Рубрикация
Концепция
Фрэнсис Бэкон и экзистенциализм
Распятие: трансформация ключевого христианского образа
Папы: наместник церкви исчезает
Заключение
Концепция
Фрэнсис Бэкон — британский художник, чьё творчество стало визуальным манифестом послевоенной Европы.
Самоучка без художественного образования, он часто уничтожал работы, не соответствующие его внутренним критериям. Бэкон вдохновлялся фотографиями, иллюстрациями из медицинских атласов, а также Пикассо, Веласкесом и Микеланджело. Его искусство сосредоточено на работе с фигурой и ее деформацией. Кроме того, оно наполнено тревогой и ужасом.
Художник ставил себе высокую планку и хотел создавать картины, столь же глубокие и сильные, как у старых мастеров: адекватные по эмоциональному и художественному воздействию и отражающие состояние современного человека, которое, по мнению Бэкона, характеризовалось бессмысленностью.
Фотография Френсиса Бэкона в мастерской, 1970-е // Фотография мастерской Фрэнсиса Бэкона, 1970-е
В его творчестве сталкиваются несовместимые, на первый взгляд, вещи. Он пишет тело как мясо, стирая личность, но именно через эту деформацию обнажает человеческую суть. Он атеист и грубо высмеивает веру, но десятилетиями возвращается к распятиям и портретам пап. Его картины внушают ужас и отчаяние, и именно эту беспросветность критики связывают с экзистенциализмом — главной философией послевоенной Европы, хотя сам Бэкон от него открещивался.
Именно эти противоречия подтолкнули меня к выбору темы для визуального исследования. Главная цель моей работы состоит в том, чтобы найти ответ на вопрос:
Почему Бэкон, разделяя экзистенциалистскую картину мира «без Бога», отказывается от поиска нового смысла и вместо этого создает образы ужаса и страдания?
Отвечая на главный вопрос, я буду опираться на два более частных. Какую роль выполняют у Бэкона христианские образы? В чем именно его художественный мир расходится с экзистенциалистской философией?
При отборе материала я опиралась на книги по истории искусства и интернет-источники. Это позволило изучить творчество Бэкона и выделить ключевые работы для анализа.
Принцип рубрикации основан на двух подвопросах исследования и включает три части. В первой я даю краткий обзор временного контекста, экзистенциализма и позиции Бэкона по отношению к нему. Во второй перехожу к анализу сюжетов распятия в творчестве художника — от ранних 1930-х до поздних триптихов. В третьей обращаюсь к портретам пап, вариациям на тему картины Веласкеса. Такая рубрикация позволяет последовательно раскрыть тему и ответить на главный вопрос.
При создании визуального исследования я опиралась на текстовые источники. В понимании контекста, анализе произведений и поиске цитат мне помогли книги: «Модернисты и бунтари: Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа» Мартина Гейфорда и «Фрэнсис Бэкон: логика ощущения» Жиля Делеза. Кроме того, я использовала интернет-источники: статьи с сайтов музеев и надежных новостных изданий.
Фрэнсис Бэкон и экзистенциализм
В этом блоке я обозначу контекст, основную идею экзистенциализма и отношение Бэкона к этому философскому течению.
Вторая мировая война оставила Европу в состоянии глубочайшей травмы: Освенцим, Хиросима, разочарование в гуманистических идеалах.
Экзистенциализм стал самым популярным философским течением в послевоенной Европе и оказал влияние на искусство с середины 1940-х годов. Его позиция состояла в том, что человек одинок в мире, а прежние моральные и религиозные нормы больше не могут служить ему опорой. Он вынужден лишь осознавать абсурдность и бесцельность собственного существования.
Вследствие распространения идей экзистенциализма, в том числе и в Англии, картины Фрэнсиса Бэкона, появившиеся на выставках в середине 1940-х годов, также читались публикой и критиками как выражающие идеи течения.
Художественный мир Бэкона и экзистенциализм действительно затрагивают общие темы: страх, отчуждение, отвращение, тревога.
Эта общность и позволяет рассматривать творчество художника через призму этого философского движения. Так, например, Эми Демпси в книге «Стили, школы, направления» вписывает Фрэнсиса Бэкона в экзистенциальное искусство, объясняя это насилием и клаустрофобией, которые присущи его картинам.
Сам Бэкон открещивался от каких-либо философских идей: своей целью он считал воздействие на нервную систему зрителя, а не философский нарратив.
Бэкон разделял экзистенциалистский взгляд на мир с отрицанием высшего замысла, идеей одиночества и заброшенности человека. Однако, в отличие от экзистенциалистов, он не искал нового способа жить в мире. Пока философы оставляли человеку пространство для создания нового смысла, Бэкон сосредотачивался на теме разрушения и отчаяния.
Распятие: трансформация ключевого христианского образа
В этом блоке я обозначу традиционное значение распятия в христианской культуре и проанализирую, как оно трансформируется в творчестве Бэкона.
Распятие в христианской культуре
Распятие — это один из центральных образов европейской культуры. На протяжении веков оно оставалось точкой пересечения богословия, искусства и народной веры. В христианской традиции распятие выступает как событие, разделяющее историю человечества.
С одной стороны, это образ унижения и насилия. Бог в человеческом теле оказывается растерзанным, осмеянным и пригвожденным к орудию казни, предназначенному для рабов и мятежников. Евангелие рассказывает о жестокости произошедшего: избиения, терновый венец, путь на Голгофу, мучительная смерть. Смерть Христа не красива, а ужасна: покинутый людьми, он умирает в страданиях.
С другой стороны, именно в этом мучении христианские богословы видят высший замысел. Смерть Иисуса становится искупительной жертвой за грехи человечества. Распятие обретает смысл тогда, когда происходит Воскресение. Страдания и смерть не уничтожают божественную природу Христа и его любовь к людям.
В этом и заключается сила образа распятия в христианской культуре: страдание приобретает смысл, потому что за ним следует спасение.
Мученическая смерть оказывается лишь этапом на пути к искуплению и вечной жизни. Традиционно в искусстве этот образ нес надежду и обещание воскресения.
Трансформация распятия в творчестве Бэкона
Фрэнсис Бэкон был атеистом, но тем не менее обращался к образу распятия на протяжении всего творческого пути. Оно начало появляться в его работах с 1930-х годов.
На картине «Распятие» (1933) в центре композиции находится белый силуэт, напоминающий традиционное изображение Христа, пригвожденного к кресту. Черный фон контрастирует со светлой, полупрозрачной фигурой так, что она становится главным элементом изображения.
Распятие, Фрэнсис Бэкон, 1933 год // Мастерская Фрэнсиса Бэкона с его последней картиной, 1992 год
В силуэте сложно уловить человеческую анатомию: ее замещают абстрактные линии краски. Бэкон намеренно уходит от четкого изображения, внося в картину недосказанность и оставляя поле для интерпретации. Художник пишет не столько Христа, сколько идею распятого, лишенного плоти и почти призрачного тела.
Слева от главного силуэта наложено пятно краски, напоминающее еще одну фигуру. Возможно, она обнимает распятого. С другой стороны, это напоминает процесс отделения души от тела: один силуэт выходит из другого. Справа от центральной фигуры Бэкон разместил три мазка белой краски. Эти линии напоминают структуру ребер. В таком контексте белое пятно слева можно прочитать как часть тела, а вернее туши. Именно тушу животного и начинает напоминать силуэт в такой интерпретации.
Несмотря на использование светлой краски для центральной фигуры, картина пронизана чувством одиночества из-за темного, однотонного фона. Кроме того, в структуре изображения верхней балки креста и линий в нижней трети картины можно считать зарождающийся мотив клетки, в которые Бэкон будет часто заключать фигуры в будущем.
Воскреснет ли Христос в этой картине? Сложно сказать. С одной стороны, перед нами лишь тушеобразный силуэт в пустом пространстве, что напоминает скорее образ из кошмара. С другой стороны, в картине можно увидеть отделение души от тела, а центральная фигура выполнена белой краской. Неоднозначность трактовки не позволяет ответить на вопрос. Бэкон делает надежду на воскресение такой же призрачной, как сама центральная фигура, оставляя поле для рассуждения, вернется ли к жизни это тело или нет.
Три этюда к фигурам у подножия распятия, Фрэнсис Бэкон, 1944
Триптих (1944) впервые был представлен публике в апреле 1945 года и стал поворотным моментом в творчестве Бэкона. Публика восприняла его как пессимистичный ответ на Вторую мировую войну.
Неизвестно, насколько сознательной была эта связь, ведь художник редко и неохотно комментировал свои работы. Для моего анализа важнее сам факт, что триптих попал в публичное пространство именно в этот момент. Мне интересно рассмотреть, как художник — осознанно или нет — запечатлел атмосферу общества современников и ответил на запрос людей в выражении их чувств.
Форма триптиха отсылает к алтарным композициям, которые также часто состояли из трех частей. Этот формат традиционно использовался для изображения священных сюжетов: центральная панель отводилась главному образу (например, распятию или Мадонне с младенцем), а боковые — второстепенным сценам или фигурам святых. В качестве классического алтарного триптиха можно привести работу «Распятие» Рогира ван дер Вейдена (1440-е годы).
Распятие, Рогир ван дер Вейден, 1440-е
Таким образом, Бэкон заимствует из христианской культуры не только сюжет, но и форму. Однако, здесь его путь расходится с традицией: в его работе нет самого главного из сюжета Распятия — надежды.
Сам Бэкон говорил, что использует этот сюжет не из-за религиозных чувств, а как каркас, на который можно «навесить» определенные ощущения. Именно это он и делает: форма и тема становятся структурой, в которую он вкладывает страх, отвращение и одиночество.
Три этюда к фигурам у подножия распятия (фрагменты), Фрэнсис Бэкон, 1944
Агрессивный красный фон частей триптиха вызывает тревогу. Эффект усиливают неясные очертания пространства: линии будто пытаются вывести очертания комнаты, но их геометрия не принадлежит реальному миру. Это опять отсылает к ощущению кошмара: пространство есть, но оно нелогично, что вызывает чувство потерянности и невозможности сбежать.
А желание сбежать вызывают чудовища, занимающие центр каждой из трех композиций.
В левой части на стуле расположена первая фигура: она горбится и отводит взгляд. По прядям волос и очертаниям одежды — возможно, сорочки — можно предположить, что это женщина. Ее тело, как и тела других существ, деформировано: у нее нет ног и рук, шея неестественно вытянута. Изломанная анатомия, лишь отдаленно напоминающая человеческую, вызывает неприязнь и страх.
В правой части фигура выворачивается, открывая рот в крике. Ее тело также деформировано: шея вывернута, нет глаз и носа, на пол она опирается лишь одной конечностью, вторая отсутствует. Как и женская фигура слева, ее внимание направлено к чудовищу посередине.
Фигура в центральной части оказывается единственной, кто поворачивается лицом к зрителю. Она срослась с предметом мебели под ней: из тела прорастают деревянные ноги, соединяясь в нижней части картины с искаженной табуреткой. Благодаря расположению в центре композиции триптиха эта фигура становится главной. Она занимает место, которое в этом сюжете обычно отводится Христу. В мебельной конструкции под ней можно увидеть связь с крестом: оба сделаны из дерева.
Бэкон выворачивает традицию изображение распятия. Место героев религиозного сюжета занимают чудовища с изломанными телами. Как и в работе 1933 года, однотонный фон и композиционная изоляция фигур создают чувство одиночества. Деформированные тела отталкивают, а искаженное пространство не оставляет возможности выйти из реальности картины.
Может ли такое чудовище воскреснуть? Можно ли его вообще назвать Спасителем?
Три этюда к фигурам у подножия распятия, Фрэнсис Бэкон, 1988
Во второй версии триптиха (1988) Бэкон изменил композицию и форму фигур. Исчезла неправильная геометрия, но стало больше пустого красного пространства, что усилило ощущение одиночества и изоляции.
Три этюда к фигурам у подножия распятия (фрагменты), Фрэнсис Бэкон, 1988
В одной из интерпретаций триптих читается как перенос личной травмы художника на религиозный сюжет. Согласно этой версии, Бэкон изобразил свою семью: справа — деспот-отец, слева — молчаливая мать, а посередине — сам художник.
Если принять такое прочтение, то художник не просто разрушает религиозное значение сюжета распятия, исключая из него элемент надежды, но и использует эту форму для рефлексии над собственной жизнью. Семейная травма становится содержанием распятия.
Живопись, Фрэнсис Бэкон, 1946
Тема распятия проявляется и в одной из главных работ Бэкона — картине «Живопись» (1946). Композиция собрана из разнородных элементов: фигура с зонтиком в костюме, сырое мясо, розовые плитки из лавки мясника, очертания ковра и висящая на цепях туша. Именно последняя отсылает к распятию из-за разведенных в стороны рук и очевидно совершенного над ней насилия.
В этой работе идея распятия не имеет ничего общего с воскресением. Бэкон уходит от образа Христа и рассматривает распятие не как этап на пути к вечной жизни, а как акт страдания и мученической смерти как таковой.
Здесь проявляются не только атеистические взгляды Бэкона, но и общее настроение эпохи. Экзистенциализм показал: высшего замысла не существует. А что остается без него в сюжете распятия? Только насилие и жестокость.
Мотив мяса стал новым открытием для Бэкона. Он говорил, что оно напоминало «о безысходном ужасе жизни, о том, что одно живет за счет другого».
Темная фигура в костюме, возможно, вдохновлена фотографиями высокопоставленных политиков нацистской Германии, выступающих с трибуны перед микрофоном. Черный силуэт выглядит массивным, лишенным человечности и скорее напоминает чудовище, чем человека.
Так, за распятием у Бэкона следует не воскресение, а лишь мертвая, истерзанная плоть, и над всем этим появляется фигура тоталитарного деспота.
Три этюда для распятия, Фрэнсис Бэкон, 1962
Тема бессмысленного страдания также раскрыта в «Трех этюдах для распятия» (1962). Бэкон вновь обращается к форме триптиха и использует христианский образ в нетрадиционном ключе. Как и на прошлых работах, здесь нет выхода, только момент страдания.
На трех холстах расположены связанные друг с другом образы. В левой части стоят две мужские фигуры, напоминающие, как считают некоторые исследователи, нацистских функционеров. Возможно, Бэкон видел в них воплощение того, чему было посвящено его творчество — ужаса и насилия.
Трех этюдов для распятия (фрагмент), Фрэнсис Бэкон, 1962 // Распятие из церкви Санта-Кроче, Чимабуэ, 1265
В центральной части вновь встречается идея распятия как бессмысленной жестокости: освежеванная туша висит вниз головой, как на рынке, но ее рот все еще раскрыт в крике. Пластика фигуры отсылает к «Распятию» Чимабуэ из церкви Санта-Кроче (1265): там тело Христа тоже стекает вниз по кресту.
В правой части изображено разодранное тело на кровати — еще один болезненный образ. Как и в прошлых триптихах, Бэкон использует красный фон, вызывающий тревогу и напряжение. В этой работе красный разбавлен черными вставками, напоминающими окна или дверные проемы. Такой прием создает ритм и уравновешивает композицию.
Как и прежде, у Бэкона нет воскресения или хотя бы надежды на него.
Таким образом, атеист Фрэнсис Бэкон интересуется идеей распятия на протяжении всего творческого пути — с 1930-х до 1980-х годов.
В его мире, где Бога больше нет, главный христианский образ превращается в зрелище бессмысленного страдания. Бэкон лишает распятие надежды на воскресение, оставляя только насилие и жестокость. Он отказывается от нарратива, сосредотачиваясь на искалеченных фигурах, кричащих ртах и тушах мяса, чтобы передать состояние тревоги, беспомощности и ужаса перед насилием. В этом Бэкон оказывается созвучен экзистенциализму, который тоже пытался говорить о мире без высшего замысла. Но если философы предлагали выход из отчаяния через поиск опоры в самом человеке, то Бэкон останавливается на травме.
Папы: наместник церкви исчезает
В течение 1950-х годов Бэкон создал около 50 вариаций на тему «Портрета папы Иннокентия X» Диего Веласкеса (1650). В этом блоке я проанализирую несколько работ из серии «кричащих пап», чтобы выявить общие мотивы.
Бэкон вновь обращается к религиозной теме — изображению папы римского, сакрализованной фигуры наместника Бога на земле.
Так же, как и в случае с фигурами в темных пиджаках, напоминающих политиков, папа воплощает образ власти. Бэкон берет за основу картину Веласкеса, на которой Иннокентий X предстает уверенным, сильным и спокойным человеком в дорогих одеждах.
Портрет папы Иннокентия Х, Диего Веласкес, 1650 // Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса, Фрэнсис Бэкон, 1953
Художник уже работал с трансформацией религиозных образов до создания этой серии. В случае с папами он снова берет за основу образ христианской культуры и лишает его традиционной трактовки, запечатлевая на «Этюде по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса» (1953) кричащую фигуру.
От трона с картины Веласкеса остаются лишь очертания, которые захватывают центральную фигуру в клетку, ограничивая ее свободу и будто запирая в крике и страдании. Папа оказывается не в комфортной обстановке, а в пустом темном пространстве, лишенном ориентации: вновь чувство потерянности, одиночества и тревоги. Папа сжимает ручки стула и кричит. С одной стороны, этот крик приводит пространство в движение: вертикальные мазки краски стирают фигуру. С другой стороны, возможно, он кричит как раз потому, что пространство его съедает. Папа Бэкона не выглядит более властным: может ли человек быть уверен в себе, оказавшись в реальности, в которую его поместил художник?
Как и в случае с другими работами, Бэкон создает лишь образ, оставляя пространство для интерпретации. Возможно, пространство съедает папу, потому что он больше не имеет власти, ведь в контексте атеизма художника фигура папы теряет смысл и значение, которыми она обладала на протяжении веков.
Голова IV, Фрэнсис Бэкон, 1949 // Эскиз головы, Фрэнсис Бэкон, 1952
Бэкон создает вариации образа папы. Как и в случае с чудовищами триптихов, он делает акцент на ротовой полости фигуры, вдохновляясь медицинскими атласами и кадром из фильма Эйзенштейна.
Общим остается мотив пространства, которое разъедает тело, крика и клетки.
Фотография Фрэнсиса Бэкона с сырым мясом // Фигура с мясом, Фрэнсис Бэкон, 1954
Картина «Фигура с мясом» (1954) объединяет сразу два религиозных образа — папу и распятие. Изображение фигуры Иннокентия X схоже с другими вариантами серии, но внимание привлекает композиционное решение: Бэкон помещает папу между двумя частями туши животного. Образ мяса как идеи распятия уже разбирался в предыдущем блоке. В таком контексте фигура папы отождествляется с тушей, но возникает важное различие: если животное уже мертво, то папа еще находится в страдании.
Таким образом, Бэкон деконструирует не только сакральный образ распятия, но и фигуру, которая воплощает институцию церкви и данную Богом власть на земле.
Вновь прослеживается параллель с экзистенциализмом: темы одиночества, разрушения, отсутствия высшего замысла. Однако, если философское течение предлагает человеку выбор и свободу действия, то Бэкон запирает папу в пространстве картины, где он может лишь кричать, исчезая.
Заключение
Таким образом, Фрэнсис Бэкон разделяет экзистенциалистическую картину мира без высшего замысла, но отказывается от поиска нового смысла, потому что предмет его творческого интереса — это травма.
Христианские образы становятся для Бэкона не источником веры или богохульства, а каркасом для создания ощущений страха, отвращения и одиночества. В распятии он убирает надежду на воскресение, превращая идею распятия в лишенное смысла страдание. В серии с папами он деконструирует образ института церкви и власти, также лишая надежды на спасение.
В этом и заключается расхождение художника с экзистенциализмом. Признавая отсутствие высшего замысла и одиночество человека, философское течение предлагает свободу действия и поиск новой жизненной опоры. Бэкон же фокусируется на травме и не ищет выхода из ужаса и страданий.
Гейфорд М. Модернисты и бутари: Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. — 353 с. — Текст: непосредственный. (дата обращения: 02.05.2026)
Делез Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. — СПб.: Machina, 2011. — 176 с. — Текст: непосредственный. (дата обращения: 02.05.2026)
Демпси Э. Стили, школы, направления. — М.: Искусство-XXI век, 2007. — 306 с. — Текст: непосредственный. (дата обращения: 02.05.2026)
Homage to Bacon — Tate Etc | Tate — URL: https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-14-autumn-2008/homage-bacon — Текст: электорнный. (дата обращения: 01.05.2026)
Francis Bacon — URL: https://www.artforum.com/events/francis-bacon-2-194082/ — Текст: электорнный. (дата обращения: 01.05.2026)