс] / Л. Фейхтвангер // LiveLib. — URL: https://www.livelib.ru/book/1000190708-gojya-ili-tyazhkij-put-poznaniya-lion-fejhtvanger (дата обращения: 14.05.2026).
Шнайдер М. Франсиско Гойя. — М. : Искусство, 1988. — 240 с.
Francisco de Goya y Lucientes [Электронный ресурс] // Museo del Prado. — URL: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/artist/francisco-de-goya-y-lucientes/39568a17-81b5-4d6f-84fa-12db60780812 (дата обращения: 14.05.2026).
Francisco de Goya y Lucientes [Электронный ресурс] // Museo del Prado. — URL: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/artist/francisco-de-goya-y-lucientes/39568a17-81b5-4d6f-84fa-12db60780812 (дата обращения: 14.05.2026).
Francisco de Goya y Lucientes [Электронный ресурс] // Museo del Prado. — URL: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/artist/francisco-de-goya-y-lucientes/39568a17-81b5-4d6f-84fa-12db60780812 (дата обращения: 14.05.2026).
Francisco de Goya y Lucientes [Электронный ресурс] // Museo del Prado. — URL: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/artist/francisco-de-goya-y-lucientes/39568a17-81b5-4d6f-84fa-12db60780812 (дата обращения: 14.05.2026).
«Сатурн, пожирающий своего сына» [Электронный ресурс] // Википедия. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Francisco_de_Goya,Saturno_devorando_a_su_hijo%281819-1823%29.jpg (дата обращения: 14.05.2026).
Список картин Франсиско Гойи [Электронный ресурс] // Википедия. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%BE%D0%BA_%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD_%D0%A4%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%B8%D1%81%D0%BA%D0%BE_%D0%93%D0%BE%D0%B9%D0%B8 (дата обращения: 14.05.2026).
Гойя Ф. Творчество Франсиско Гойи [Электронный ресурс] // Arthistory.ru. — URL: http://www.arthistory.ru/goya.htm (дата обращения: 14.05.2026).
Капричос [Электронный ресурс] // Википедия. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D0%BF%D1%80%D0%B8%D1%87%D0%BE%D1%81 (дата обращения: 14.05.2026).
Бедствия войны [Электронный ресурс] // Википедия. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B5%D0%B4%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B8%D1%8F_%D0%B2%D0%BE%D0%B9%D0%BD%D1%8B (дата обращения: 14.05.2026).
The Bewitched Man [Электронный ресурс] // Wikipedia. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Bewitched_Man (дата обращения: 14.05.2026).
