Русский авангард: трансформация пространства и времени

Особое внимание в авангарде уделяется проблеме пространства и времени. В традиционном искусстве оно обычно строится по строгим правилам, но в авангарде эти представления меняются. Пространство теперь становится более свободным, может дробиться, искажаться или объединяться, а время уже перестаёт быть линейным. Важным аспектом является возможность проследить, как со временем менялось понимание этих понятий в авангарде и как такие изменения отражались в работах разных художников.

Актуальность исследования связана с тем, что, несмотря на большое количество работ по теме авангарда, важно подробнее рассмотреть, какими именно художественными средствами достигается такая трансформация пространства и времени. Это позволяет лучше понять логику построения произведений и особенности визуального языка художников. Кроме того, обращение к этой теме становится особенно важным при сопоставлении авангарда с искусством предшествующих эпох, чтобы лучше понять смысл визуальных приемов.

Отбор визуального материала строится на произведениях художников русского авангарда, в которых особенно заметно, как меняется понимание выделенной проблематики исследования. В работе рассматриваются картины, где можно увидеть разные способы решения этой задачи.

Принцип рубрикации исследования строится по авторам. Каждая глава посвящена отдельному художнику: Казимиру Малевичу, Павлу Филонову, Василию Кандинскому, Ивану Кудряшову, Владимиру Татлину, Александру Родченко и Марку Шагалу. Структура позволяет выявить различия между художественными приёмами и увидеть, как по-разному художники решали вопросы пространства и времени в своих работах. Более того, это помогает последовательно рассмотреть индивидуальный стиль каждого автора и погрузиться в особенности его художественного мышления.

Для Малевича живопись стала способом переосмыслить саму природу реальности. Его творческий путь — это последовательное движение к космосу. От фигуративности через кубофутуризм к супрематизму, где форма сводится к геометрии, а пространство освобождается от любых физических ориентиров. Именно поэтому его работы становятся отправной точкой этого исследования. В его работах хорошо прослеживается, как преобразуется пространство и время в беспредметном авангарде.

В работе «Уборка ржи» пространство почти полностью потеряло ощущение глубины. Оно выстраивается по вертикали и затягивает взгляд внутрь изображения. Появляется чувство, что форма существует сама по себе и не зависит от окружающей среды. Этот приём немного напоминает обратную перспективу в иконописи. Красочная палитра света в пространстве отсылает к тому, как с ним работали импрессионисты, однако здесь цвет не для красоты, он помогает еще сильнее структурировать картину на «монолитные блоки».

В «Чёрном квадрате» черный поглощает все сущее. Белое поле вокруг воспринимается как пространство без границ. В таком сочетании возникает ощущение бесконечности или космоса, своего рода условного пространства, через которое Малевич стремится выйти к первооснове формы, где не работают привычные законы мироздания и времени.

В работе «Белое на белом» фигура сливается с фоном и становится едва заметной. Картина больше не ограничена цветом. Благодаря чему пространство и время окончательно растворяются в бесконечности и все превращается в форму безмолвного пребывания.

Если Малевич движется к космосу и бесконечности, Филонов движется в противоположную сторону, к изображению предельной насыщенности каждого элемента жизненной силой и единению всего сущего. В эпоху, когда авангард стремился к упрощению и абстракции, он создавал всё более плотные композиции, в которых каждый сантиметр холста проработан до мельчайшего элемента. Филонов называл свой метод аналитическим искусством. В нем художник должен видеть не внешнюю оболочку предмета, а его первооснову, то есть тот органический и энергетический порядок, который связывает всё сущее в единую систему.

У Филонова человек и окружающий мир воспринимаются как целое, всё связано между собой и существует в одной общей системе. Мир в его работах выглядит непрерывным.

При этом мы видим, что в картинах выше в отличие от «Коровниц», появляется выраженная динамика. Форма больше не застыла в одном моменте, она находится в постоянном движении. Особенно в «Живой голове» где видно живое, хаотичное движение мыслей в голове главного героя, которые захватывают все пространство холста.

В качестве ещё одного примера можно привести работу Павла Филонова «Пир королей», где также видно стремление художника показать мир как сложную взаимосвязанную систему. Форма становится ещё более насыщенной деталями, изображение находится в постоянном развитии. Это усиливает ощущение того, что мир у Филонова воспринимается как живой организм, в котором всё связано между собой и непрерывно меняется.

Кандинский отказался от предметного мира, но не ради целей, которые преследовал Малевич, а ради прямой передачи внутреннего переживания. Для него цвет и форма обладают самостоятельной духовной силой, способной воздействовать на зрителя напрямую. Пространство в его работах является средой, в которой разворачивается эмоциональный опыт и зритель вовлекается в эти переживания и эмоции.

В мурнауских работах Кандинского пространство теряет устойчивость и уже не подчиняется привычной оптической логике. Предметы лишаются веса, цвет выходит из-под власти формы и становится самостоятельной силой, а само изображение воспринимается как подвижная среда.

В готическом витраже пространство формируется за счёт света и цвета, а не глубины, и воспринимается как особое состояние. Это напрямую перекликается с живописью Кандинского, цвет у него создает ощущение пространства как энергетического потока и задаёт ритм всему произведению.

Кудряшов являлся учеником Малевича, который попробовал поместить зрителя внутрь супрематической композиции физически. Границу между произведением и реальным миром он упразднил буквально. Наиболее полно это отразилось в эскизах росписи зала Первого советского театра в Оренбурге, которые так и остались нереализованными в то время, однако наглядно показывают, как супрематический мир мог бы существовать в реальном.

Фигуры в росписи для театра парят в хаотичном порядке. Пространство не ограничено плоскостью стены, оно разворачивается вокруг зрителя, втягивая его внутрь. Это место, где человек, может по-другому воспринимать окружающее пространство по законам авангарда. Время в этом супрематическом мире существует, пока зритель находится в этом пространстве и взаимодействует с ним, как участник этой новой реальности.

В работах Татлина изображение осмысляется через четкую конструкцию формы, а время, как зафиксированный момент телесного присутствия. Пока художники авангарда стремились к дематериализации и нулю формы, Владимир Татлин, напротив, сосредотачивается на физических свойствах предметов. Именно это делает его позицию альтернативой беспредметному авангарду.

Подобно раннеренессансному «Портрету неизвестного с медалью Козимо Медичи Старшего», у Татлина фигура фиксируется в моменте и приобретает телесную определенность, однако в отличие от ренессансной устойчивости, его образ сохраняет ощущение мимолетности движения.

В «Натурщице» Татлин мыслит фигуру как конструкцию. Тело выстроено чёткими, дугообразными линиями, будто высечено из камня. Эта конструктивность не лишена чувственности, но придаёт образу устойчивости. Фигура показана в момент поворота, в одной случайной позе, и воспринимается как мимолетное зафиксированное мгновение, будто героиня еще не определилась, как ей сесть.

«Летатлин» переносит проблему в трехмерное измерение. В этом произведении лежит мечта о полете в небесах. При этом он не покоряет его, а вписывается органично, по законам самой природы, как птица. Пространство становится средой обитания для изобретения, а не фоном. Это выход за пределы двухмерной плоскости, где время существует, как движение в реальной среде.

Радикальный сдвиг в понимании пространства происходит в конструктивизме, прежде всего у Александра Родченко, который продолжил дело Татлина. Здесь пространство утрачивает духовность и соотносится с реальным материалом и функцией, а время фиксируется как постоянное движение вперед. Это искусство без метафизики — конкретное, материальное и обращённое в будущее.

В своих абстракциях Родченко называет свои произведения «композициями движений окрашенных проектируемых плоскостей» [5]. Родченко — материалист, поэтому к искусству он относится, как к ремеслу. Пространство мыслится материальными характеристиками, акцент делается на свойствах предметов, без ухода в духовность. У каждого предмета есть своя фактура, текстура и объем, что намекает на физические свойства этих фигур. При этом Родченко не хотел, чтобы его картины «застывали» в одном моменте, для него они представляли собой силу, находящуюся в постоянном движении.

У Шагала его пространство держится на памяти и эмоции: образы детства, еврейского Витебска, любви, чувственность и духовность. Все это сосуществуют у него одновременно, не подчиняясь ни хронологии, ни законам физики. Это делает его работы неожиданно близкими к теме исследования. Пространство и время у Шагала трансформируются не через форму, а через человеческое переживание.

В «Над городом» Шагал фиксирует момент счастья. Фигуры на холсте буквально парят над Витебском. Небо и земля, фигуры и город написаны одним пластическим языком, граница между верхом и низом условна. Пространство становится единым. Фон не отделён, а равноправен, за счёт сближенного цвета неба и земли возникает ощущение единения всего мира.

В «Я и деревня» Шагал выстраивает пространство через перекличку форм и деление пространства на сегменты. Повторяющиеся круги, диагонали объединяют фигуры человека, животного и элементы пейзажа в единое поле. В результате пространство не делится на планы, а существует как единая среда, где человек и мир взаимопроникают друг в друга.

В «Белом распятии» эта связность усложняется. Вокруг центральной фигуры разворачиваются сцены, относящиеся к разным местам и моментам, объединённые в одной композиции. Шагал соединяет сакральный сюжет с современными событиями, создавая пространство, где происходит все, везде и сразу. Время здесь не линейно, а наложено и переплетено, превращаясь в единое историческое переживание.

Ещё одним важным произведением можно назвать работу Марка Шагала «Прогулка». Она схожа с картиной «Над городом» по чувствам. Фигуры поднимаются над землёй, и создаётся ощущение свободы. Это ещё раз напоминает нам, что у Шагала мир выглядит наполненным чувствами, а привычные границы реальности могут легко нарушаться.

В процессе работы стало заметно, что изменения, которые происходят в русском авангарде, затрагивают не только живопись, но и более широкий круг визуальной деятельности. Художники постепенно начинают выходить за пределы традиционного искусства и обращаются к оформлению среды, трехмерным конструкциям, архитектуре или новым изобретениям, как «Летатлин». В этом смысле их роль постепенно расширяется, и художник начинает выступать уже не только как живописец, но во многом становится дизайнером.

Ответ на ключевой вопрос исследования позволяет увидеть, что трансформация представлений о пространстве и времени происходит через конкретные визуальные средства. Такие как упрощение формы, активное использование цвета, отказ от глубокой перспективы, динамичная композиция и объединение разных элементов в единое целое. Эти приёмы дают возможность по-новому организовать изображение и по-другому воспринимать окружающий мир. Выдвинутая гипотеза подтверждается. Художники авангарда действительно создают новую модель художественной реальности, в которой привычные способы изображения пересматриваются. Художественные элементы становятся более свободными в том, как они сосуществуют друг с другом на холсте. Это открывает возможности для эксперимента и постепенно приводит к появлению новых видов визуальной деятельности, где граница между искусством и дизайном становится менее заметна.