Концепция
В классическом смысле пустота в искусстве означает отсутствие изображения, содержания, действия или формы. Зритель привык ожидать визуальной насыщенности или хотя бы сюжета от произведения. Однако искусство XX–XXI веков постепенно разрушает это ожидание, и художники начинают использовать пустоту как полноценный художественный приём.
В моем исследовании пустота рассматривается как особый способ создания или поиска смысла. Отказ от изображения и большие незаполненные пространства, монохромные поверхности, тишина, свет и даже отсутствие самого объекта становятся средствами художественного высказывания. В таких работах смысл больше не содержится исключительно внутри произведения, в его сюжете или образе. Он возникает в процессе восприятия и в реакции зрителя.
Особый интерес представляет и то, что пустота в современном искусстве становится многозначной. Иногда она оказывается формой радикального отказа от традиционных стандартов, в других случаях становится пространством созерцания и эмоционального погружения, а также способом подчеркнуть роль самого зрителя как участника художественного процесса. Таким образом, исследование нацелено на изучение того, как отсутствие превращается в выразительный художественный язык и каким образом пустота начинает работать как полноценный носитель смысла. В ходе исследования я обращаюсь к разным интерпретациям «пустоты» поочередно. Внутри каждой главы отдельно анализирую конкретных деятелей искусства. Для анализа я использовала только авторитетные источники: научные статьи и книги.
Гипотеза
В искусстве XX–XXI веков пустота перестаёт быть признаком отсутствия содержания и превращается в активный художественный инструмент. Используя отказ от изображения, пустое пространство и минимализм, художники создают произведения, в которых смысл формируется восприятием зрителя, его эмоциональной реакцией и взаимодействием с пространством. Осмелюсь предположить, что такой радикальный переход к изображению пустоты связан с неспокойными временами: после тревожных событий в начале XX века, мир стал казаться нестабильным, а разрушение прежних ценностей и идеологий привело к поиску нового языка.
Ключевой вопрос
Как художники XX–XXI веков используют пустоту как художественный прием, и почему отсутствие изображения, объекта или действия становится способом его поиска или создания?
Цель
Основная задача, которую я ставлю перед собой, заключается в исследовании методов изображения пустоты в творчестве художников XX–XXI веков, а также в анализе работ деятелей искусства той эпохи.
Рубрикатор
Пустота как отказ от изображения
Пустота как цветовое поле
Пустота как пространство
Пустота как опыт зрителя
ГЛАВА 1. Пустота как отказ от изображения
Если мы попытаемся проследить развитие всемирного искусства, мы поймем, что на протяжении веков произведение искусства ассоциировалось с изображением. Картина должна была отображать что-то: религиозную сцену, человека, историческое событие, природный пейзаж или хотя бы декоративную композицию, в которой зритель узнавал бы знакомые визуальные структуры. Изображение всегда оставалось значимой и неоспоримой концепцией, даже когда искусство отказывалось от реализма. Именно поэтому появление работ, где изображение начинает исчезать или намеренно стирается, стало одним из самых радикальных сдвигов в истории искусства.
В контексте данного исследования важно понимать, что пустота не обязательно означает буквальное отсутствие материала или физическую незаполненность пространства. В гораздо большей степени речь идет о пустоте как об отказе от привычного способа коммуникации между произведением и зрителем. Художник не предоставляет визуальное изображение, которое можно мгновенно воспринять и извлечь из него смысл. Вместо этого возникает ситуация неопределенности, в которой сам зритель находит различные способы взаимодействия с произведением. Таким образом, пустота становится частью того, что развивает новый художественный язык. Казимир Малевич был одним из первых художников, которые столь радикально отошли от традиций.
Казимир Малевич
Когда в 1915 году Малевич впервые представил Черный квадрат, это событие стало настоящим культурным переломом. Сегодня это произведение настолько встроено в историю искусства, что может казаться почти очевидным, но важно представить реакцию зрителя начала XX века. Перед ним оказывалась картина, которая, по сути, не выполняла те функции, которые традиционно ожидались от живописи и не соответствовала стандартам искусства. Она не изображала предмет, библейский сюжет и не демонстрировала иллюзию пространства и даже не стремилась вызвать эстетическое удовольствие в привычном зрителям смысле.
Казимир Малевич, «Черный квадрат», 1915
На первый взгляд Черный квадрат кажется парадоксальным примером для исследования пустоты, потому что визуально на картине изображена плотная, заполненная темная форма. Однако если рассматривать концептуально, становится очевидно, что именно эта работа является одним из первых наиболее радикальных жестов в искусстве XX века. Малевич не оставляет пустым холст физически, он очищает его от предметного содержания. Малевич, как и многие деятели культуры той эпохи, предчувствовал неспокойные времена и приближение революции, которая впоследствии сменит социальный режим. Это и вдохновило художника на создание нового художественного языка. Малевич стремится освободить искусство от самой необходимости что-либо изображать. Интересно и то, каким образом произведение было показано публике. На выставке работа была размещена в верхнем углу комнаты, там, где в традиционном русском доме обычно находилась икона, так называемый «красный угол». Это решение невозможно посчитать случайным. Оно придает произведению почти сакральный статус. Малевич словно заменяет религиозный образ новой формой художественного ремесла.
Отказ от изображения, который должен был бы привести к исчезновению смысла, на практике создает новую интенсивную символическую нагрузку. Можно сказать, что Черный квадрат создает особый тип напряжения между видимым и отсутствующим. Мы видим геометрическую форму, но одновременно ощущаем отсутствие того, что обычно ожидаем от картины, и именно в этом напряжении и рождается смысл произведения. Зритель, сталкиваясь с подобной работой, неизбежно испытывает определенное замешательство. Человеческое восприятие устроено так, что мы стремимся распознавать формы и искать знакомые структуры, но черный квадрат сознательно блокирует этот механизм. Он не дает привычной опоры.
Именно поэтому работа Малевича важна для темы пустоты: она показывает, что отсутствие изображения может быть мощным инструментом интеллектуального воздействия. Пустота здесь работает как освобождение от визуального шума и как стремление к новому способу мышления.
Роберт Раушенберг
Работы Роберта Раушенберга «Белые картины», созданные летом 1951 года, представляют собой следующий принципиальный этап в развитии идеи художественной пустоты. На первый взгляд серия кажется почти провокационно простой: белые полотна без композиции и без нарратива, покрытые белой латексной краской. Именно поэтому неподготовленный зритель может воспринять эти работы как нечто незавершенное или даже как отсутствие произведения как такового. Раушенберг фактически предлагает пересмотреть само понимание того, что является содержанием произведения искусства. Белое полотно никогда не остается просто белым, на него падает свет, на нем появляются тени, отражаются движения людей, меняется визуальное впечатление в зависимости от времени суток и условий экспозиции. Получается, что произведение не статично: оно существует как постоянно изменяющаяся ситуация.
Роберт Раушенберг, «Белые картины», 1951
Это принципиально меняет роль зрителя. В классической живописи зритель приходит к уже готовому произведению. В случае «Белыми картинами» он становится частью самого механизма его существования. Без пространства и человеческого присутствия работа просто не реализуется в полной мере. А здесь особенно интересно, что пустота перестает быть отсутствием и превращается в поверхность чувствительности. Белый холст не пуст, он открыт, как пространство, воспринимающее окружающий мир. В этом смысле Раушенберг делает крайне важный шаг: он показывает, что пустота может быть условием появления случайных смыслов. Также важно, что белый цвет здесь имеет особую символическую функцию. Белое пространство традиционно ассоциируется с чистотой. Раушенберг сохраняет это ощущение потенциальности как финальное состояние произведения.
Особенно показательно, что именно эти работы вдохновили Джона Кейджа на создание «4’33’’». Это говорит о том, что проблема пустоты в искусстве уже перестает быть сугубо визуальной и становится более широкой культурной темой. Интересно, что Раушенберг учился в Блэк-Маунтин, где преподавал Кейдж. На своей персональной выставке в Нью-Йорке Роберт не смог продать ни одну картину из серии белых полотен, зато познакомился с Джоном Кейджем и вручил ему одну из картин. Произведение «4'33» я рассмотрю более детально в последней главе.
В 1953 году Раушенберг одолжил у Виллема де Кунинга рисунок, но не с простой целью: художник взял ластик и стер все, что было на холсте. Получившийся результат, названный «Стертый рисунок де Кунинга», стал ключевым символом нового подхода в искусстве, где важнее оказывается сам процесс, а не итоговый объект. Жест разрушения приобретает ту же значимость, что и акт создания. Раушенберг нередко использовал схожие методы: стирание проявлялось у него в закрашивании газет как носителей информации, в соскабливании шелкографий и в переосмысленном использовании найденных предметов.
Роберт Раушенберг, «Стерый рисунок Де Кунинга», 1953
В 1976 появляется серия Jammers: Роберт полностью отказывается от печатных техник и даже от четкого изображения. Это крупные текстильные работы, сшитые из фрагментов шелка и хлопка, которые свободно развешиваются на стенах. Они напоминают паруса и воспринимаются скорее как элементы пространства, реагируют на свет и движение воздуха. Они отличаются отсутствием статичной формы и активно взаимодействуют с внешней средой: они подвержены колебаниям от движения воздуха и изменяются под влиянием освещения. По своему характеру эти объекты тяготеют к архитектурным или сценографическим элементам, нежели к автономным произведениям изобразительного искусства.
Роберт Раушенберг, «Jammers», 1976
Ив Кляйн
В 1958 году Ив Кляйн организует выставку «Le Vide» — «Пустота». Сам факт такой выставки уже кажется вполне провокационным. Люди приходят в галерею, ожидая увидеть искусство, но сталкиваются с пространством, в котором нет привычного объекта для созерцания. На первый взгляд подобный жест можно интерпретировать как насмешку над искусством или над зрительскими ожиданиями, но такой взгляд был бы слишком поверхностным.
Кляйн работает c психологией ожидания: его произведение — это момент столкновения зрителя с отсутствием того, что он ожидал увидеть. Пустота здесь работает почти физически, и зритель испытывает растерянность, раздражение, напряжение, возможно, даже разочарование, но все эти эмоции и составляют реальный художественный опыт.
Особенно интересно, что Кляйн демонстрирует зависимость искусства от контекста. Почему пустая комната в галерее воспринимается как произведение, а пустая комната в другом месте — нет? Ответ очевиден: смысл создается системой культурных договоренностей.
Ив Кляйн, «Пустота», 1958
Эд Рейнхардт
Работы Эда Рейнхардта кажутся менее провокационными, чем пустая галерея Кляйна, но в действительности они не менее радикальны. Его «Черные картины» на первый взгляд воспринимаются как почти полностью черные поверхности. Возникает ощущение визуального отсутствия, невозможности что-либо различить, но при длительном внимательном просмотре зритель начинает замечать скрытые структуры и смыслы.
Пустота начинает возникать как отказ от мгновенной визуальной доступности. Современный зритель привык к быстрому считыванию изображения, мы смотрим на картину несколько секунд, распознаем сюжет и движемся дальше, однако работы Рейнхардта сопротивляются этому режиму восприятия. Работа заставляет зрителя изменить привычный темп восприятия: в этом смысле Рейнхардт предлагает крайне тонкую форму художественной пустоты. Он помещает его на границу видимости.
Это делает зрительский опыт почти медитативным, ведь смотреть на такие работы — значит постепенно адаптировать собственное восприятие. Таким образом, пустота здесь становится способом замедления и изменения самого механизма зрительного опыта. В работах Эда уже начинает появляться термин «цветовое поле», принципы которого я подробно рассмотрю во второй главе.
Эд Райнхардт, «Черные картины», 1963
Рассмотренные произведения демонстрируют, что пустота в искусстве первой половины и середины XX века не является простым отсутствием визуального содержания. Напротив, она становится активным художественным инструментом, позволяющим переосмыслить природу изображения и роль зрителя в ней. Пустота перестает быть недостатком и превращается в способ производства смысла: художественное произведение больше не обязано быть насыщенным изображением, чтобы быть содержательным, а иногда именно отсутствие оказывается наиболее выразительным художественным жестом.
Эд Райнхарт, 1963
ГЛАВА 2. Пустота как цветовое поле
В первой главе я анализировала пустоту прежде всего как жест отказа от изображения и разрушения привычного художественного языка, а в этой части моего исследования я рассмотрю иное ее значение. Здесь пустота уже не воспринимается как отрицание или радикальное устранение формы, она становится пространством эмоционального переживания и особого зрительского опыта. Художники середины XX века начинают исследовать возможность создания такого визуального пространства, в котором смысл возникает через восприятие именно цвета. Особенно ярко это проявляется в живописи цветового поля: в отличие от традиционной картины, где композиция строится вокруг объекта, здесь изображение меняет привычный облик. Художники отказываются от фигуративности и избыточной детализации. На первый взгляд подобные произведения могут показаться «пустыми», поскольку в них отсутствует привычный зрителю визуальный материал, однако именно в этой кажущейся пустоте и формируется новый тип художественного воздействия.
Важно отметить, что в данном случае пустота не означает эмоциональную нейтральность. Напротив, художники цветового поля стремились создать произведения, которые воздействуют на зрителя напрямую, почти физически. Картина перестает быть объектом, на который просто смотрят со стороны, и превращается в среду, в которую зритель оказывается эмоционально включен. Именно поэтому анализ таких работ особенно важен для понимания того, как пустота может функционировать как насыщенное смыслом пространство.
Марк Ротко
Говоря о цветовом поле в контексте художественной пустоты, невозможно не начать с Марка Ротко. Его работы часто кажутся визуально простыми до такой степени, что неподготовленный зритель может воспринимать их как нечто почти элементарное: несколько крупных цветовых прямоугольников, расположенных на однотонном фоне, без очевидного сюжета. Однако именно эта внешняя простота делает его работы сложными с точки зрения восприятия. Ротко не стремился создавать абстрактные композиции как формальные эксперименты, его интересовало эмоциональное воздействие искусства, причем воздействие максимально непосредственное. Он последовательно уходил от изображения, потому что считал, что фигуративность начинает отвлекать от более фундаментальных человеческих переживаний — тревоги, одиночества, страха, надежды, созерцания.
Работа Orange and Yellow (1956) является одним из наиболее показательных примеров этого подхода. Формально перед зрителем нет ничего, кроме крупных цветовых полей, которые мягко переходят друг в друга. Здесь отсутствует предметное содержание и нет сюжетной логики, но именно в этом отсутствии и заключается художественный эффект.
Цвет у Ротко не выполняет декоративную функцию, он становится самостоятельным носителем эмоционального напряжения. Огромные цветовые поверхности буквально захватывают поле зрения, и когда человек видит такую работу в реальном пространстве музея, становится очевидно, что масштаб играет принципиальную роль. Картина создает среду, в которой зритель оказывается.
Это особенно важно в контексте темы пустоты, так как на уровне привычного зрительского ожидания подобная работа может казаться «пустой», потому что в ней ничего не происходит в привычном нарративном смысле, но именно отсутствие конкретного изображения освобождает пространство для субъективного переживания.
Марк Ротко, «Оранжевый и желтый», 1956
Работа No. 14 (1960) усиливает этот эффект: здесь композиция еще более лаконична, а цветовые отношения становятся напряженнее. Границы между формами не являются жесткими или графически точными, напротив, они как будто растворяются. Это создает ощущение нестабильности и внутреннего движения.
Пустота в работах Ротко — это отказ от визуального шума. Художник словно устраняет все второстепенное, чтобы оставить зрителя один на один с переживанием.
Марк Ротко, «№ 14», 1960
Барнетт Ньюман
Если Ротко использует пустоту как пространство внутренней эмоциональной рефлексии, то Барнетт Ньюман работает с ней иначе. Его интересует более масштабный, почти экзистенциальный опыт.
Работа «Vir Heroicus Sublimis» (1950–1951) представляет собой огромное красное поле, пересеченное несколькими вертикальными линиями, которые сам художник называл «zips». На первый взгляд композиция выглядит предельно минималистичной: в ней отсутствует предметное изображение и нет сюжетного содержания, но здесь важно понимать, что масштаб работы принципиален. Репродукция не передает того физического эффекта, который возникает при непосредственном контакте с картиной. Полотно буквально доминирует над зрителем, создавая ощущение однородной среды.
Ньюман сознательно работал с идеей возвышенного — эстетического переживания, связанного с ощущением масштаба, силы и выхода за пределы привычного человеческого опыта. В классическом искусстве возвышенное часто связывалось с изображением природы, религиозных сцен или грандиозных пространств. Ньюман добивается аналогичного эффекта практически без изображения. Именно в этом проявляется роль пустоты: Огромное цветовое поле кажется почти пустым, но это не пустота отсутствия. Вертикальные линии структурируют присутствие пространства. Они становятся минимальными визуальными событиями в огромном поле почти монотонного цвета.
Барнетт Ньюман, «Муж героический и возвышенный», 1967
Работа Onement I (1948) еще яснее демонстрирует этот принцип. Здесь одна вертикальная линия становится ключевым событием внутри визуально почти пустого пространства. Парадоксально, но именно минимальность визуального жеста делает его значимым. Если пространство насыщено изображениями, отдельный элемент теряется. Если пространство почти пусто, даже минимальное вмешательство приобретает огромный вес. Ньюман показывает, что именно пустота может быть способом создания напряжения.
Агнес Мартин
Совершенно иной подход к художественной пустоте предлагает Агнес Мартин. В отличие от эмоциональной интенсивности Ротко, работы Мартин создают ощущение предельной сдержанности. Именно здесь особенно ясно становится, что пустота может способом организации внимания. Ее произведения требуют очень медленного восприятия: при длительном рассматривании начинают проявляться структура, ритм и тонкие различия. Это роднит ее с Эдом Рейнхардтом, но если его работы построены на пределе видимости, то Мартин скорее работает с идеей внутреннего порядка. Пустота здесь — это очищение пространства от всего, что мешает сосредоточенному восприятию.
Агнес Мартин, «Ночное море», 1963
Джеймс Таррелл
Джеймс Таррелл уже в XXI веке переносит идею цветового поля в пространство. Его работы особенно важны для данного исследования, потому что они показывают переход от живописной пустоты к пространственной. В проектах серии «Ganzfeld» зритель оказывается внутри пространства, организованного светом таким образом, что исчезают привычные ориентиры. Размываются границы помещения, теряется ощущение глубины, становится сложно определить, где заканчивается пространство и где начинается поверхность. Это уникальный опыт, потому что здесь пустота становится буквально окружающей нас средой. При этом пространство не пусто в привычном смысле, но именно отсутствие предметов и четких структур создает ощущение пустоты. Таррелл показывает, что пустота не обязательно связана с отсутствием материала, она может возникать как результат сенсорной дезориентации. Зритель сталкивается с изменением собственного восприятия, а как раз это и наталкивает на мысль о том, что пустота может существовать как субъективный опыт наблюдателя.
Джеймс Таррелл, «Ganzfeld»
Таким образом, во второй половине XX века пустота перестает быть исключительно жестом отказа и становится пространством эмоционального и созерцательного опыта. Художники цветового поля и световых инсталляций показывают, что отсутствие изображения, а именно редукция формы позволяет создать более интенсивное взаимодействие между произведением и зрителем.
ГЛАВА 3. Пустота как пространство
В предыдущих главах пустота рассматривалась преимущественно как отказ от изображения или как эмоционально насыщенное визуальное пространство, здесь же на следующем этапе художественного развития она приобретает еще более радикальную форму. Пустота перестает быть исключительно визуальной категорией и становится пространственным явлением. В этом случае речь идет уже о том, что само отсутствие начинает восприниматься как художественный материал.
Это особенно важно для темы данного исследования, поскольку здесь принцип «от отсутствия к смыслу» становится буквальным. Художники начинают работать с самой пустотой как с формой, средой или пространственным переживанием. В таких произведениях значение рождается через физическое взаимодействие зрителя с пространством.
Такой поворот закономерен для искусства второй половины XX века, когда внимание художников постепенно смещается от художественного объекта как законченной вещи к самому процессу восприятия, пространственному опыту и отношениям между произведением и зрителем.
Одним из наиболее радикальных примеров такого подхода является работа Майкла Хайзера.
Майкл Хайзер
Работа Майкла Хайзера «Double Negative» (1969) является одним из наиболее точных примеров того, как отсутствие может стать художественной формой. На первый взгляд сам проект может даже не восприниматься как произведение искусства в привычном смысле, но в отличие от традиционной скульптуры, где художник создает объект путем добавления материала, Хайзер работает противоположным способом — через вычитание.
«Double Negative» представляет собой два гигантских выреза в скальном массиве в пустыне Невады. Для создания работы было удалено около 240 тысяч тонн песчаника и земли. Само произведение фактически состоит из пустого пространства, созданного в результате вмешательства художника. Парадокс заключается в том, что зритель воспринимает произведение именно через то, чего нет. Художественным объектом становится пустота, образованная удалением массы.
Майкл Хайзер, «Double Negative», 1969
Это радикально меняет само понимание скульптуры. Классическая скульптура предполагает наличие формы, а Хайзер предлагает скульптуру как отсутствие. Зритель, находясь рядом с «Double Negative», воспринимает работу как пространственный опыт. Масштаб здесь играет принципиальную роль: в репродукции работа может выглядеть как относительно простой жест вмешательства в ландшафт, но в реальности ее размеры создают почти телесное ощущение разрыва пространства.
Особенно интересно, что название «Double Negative» усиливает концептуальное значение работы. «Double Negative» предполагает сложную игру с логикой присутствия и отсутствия. Работа также демонстрирует важный сдвиг в понимании художественного пространства. Раньше пространство служило местом размещения произведения, а здесь пространство и есть произведение.
Таким образом, «Double Negative» показывает, что отсутствие может быть реальной формой пространственного высказывания.
Рэйчел Уайтред
Рэйчел Уайтред работает с пустотой гораздо более психологически. Ее практика особенно интересна тем, что она материализует пустое пространство. Художница создает отливки внутренних объемов помещений, мебели и архитектурных структур, превращая невидимое в физически присутствующее.
Работа «Привидение» (1990) является одним из ранних и показательных примеров такого подхода. Произведение представляет собой гипсовый слепок внутреннего пространства комнаты. По сути, художница делает материальным то, что обычно остается незаметным: воздух, объем, внутреннее пространство между стенами.
Это радикально меняет отношение к пустоте: обычно пустое пространство воспринимается как отсутствие объекта, но Уайтред показывает, что пустота сама может быть формой. Пространство комнаты связано с человеческим присутствием, даже если сам человек отсутствует, остается ощущение его следа.
Рэйчел Уайтред, «Привидение», 1990
Таким образом, в пространственных художественных практиках пустота перестает быть исключительно визуальным или символическим приемом и становится материальной формой.
ГЛАВА 4. Пустота как зрительский опыт
В предыдущих главах пустота рассматривалась как отказ от изображения, эмоциональное визуальное пространство или физическая пространственная форма, но сейчас я хотела бы рассмотреть то, как пустота смещает внимание к самому зрителю. Современное искусство постепенно приходит к пониманию того, что пустота не обязательно существует как свойство объекта, и в определенный момент она начинает существовать как состояние восприятия. Пустота становится тем, что переживает зритель.
Такой подход связан с более широкими изменениями в искусстве второй половины XX и начала XXI века, когда художники начинают изучать механизм человеческого восприятия. Особенно интересно, что в таких практиках пустота часто оказывается почти неуловимой. Она не всегда выглядит как буквальное отсутствие объектов или пустое пространство, иногда она проявляется как тишина и отсутствие действия, но именно это делает ее важной: пустота перестает быть просто визуальным приемом и становится способом организации зрительского опыта. Одним из наиболее точных примеров такого подхода является практика Роберта Ирвина.
Роберт Ирвин
Роберт Ирвин занимает особое место в истории современного искусства, потому что его работы сложно воспринимать как традиционные художественные объекты. В классическом понимании произведение искусства — это нечто, на что зритель смотрит, но Ирвин постепенно приходит к противоположной логике: его интересует сам процесс восприятия.
Это особенно хорошо видно в работе «Scrim Veil—Black Rectangle—Natural Light» (1977), созданной для Whitney Museum. На первый взгляд описание работы может показаться даже странным: полупрозрачная тканевая поверхность, черный прямоугольник, естественный свет, архитектурное пространство. Здесь нет привычной композиции, нет выразительного художественного объекта в классическом смысле.
Роберт Ирвин, «Scrim Veil—Black Rectangle—Natural Light», 1977
Ирвин работает с условиями восприятия: зритель, входящий в пространство, сначала может даже не сразу понять, где заканчивается архитектура и где начинается художественное вмешательство. Пространство выглядит одновременно знакомым и странным, и это создает эффект неопределенности. Человек перестает автоматически воспринимать пространство как нейтральный фон, он начинает осознавать сам процесс своего восприятия. Так пустота не означает физическое отсутствие объектов в буквальном смысле, речь идет об устранении визуальной очевидности. Художник убирает привычные ориентиры, чтобы заставить зрителя внимательнее относиться к самому акту восприятия.
Такие работы часто вводят в заблуждение до тех пор, пока зритель не начинает в них по-настоящему находиться, работы Ирвина требуют активного присутствия зрителя. Также интересно и то, что Ирвин сознательно избегает избыточной художественной экспрессии, он не пытается впечатлить зрителя визуальным эффектом в привычном смысле: зритель начинает замечать свет, прозрачность, глубину пространства, собственное движение, изменение перспективы — то есть смысл работы возникает из осознания самого восприятия.
Джеймс Таррелл
Работы Джеймса релевантны для темы художественной пустоты, потому что они демонстрируют, как отсутствие привычных визуальных ориентиров может полностью изменить восприятие пространства. Одним из наиболее известных примеров является серия Ganzfeld, которую я упоминала ранее. Сам термин обозначает психологический феномен, связанный с восприятием однородного сенсорного поля, в котором человек теряет привычные ориентиры. Именно этот принцип Таррелл использует в своих инсталляциях.
Зритель входит в пространство, наполненное светом таким образом, что исчезают привычные границы помещения. Пространство перестает вести себя так, как ожидает человеческое восприятие, это очень необычный опыт, потому что человек внезапно теряет уверенность в собственной способности ориентироваться. Пространство может быть наполнено светом, но субъективно восприниматься как пустое, потому что в нем отсутствуют объекты. Именно поэтому работы Таррелла настолько сильны: они заставляют зрителя переживать изменение собственного восприятия.
Другой важный пример — Aten Reign (2013), реализованный в музее Гуггенхайма.
Джеймс Таррелл, «Aten Reign», 2013
Здесь художник трансформировал знаменитое пространство ротонды при помощи света и цветовых переходов. Архитектура музея, обычно воспринимаемая как вполне конкретная физическая структура, начинает выглядеть почти нематериальной. Свет меняет ощущение пространства настолько, что привычная архитектурная логика становится нестабильной.
Таррелл показывает, что пустота может быть исчезновением визуальной определенности. Смысл работы возникает через телесный опыт дезориентации и удивления. Таким образом, пустота становится переживаемым состоянием.
Джон Кейдж
Хотя работа Джона Кейджа относится к музыке, а не к визуальному искусству, ее включение в данное исследование представляется необходимым. «4’33’’» позволяет сформулировать важнейший принцип, без которого разговор о художественной пустоте был бы неполным.
В 1952 году Кейдж представляет произведение, в котором исполнитель в течение четырех минут и тридцати трех секунд не играет ни одной ноты. Формально это композиция, состоящая из тишины. Однако уже сам опыт восприятия этой работы показывает, что абсолютной тишины не существует: зал наполняется звуками кашля, движения, дыхания, случайного шума, шороха одежды, работы вентиляции. Становится очевидно, что даже в отсутствии запланированного музыкального материала пространство не становится пустым. Тот же принцип работает и в визуальном искусстве: пустой холст, пустая галерея или почти лишенная изображения поверхность не лишены смысла. Кейдж радикально меняет понимание художественного произведения, он показывает, что произведение — это не обязательно заранее сконструированный объект с четко заданным содержанием, это может быть рамка, внутри которой содержание возникает само.
Фактически художник перестает быть единственным производителем смысла. Пустота не равна отсутствию, а наоборот, она может быть пространством максимальной чувствительности.
Джон Кейдж, «4'33», 1952
Марина Абрамович
Марина исследует пустоту через человеческое присутствие и отсутствие действия. Это особенно интересно, потому что на первый взгляд ее работа «The Artist Is Present» (2010) не выглядит как произведение о пустоте. В центре находится сама художница, физически присутствующая перед зрителем.
Однако если рассмотреть работу внимательнее, становится очевидно, что пустота играет здесь ключевую роль, и суть проекта была предельно проста: Абрамович в течение длительного времени сидела неподвижно в пространстве музея MoMA, а посетители могли по очереди садиться напротив нее и находиться с ней в молчаливом визуальном контакте.
На уровне действия здесь практически ничего не происходит, но именно это отсутствие активности и создает художественное напряжение. Мы ожидаем динамики и развития, «The Artist Is Present» сознательно лишает нас этого.
Люди, участвовавшие в перформансе, часто испытывали сильные эмоциональные реакции — от дискомфорта до слез. Это показывает, что художественное содержание не обязательно должно быть выражено через действие или визуальный спектакль. Иногда именно отсутствие события становится условием эмоциональной глубины. Также важно, что работа радикально меняет роль зрителя: он становится полноценным участником. Каждый приносит в работу собственный опыт и эмоциональное состояние, и это делает смысл индивидуальным и субъективным.
Марина Абрамович, «В присутствии художника», 2010
Таким образом, в современном искусстве пустота окончательно перестает быть характеристикой художественного объекта и становится формой зрительского опыта. Именно здесь идея исследования получает свое логическое завершение: пустота оказывается одним из наиболее мощных способов создания и поиска смысла.
Заключение
Таким образом, гипотеза исследования подтверждается: в искусстве XX–XXI веков пустота действительно трансформируется из признака отсутствия в активный художественный инструмент в следствие культурных и социальных перемен. Она может разрушать привычную систему репрезентации, создавать эмоциональное напряжение, формировать пространственный опыт, работать с памятью, телесностью или психологическим восприятием.
Пожалуй, главный вывод исследования заключается в том, что пустота в современном искусстве не означает отсутствие смысла. Она создает условия, в которых смысл перестает быть заранее заданным и начинает формироваться в процессе восприятия. Именно поэтому пустота оказывается одним из наиболее выразительных и интеллектуально насыщенных художественных приемов современности.
Bishop C. Installation Art: A Critical History. — London: Tate Publishing, 2005. — 144 p.
Ролдугина А. А. Предпосылки и дальнейшее развитие минимализма // Вестник науки и творчества. — 2021. — № 5 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/predposylki-i-dalneyshee-razvitie-minimalizma (дата обращения: 03.05.2026).
Саенко Н. Р. Метафора пустоты и проблема опустошения личности в современной культуре // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. — 2010. — № 8 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/metafora-pustoty-i-problema-opustosheniya-lichnosti-v-sovremennoy-kulture (дата обращения: 09.05.2026).
Museum of Modern Art [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.moma.org (дата обращения: 02.05.2026).
Tate Modern [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.tate.org.uk (дата обращения: 11.05.2026).
Solomon R. Guggenheim Museum [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.guggenheim.org (дата обращения: 04.05.2026).
Whitney Museum of American Art [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://whitney.org (дата обращения: 08.05.2026).
The Metropolitan Museum of Art [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.metmuseum.org (дата обращения: 01.05.2026).
Dia Art Foundation [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.diaart.org (дата обращения: 10.05.2026).
Robert Rauschenberg Foundation [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.rauschenbergfoundation.org (дата обращения: 06.05.2026).
Yves Klein Archives [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.yveskleinarchives.org (дата обращения: 12.05.2026).
James Turrell [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://jamesturrell.com (дата обращения: 09.05.2026).
Marina Abramović Institute [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://mai.art (дата обращения: 07.05.2026).
MoMA. Robert Rauschenberg: White Paintings [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.moma.org (дата обращения: 11.05.2026).
Guggenheim Museum. James Turrell: Aten Reign [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.guggenheim.org (дата обращения: 04.05.2026).
Whitney Museum. Robert Irwin [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://whitney.org (дата обращения: 08.05.2026).
Museum of Contemporary Art Los Angeles. Michael Heizer: Double Negative [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.moca.org (дата обращения: 01.05.2026).
Tate. Rachel Whiteread [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.tate.org.uk (дата обращения: 10.05.2026).
San Francisco Museum of Modern Art [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.sfmoma.org (дата обращения: 06.05.2026).
Artforum [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.artforum.com (дата обращения: 12.05.2026).
Малевич К. Черный квадрат [Электронный ресурс]. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Чёрный_квадрат (дата обращения: 03.05.2026).
Rauschenberg R. Erased de Kooning Drawing [Электронный ресурс]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Erased_de_Kooning_Drawing (дата обращения: 06.05.2026).
Белая живопись // Sketchline URL: https://thesketchline.com/pictures/belaya-zhivopis/ (дата обращения: 03.05.2026).
Klein Y. Le Vide [Электронный ресурс]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Yves_Klein (дата обращения: 12.05.2026).
Reinhardt A. Black Paintings [Электронный ресурс]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Ad_Reinhardt (дата обращения: 02.05.2026).
Ad Reinhardt Abstract Painting // Guggenheim URL: https://www.guggenheim.org/artwork/3698 (дата обращения: 03.05.2026).
Mark Rothko // MoMA URL: https://www.sfmoma.org/artwork/97.524/ (дата обращения: 04.05.2026).
Orange and Yellow Mark Rothko // Wikiart URL: https://www.wikiart.org/en/mark-rothko/orange-and-yellow (дата обращения: 04.05.2026).
Newman B. Vir Heroicus Sublimis [Электронный ресурс]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Vir_Heroicus_Sublimis (дата обращения: 03.05.2026).
Newman B. Onement I [Электронный ресурс]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Barnett_Newman (дата обращения: 09.05.2026).
Agnes Martin // MoMA URL: https://www.sfmoma.org/artwork/FC.459/ (дата обращения: 04.05.2026).
Dhatu // Wikiart URL: https://www.wikiart.org/en/james-turrell/dhatu-2010 (дата обращения: 04.05.2026).
James Turrell: The Substance of Ligh // e-flux URL: https://www.e-flux.com/announcements/181146/james-turrellthe-substance-of-light (дата обращения: 05.05.2026).
James Turrell, Aten Reign, 2013 // Guggenheim URL: https://www.guggenheim.org/audio/track/james-turrell-aten-reign-2013 (дата обращения: 08.05.2026).
Heizer M. Double Negative [Электронный ресурс]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Double_Negative_(artwork) (дата обращения: 01.05.2026).
Ghost // National Gallery Of Art URL: https://www.nga.gov/artworks/131285-ghost (дата обращения: 06.05.2026).
Irwin R. Scrim Veil—Black Rectangle—Natural Light [Электронный ресурс]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Irwin_(artist) (дата обращения: 08.05.2026).
Robert Irwin // Whitney Museum Of American Art URL: https://whitney.org/exhibitions/robert-irwin (дата обращения: 06.05.2026).
4′33″ // Wikipedia URL: https://en.wikipedia.org/wiki/4%E2%80%B233%E2%80%B3 (дата обращения: 09.05.2026).
Marina Abramović, The Artist is Present // Smarthistory URL: https://smarthistory.org/marina-abramovic-the-artist-is-present/ (дата обращения: 09.05.2026).
Художник без границ // theblueprint URL: https://theblueprint.ru/culture/art/robert-rauschenberg (дата обращения: 03.05.2026).