Рубрикатор
[1] Концепция [2] Камера как свидетель [3] Камера как эксперимент [4] Камера как захват внимания [5] Заключение [6] Библиография [7] Источники изображений
Концепция
Видеоарт — направление в изобразительном искусстве, в котором видеотехнологии используются как самостоятельное выразительное средство. Художник работает с движущимся изображением, звуком, временем и пространством экрана, создавая высказывание, адресованное зрителю в контексте искусства.
Видеоарт не подчиняется законам традиционного нарратива. В нём может отсутствовать сюжет, персонажи или диалог. Произведения видеоарта, как правило, демонстрируются в галереях и музеях.
Становление видеоарта как художественного явления связано с появлением портативной видеокамеры Portapak (модель CV-2000) компании Sony. Устройство позволяло одному оператору вести автономную съёмку и не требовало профессиональной студийной аппаратуры.
Sony Portapack, 1965
Дату, с которой начинается история видеоарта, принято считать событие 4 октября 1965 года. Корейско-американский художник Нам Джун Пайк, получив одну из первых камер Sony Portapak, использовал её для съёмки процессии папы римского Павла VI во время его визита в Нью-Йорк. Отснятый материал Пайк показал в тот же день в нью-йоркском кафе «Café au Go Go». С этого момента видеозапись перестала быть исключительно функцией документирования или телевизионного вещания и стала одним из видов современного искусства.
фото слева: Нам Джун Пайк, 1974
Нам Джун Пайк, «Тв Будда», 1974
Российский видеоарт сформировался на 20 лет позже западного — во второй половине 1980-х годов. Ключевой причиной временного разрыва стала недоступность портативного видеозаписывающего оборудования: вплоть до конца 1980-х — начала 1990-х годов видеокамеры рассматривались государством как угроза существующему строю, а их частное владение было запрещено.
Первые видеокамеры попадали в страну контрабандным путём — их ввозили иностранцы или российские художники, имевшие разрешение на выезд за границу. Например, для съёмки «Разговора с лампой» Андрей Монастырский использовал видеокамеру, принадлежавшую аспирантке из Западной Германии Сабине Хэнсген.
Приехав в СССР, филолог Сабина привезла с собой VHS-камеру и на протяжении года фиксировала на неё перформансы, беседы, выставки писателей и художников, а позже, благодаря дипломатической почте посольства Германии, ей удалось вывезти отснятые кассеты за пределы Советского Союза.
В своем визуальном исследовании я рассматриваю различные художественные стратегии при работе с камерой в создании произведений у отечественных художников раннего российского видеоарта в условиях дефицита и цензуры.
Жанр видеоарта находится на стыке искусства, технологий и социальных перемен, фиксируя не только художественные идеи, но и как человек осваивает экранные медиа. Я решила изучить эту тему, потому что меня привлек парадокс раннего российского видеоарта: художники в непростых условиях создавали уникальные произведения и разрабатывали собственные приемы для работы с камерой и видео. Отбор сведений из текстовых источников осуществлялся на основе их соответствия теме исследования и высокой степени надежности. Материал для исследования отбирался на основе четкой наглядности и демонстрации темы исследования.
Мое предположение заключается в том, что камера создавала дополнительные условия самовыражения, помогала лучше передать идею и замысел автора. Художники по разному использовали видеокамеру, но объединяло их то, что она становилась первичным контекстом, где искусство могло случиться.
Камера как свидетель
В этой стратегии камера выступает пассивным наблюдателем, который фиксирует происходящее действие без вмешательства в его ход. Художник создает перформанс специально для объектива или позволяет камере засвидетельствовать уже существующее событие.
Одними из первых представителей видеоарта в России являются художник Андрей Монастырский и группа московских концептуалистов «Коллективные действия». В их работах камера впервые выступила свидетелем и полноправным соучастником действия. Художники сознательно создавали перформансы для объектива, исследуя саму возможность видеофиксации как медиума.
Видеозапись перформанса Андрея Монастырского «Разговор с лампой» считается отправной точкой отечественного видеоарта как самостоятельного явления. Это первый в России опыт видеоэссе, где центральной темой становятся отношения между художником и видеокамерой.
В своей 25-минутной импровизации Монастырский говорит о тревоге перед объективом: камера обладает управляющей силой, становится автором, а сам художник превращается в зрителя собственного выступления. Это состояние подчиненности настолько тяготит его, что он хочет уйти. Видеозапись создавалась при участии Сабины Хэнсген, которая тщательно выстраивала каждый кадр.
Андрей Монастырский, «Разговор с лампой», 1985
Группа «Коллективные действия» использовала видеокамеру как инструмент фиксации и документации происходящего, отводя ей роль технического свидетеля. В их акциях основным событием был опыт восприятия участников, а не создание зрелища для камеры.
«Коллективные действия», «Русский мир», 1985
«Коллективные действия», «Шар», 1987
«Коллективные действия» принципиально отказывались от монтажа своих видеозаписей, чтобы сохранить оригинальную временную структуру перформанса. Художники стремились не прерывать течение времени на пленке, оставляя хронологию неизменной, так как боялись, что это могло бы исказить восприятие зрителя.
«Коллективные действия», «Юпитер», 1985
«Коллективные действия», «С. Ромашко (Видео)», 1989
Камера как эксперимент
В данной стратегии камера и видеотехника превращаются в материал для исследования. Художника здесь интересует не столько то, что происходит перед объективом, сколько то, что можно сделать с самим изображением.
Инженер и художник Булат Галеев основал группу «Прометей» в Казанском авиационном институте — уникальный для СССР коллектив, работавший на стыке науки и искусства. Вдохновением послужила симфоническая поэма Скрябина «Прометей», мечтавшего соединить звук и цвет.
Имея доступ к передовому по советским меркам оборудованию, коллектив уже в 1989 году начал создавать видеоинсталляции — произведения, где телевизоры и видеопроекторы становились главными «героями», вступая во взаимодействие со зрителем.
фото слева: группа «Прометей», «Вперед к победе капитализма!», 1991; фото справа: группа «Прометей», «Электронный мальчик на мокрых пеленках», 1990
На рубеже 1980–90-х годов «Прометей» обратился к социальной сатире, используя видео как остроумный инструмент для комментария о происходящих в стране переменах. В таких работах, как «Ave Maria» телевизор предстает не просто техникой, а неотъемлемой частью новой, абсурдной реальности.
Группа «Прометей», «Ave Maria», 1990
фото слева: группа «Прометей», «Электронный корт», 1980; фото справа: группа «Прометей», «От тюрьмы и сумы не зарекайся», 1990
фото слева: группа «Прометей», «„Оп-арт“ про '"видео-арт»», 1989–1990; фото справа: группа «Прометей», «Собака лает, а караван идет», 1990
Камера как захват внимания
В этой стратегии камера выступает как территория для игры и символического завоевания. Художника здесь интересует сам факт присутствия в медиапространстве, которое раньше было для него закрыто.
Пиратское телевидение — это независимая телекомпания ленинградского андеграунда, созданная в 1989 году художниками Юрисом Лесником, Тимуром Новиковым и Владиславом Мамышевым-Монро.
В работах пиратского телевидения камера фиксировала эти низкобюджетные перевоплощения, создавая эффект узнаваемости звезды в нелепых, абсурдных обстоятельствах коммунальной квартиры.
Ключевой принцип работы ПТВ заключался в имитации «взлома» государственного телеэфира. Программа изначально задумывалась как независимое телевидение, которая будет врываться сквозь помехи в государственные программы. Камера снимала так, как если бы сигнал пробивался сквозь помехи и цензуру: изображение дергалось, свет был скудным и падал хаотично, монтаж выглядел нарочито грубым и непрофессиональным.
фото слева: «Пиратское телевидение», программа «Новости культуры», 1989–1992; фото справа: «Пиратское телевидение», программа «Экзотика классического», 1989–1992
«Пиратское телевидение», «Засидание комитета АнтиЧП», 1991
фото слева: «Пиратское телевидение», «Спутник жизни», 1991; фото справа: «Пиратское телевидение», «Дискотека или Музыкальные странички Пиратского телевидения», 1991
Гия Ригвава — российский художник грузинского происхождения, один из самых заметных представителей российского видеоарта 1990-х годов. Он начал активную выставочную деятельность в конце 1980-х, а в 1990-е стал ключевой фигурой московской художественной сцены, работая в жанре видеоперформанса и телеперформанса.
Применяя камеру в качестве средства прямого диалога со зрителем и инструмента анализа медиасреды, Ригвава намеренно использовал формат телевещания. Он строил видеоряд на том, что сам превращался в телевизионного комментатора или ведущего, с экрана произносящего краткие, почти афористичные реплики.
Гия Ригвава, «Новогоднее послание», 1994
Гия Ригвава, «Ты бессилен? или в общем то все не так уж плохо», 1993
Гия Ригвава, «Ты можешь положиться на меня», 1993
Гия Ригвава, «Звезды и попы», 1997
Заключение
Проводя визуальное исследование, я пришла к выводу, что видеокамера в раннем российском видеоарте играла не только вспомогательную, но и определяющую роль. Она стала тем медиумом, который в условиях запрета и дефицита позволил художникам создавать свое искусство. Через работу с видео российские художники стремились найти собственный способ выражение, своих взглядов и мировоззрения.
Таким образом, видеокамера в раннем российском видеоарте отражала ритм и хаос переломной эпохи и проложила путь к развитию современного медиаискусства в России. Видеоарт 1980–1990-х годов стал тем мостом, который соединил подпольный андеграунд с институциональным признанием, а технические ограничения превратил не в проблему, а в источник уникальной выразительности.
Джеуза А. История российского видеоарта. Т. 1 / А. Джеуза; пер. с англ. Д. Пыркиной, С. Огурцова. — Москва: Московский музей современного искусства, 2007. — 184 с.
В Казани открылась выставка об опытах первопроходца видеоарта Булата Галеева / Р. Кашапов // Реальное время URL: https://realnoevremya.ru/articles/323674-vystavka-drugoy-vzglyad-na-ekran-videoart-v-deyatelnosti-skb-prometey (дата обращения: 8.05.2026).
Концептуализм и соц-арт // Arzamas URL: https://arzamas.academy/materials/1206 (дата обращения: 10.05.2026).
ПТВ / Пиратское Телевидение // ВидеоМИФФ URL: https://vmmf.org/series/view?id=51 (дата обращения: 10.05.2026).
Кулик И. Испорченный телевизор // Коммерсантъ URL: https://www.kommersant.ru/doc/736183 (дата обращения: 11.05.2026).
https://www.acmi.net.au/stories-and-ideas/portapak-history/ (дата обращения: 11.05.26)
https://obdn.ru/articles/nam-dzhun-payk-obedinyaya-avangard-i-internet (дата обращения: 11.05.26)
3https://ru.pinterest.com/pin/523895369153514633/ (дата обращения: 11.05.26)
https://thinkai.livejournal.com/65377.html (дата обращения: 11.05.26)
5https://conceptualism.letov.ru/KD-actions-33.html (дата обращения: 11.05.26)
https://www.collectiveactionsgroup.org/5 (дата обращения: 11.05.26)
https://www.collectiveactionsgroup.org/37 (дата обращения: 11.05.26)
https://www.collectiveactionsgroup.org/55 (дата обращения: 11.05.26)
http://prometheus.kai.ru/videart_r.htm (дата обращения: 11.05.26)
https://youtu.be/ltQpDBKyK7g?si=ajKcXYnDoX379730 (дата обращения: 11.05.26)
https://vmmf.org/series/view?id=51 (дата обращения: 11.05.26)
https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/V11432 (дата обращения: 11.05.26)
https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/V13097 (дата обращения: 11.05.26)
https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/V12106 (дата обращения: 11.05.26)
https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/V12457 (дата обращения: 11.05.26)
