ВВЕДЕНИЕ:
Вторая волна феминизма (1960–1980-е годы) стала поворотным моментом не только для социологии, политики, но и для истории искусств. Художницы этого периода превратили собственное тело из «объекта» (созерцаемого «другими») в «субъект» (испытывающий, страдающий и действующий). В этом исследовании мы рассмотрим, как тело стало основным медиумом для деконструкции патриархального взгляда, борьбы за право на телесную автономию и установление личного опыта как политического высказывания.
«Из личного дела неудачника», 1969, Вали Экспорт
КОНТЕКСТ РАБОТЫ С ТЕЛОМ:
До 1960-х годов изображение женского тела в искусстве строилось на принципе «мужского взгляда». Женщина традиционно выступала как пассивный объект красоты. На тот момент женщины уже обладали большим количеством прав и льгот, (с ударением на первый слог). Например, право голосовать, а индустриализация дала возможность меньше уделять времени бытовой работе. Однако пренебрежение женским полом и объективизация оставались. Феминизм второй волны предложил радикальный сдвиг: тело как место боли, сопротивления и власти.
Синди Шерман, Автопортрет
Ключевые аспекты:
1. Ре-аппроприация: возвращение контроля над образом собственного тела.
2. Телесность как стратегия: использование физиологических функций (менструация, роды, старение) в качестве художественных тем.
3. Performance Art: тело как «живая скульптура», существующая здесь и сейчас.
«Кадры из фильма без названия», Синди Шерман
ВТОРАЯ ВОЛНА ФЕМИНИЗМА КАК ПОЛИТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ:
«Личное есть политическое»
(Personal is Political)
Вторая волна феминизма (1960–1980-е гг.) принципиально отличалась от первой, которая фокусировалась на юридическом равенстве (избирательном праве). Вторая волна сместила фокус на «освобождение» — критику патриархата как структуры, которая проникает во все сферы жизни. Концепция «The Personal is Political», сформулированная Кэрол Хэниш, стала стержнем художественных практик того времени. Для художниц это означало, что проблемы, которые традиционно считались «женскими неудачами» или «бытовыми мелочами», являются системными.
«Женщины… должны понять, что те чувства, которые они испытывают — это не просто личные или „женские“ проблемы, а политические проблемы всей системы, основанной на угнетении».
Второй важный политический пласт — это контроль над репродуктивной функцией. В этот период активно поднимались вопросы легализации абортов, доступа к контрацепции и права на отказ от материнства.
Политика второй волны была направлена на изменение баланса власти в визуальной культуре. Если Лора Малви утверждала, что «мужской взгляд» делает женщину пассивной, то художницы второй волны начали активно создавать «контр-визуальность».
Работа с образом, Синди Шерман, Без названия, 1975
ИССЛЕДОВАНИЕ И СОПОСТАВЛЕНИЕ ПРАКТИК ХУДОЖНИЦ:
Кэроли Шнимен (Carolee Schneemann)
Кэроли Шниман родилась в Пенсильвании, училась живописи, но быстро разочаровалась в ограничении «плоского холста». В 1960-е она оказалась в эпицентре нью-йоркского авангарда. Она была связана с движением Fluxus и Хэппенингами (Happening), однако ее собственный подход всегда был более личностным и феминистским. Она считала, что историю искусств писали мужчины, которые исключили из нее женскую чувственность, интуицию и физиологию. Ее стратегия — использование тела, как художественного акта.
«Радость плоти», 1964, она из участниц — Кэроли Шниман
«Внутренний свиток» (Interior Scroll, 1975)
Шниман вышла перед аудиторией абсолютно обнаженной. Она начала медленно извлекать из своей вагины узкий бумажный свиток и читать с него текст. Текст был написан ею после беседы с режиссером-мужчиной, который пренебрежительно отозвался о ее работах, назвав их «слишком личными» и «телесными». Извлечение текста (логоса, знания, интеллектуального высказывания) из «женского низа» — это жест возвращения власти. Она буквально показала, что женщина — это субъект мысли, а не только объект чувственности.
Документация перформанса «Внутренний свиток», 1975
«Мясная радость» (Meat Joy, 1964)
Эротический «хэппенинг», в котором участвовали мужчины и женщины, полуобнаженные, покрытые сырым мясом, рыбой, птицей, краской и бумагой. Это не порнография, как ее пытались обвинить критики. Это работа о «первобытной» телесности. Шниман стремилась показать, что тело — это не «чистый и стерильный» объект, как в рекламе, а биологический механизм, связанный с желанием, едой, распадом и органикой. Это был ответ на пуританскую (ханжескую) мораль того времени. Она уничтожала грань между «любовью» и «мясом», между изысканностью искусства и физиологичностью жизни.
Документация перформанса «Мясная радость» (Meat Joy, 1964)
Вали Экспорт (VALIE EXPORT)
Вали Экспорт (Valie Export, настоящее имя Вальтрауд Хёлльхубер, родилась в 1940 году в Линце, Австрия) — одна из самых значимых фигур в истории медиа-арта и феминистского перформанса. Если Кэроли Шниман работала с органикой и плотью, то Вали Экспорт работала с медиа, кодом и технологиями, исследуя, как «экран» и «камера» контролируют женщину.
«Кинотеатр — это иллюзия, в которой женщина является лишь товаром. Я хочу сделать этот товар реальным, чтобы зритель почувствовал всю неловкость и ответственность за тот взгляд, который он бросает на женское тело».
В 1967 году она совершила радикальный акт: сменила свое имя на VALIE EXPORT. Это было не просто псевдонимом. Это был маркетинговый жест (название популярной марки сигарет), протест против фамилий отцов и мужей. Она взяла имя бренда, чтобы показать: в патриархальном мире женщина сама становится «товаром» или «брендом», и она решила присвоить этот статус себе осознанно.
Она была активной участницей Венского акционизма (хотя часто стояла особняком из-за феминистской повестки), где работала с шоковой эстетикой, пытаясь «пробить» сознание зрителя.
Перформанс «Тактильное кино», 1968
«Тактильное кино» (Tapp- und Tastkino, 1968)
Вали Экспорт надевала конструкцию из пенопласта на грудь (своего рода портативный «кинотеатр» с занавесками). Она выходила на оживленную улицу, открывала занавески и предлагала прохожим потрогать ее грудь. Это критика киноиндустрии. В обычном кино ты «смотришь» на грудь актрисы, но не можешь её коснуться — это «дистанционный» и безопасный для зрителя-мужчины процесс. Вали Экспорт нарушает дистанцию: она делает кино тактильным. Она буквально принуждает мужчину к ответственности за его желание. Здесь она разоблачает вуайеризм. Мужчины, которые с радостью смотрели на эротизированные тела в кино, в реальности чувствовали себя крайне неловко, когда им предлагали «реальное» взаимодействие.
Документация перформанса «Тактильное кино», 1968
«Портфолио гендерных манипуляций» (Genital Panic, 1969)
Вали Экспорт вошла в порнокинотеатр в Мюнхене, надев штаны с вырезанным пахом. Она шла между рядами, демонстрируя всем свои гениталии, держа в руках автомат. Это «вторжение» женщины на территорию мужской порнографии. Она превращает мужчину из активного «зрителя» порно в «объект» (мишень), который сам попадает под взгляд женщины.
«Портфолио гендерных манипуляций» (Genital Panic, 1969)
Синди Шерман (Cindy Sherman)
Синди Шерман (родилась в 1954 году) — одна из наиболее влиятельных художниц современности, чьи работы стали «золотым стандартом» деконструкции женской идентичности. Она использует собственное лицо и тело как универсальный пластилин для работы с коллективным бессознательным.
Родилась в Нью-Джерси, получила образование в колледже Буффало. Важно отметить, что в 1970-е годы она обучалась в момент расцвета концептуализма, где идея была важнее мастерства исполнения.
«Я никогда не думала, что делаю политическое искусство. Я просто играла с образами, которые видела вокруг. Но в какой-то момент я поняла: когда женщины смотрят на мои фото, они видят в них свои собственные социальные роли. Я не фотографирую себя. Я фотографирую то, что нас всех заставляет чувствовать культура».
Синди Шерман всегда сама накладывала на себя грим и разрабатывала визуализируемых персонажей. Она создает тысячи образов, но в каждом из них зритель не видит «Синди». Он видит знакомый тип, стереотипный: «девушка в беде», «роковая женщина», «домохозяйка из пригорода». Её успех в конце 70-х с серией Untitled Film Stills произвел эффект разорвавшейся бомбы, изменив то, как искусствоведы смотрели на фотографию — теперь это был не просто «фиксатор реальности», а инструмент критического анализа культуры.
Один из образов Синди Шерман.
«Untitled Film Stills» (1977–1980)
Эта серия из 69 черно-белых снимков.
Шерман имитирует кадры из несуществующих голливудских фильмов 50-х и 60-х годов. Она примеряет на себя роли «одинокой женщины в большом городе», «библиотекарши», «девушки-подростка». Это «визуальный словарь» того, как кино учит нас видеть женщин. Каждая поза Шерман — это клише. Политический смысл работы в том, что художница доказывает: женственность — это маска. Мы не «рождаемся» женщинами в социальном смысле, мы «надеваем» на себя эти образы, подсмотренные у медиа.
Кадры «Untitled Film Stills»
Синди Шерман «Untitled Film Stills»
Марина Абрамович (Марина Абра́мовић)
Марина Абрамович (родилась в 1946 году в Белграде) — центральная фигура в истории перформанса, которую часто называют «бабушкой перформанса». Ее вклад в феминистское искусство второй волны заключается в кардинальном пересмотре отношений между художником, телом и зрителем. Она выросла в семье партизан, в атмосфере строгой дисциплины, что позже отразилось в её практиках. Марина училась в Белграде и Загребе, рано начала экспериментировать с пространством и звуком.
«Я пробовала все, что только возможно, чтобы очистить свое тело от предрассудков и страха. Боль — это только способ оставаться в настоящем моменте. Когда вы испытываете боль, вы не думаете о будущем, вы не думаете о прошлом, вы просто есть».
Ее искусство — это «преодоление». Она верила, что через физическую боль и предельную концентрацию человек может выйти за границы своего «эго» и достичь состояния чистого сознания. Для нее тело — не просто инструмент, а энергетический проводник. В 1970-е годы она работала в тесном партнерстве с художником Улаем (Ulay). Вместе они исследовали «двойственность» и «слияние», что стало важным этапом в изучении межличностных отношений в феминистском ключе.
«Ритм 0» (Rhythm 0, 1974)
В Неаполе художница поставила на стол 72 предмета (среди них были мед, перо, ножницы, скальпель, заряженный пистолет) со словами: «Я — объект. В течение шести часов я беру на себя всю ответственность за любые действия, которые вы со мной совершите». Это мощная иллюстрация феминистского концепта «тело как объект». Сначала зрители вели себя робко, но через несколько часов стали «обслуживать» свои скрытые агрессивные желания. Ее раздела, порезали кожу, приставили пистолет к голове. Когда Абрамович закончила перформанс, она начала двигаться и смотреть людям в глаза — и они в ужасе разбежались. Они не могли вынести взгляда «объекта», ставшего снова «субъектом». Это иллюстрация того, как общество хочет видеть женщину объектом, но боится признать её человечность.
Документация перформанса «Ритм 0»
Документация перформанса «Ритм 0»
Йоко Оно (Йоко Оно Леннон)
Йоко Оно (род. 1933) — пионер концептуального искусства и перформанса, чья роль в феминизме второй волны часто ошибочно сводится к «жене Джона Леннона». На самом деле, она была ключевой фигурой движения Fluxus (флюксус) и одной из первых, кто начал использовать инструкцию как форму искусства, где тело зрителя становится «холстом». Она родилась в Токио в богатой аристократической семье (по материнской линии — из банковского клана Ясуда). Пережила бомбардировки Токио во время Второй мировой войны, что сформировало её пацифистский взгляд и интерес к теме «выживания».
«Женщина — это раб мира, даже если она этого не осознает. Я хочу, чтобы искусство напоминало людям о том, что мы должны быть свободными, но свобода начинается с понимания того, как мы используем друг друга».
В 1960-х она стала связующим звеном между японским дзен-буддизмом и американским авангардом. Её «Инструкции» (сборник «Грейпфрут») предлагали людям совершать простые, философские действия. Это сняло барьер между «Элитарным Художником» и «Обычным Человеком». Для Йоко Оно борьба за права женщин была частью более широкой борьбы за человеческую свободу и разрушение иерархий.
«Cut Piece» (1964)
Йоко Оно сидит на сцене в одежде. Рядом лежат ножницы. Она приглашает зрителей подходить по одному и отрезать кусок её одежды. Она остается неподвижной. Это перформанс о пассивном принятии насилия. Йоко Оно предлагает обществу «раздеть» ее, обнажить её беззащитность. Это критика того, как мужское общество «поедает» женщину — сначала снимая с неё одежду, затем лишая её автономии. Когда её спросили, почему она это делает, она ответила, что это форма молитвы и прощения. Это можно поставить в один ряд с «Ритмом 0» Марины Абрамович. Разница лишь в том, что «Cut Piece» — это медитативное, почти «буддийское» принятие агрессии, тогда как у Абрамович — это провокация и испытание границ.
Документация перформанса «Cut Piece» (1964)
Документация перформанса «Cut Piece» (1964)
ВЫВОД:
Феминистское искусство второй волны совершило сдвиг в истории культуры: оно превратило тело из объекта эстетического потребления в активного субъекта политического высказывания.
Все проанализированные художницы работали с одной проблемой — как вернуть себе право на взгляд. Если традиционная история искусств предписывала женщине быть «той, на которую смотрят», то арт-практики 60–80-х годов сделали художницу «той, кто сама управляет своим образом». Они наглядно продемонстрировали, что женское тело — это не украшение пространства, а пространство смыслов. Искусство этого периода доказало тезис «Личное есть политическое». Проблемы домашнего насилия, навязанных стандартов красоты, репродуктивного выбора перестали быть приватными бедами и стали системными политическими требованиями. Искусство второй волны показало, что работа с телом не может быть завершена. Оно постоянно требует «деколонизации» от навязанных медиа-образов, биологических детерминизмов и государственных интересов.
В заключение можно сказать, что главная заслуга художниц этого периода — в том, что они разоблачили иллюзию прозрачности женского тела. Они заставили зрителя признать, что каждый раз, глядя на женщину, он смотрит не на «человека», а на культурную конструкцию, идеологическую установку или объект потребления. Искусство второй волны разрушило эту иллюзию, вернув женщине право на владение собственной телесностью как фундаментальным инструментом свободы.
Бовуар С. «Второй пол». — М.: Азбука, 2017.
Малви Л. «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (сборник «Антология французского киноструктурализма»).
Нохлин Л. «Почему не было великих художниц?». — М.: Ad Marginem, 2018.
Jones A. Body Art/Performing the Subject. — University of Minnesota Press, 1998.
Schneemann C. Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projects. — MIT Press, 2002.
Export V. Self-portraits. — Hatje Cantz, 2007.
