РУБРИКАЦИЯ
Введение Концепция - Контекст - Тираж - Шум - Поток - Смешение - Предшественник медиа-арта Заключение Источники
Введение
Творчество Роберта Раушенберга — это не просто важный этап в искусстве второй половины XX века, а точка, где модернизм сталкивается с зарождающейся медиакультурой. Он работал в момент, когда телевидение, реклама и массовая печать меняли способ существования изображения: оно перестало быть уникальным высказыванием и превратилось в элемент информационного потока [4].
Метод Раушенберга строится на склеивании фотографий, газетных обрезков, красок и обычных бытовых предметов. В результате его вещи выглядят как зона визуального шума, где сталкиваются разные типы образов [7].
Исследователи давно заметили: художника привлекали новые технологии и стремительно меняющаяся повседневность, а серия «Combines» стала переломным моментом для всего современного искусства [7].
- Р. Раушенберг «Canyon» 1959 г. 2. Р. Раушенберг «Bed» 1955 г.
Концепция
Материал исследования составляют работы Раушенберга «Combines», где особенно выражены коллажность, смешение медиумов и включение бытовых объектов в живопись. Отбор основан на признаках визуального шума, фрагментарности и медийного смешения как ключевых характеристиках новой визуальной среды.
Combines — это гибридные работы, в которых живопись сочетается с коллажем и ассамбляжем самых разных предметов из повседневной жизни. Комбайны Раушенберга — это не картины и не скульптуры, а то и другое одновременно. Они вторгаются в пространство зрителя, требуя его внимания, словно настоящие визуальные головоломки. От чучел птиц до бутылок кока-колы, от газет до фотографий, ткани, обоев, дверей и окон — кажется, что вся вселенная участвует в его комбинаторном процессе, объединяясь с краской[8].
Категории «тираж», «шум», «поток» и «смешение» фиксируют структурные изменения визуальной культуры XX века. В логике Маршалла Маклюэна медиа формируют фрагментарное восприятие, что проявляется в категории «потока» [4]. Вальтер Беньямин трактует «тираж» как утрату уникальности изображения в условиях технического воспроизводства [1]. «Шум» связан с информационной перегрузкой и визуальной избыточностью у Маклюэна и Дебора [4][2]. «Смешение» отражает размывание границ медиумов и соответствует логике постмедиального искусства [5]. Эти категории используются как инструменты анализа перехода от автономного искусства к медиальной среде, где изображение становится частью информационного потока.
Актуальность темы в том, что черты цифровой культуры — фрагментарность, поток изображений и перегрузка — уже присутствуют у Раушенберга [4]. Его произведение становится «открытой» системой, требующей активного участия зрителя [6].
Теоретическая база включает идеи Маклюэна о трансформации восприятия медиа [4], концепцию «общества спектакля» Дебора [2], теорию «открытого произведения» Эко [6], а также исследование «Искусство с 1900 года» о гибридных медиальных формах [5]. Эти источники позволяют описать утрату автономности искусства и его включение в медиальный поток.
Структура исследования включает четыре блока: шум, поток, смешение и фрагментарность. В каждом разделе работы Раушенберга анализируются через эти категории.
Главный вопрос: как методы Раушенберга предвосхищают медиакультуру? Гипотеза: его фрагментарность и коллажность формируют раннюю модель медиальной среды, основанной на потоке и перегрузке изображений, характерной для цифровой эпохи.
Контекст: от модернизма к медиальной культуре
Решающим для искусства второй половины XX века стало развитие телевидения и массовых коммуникаций. Маршалл Маклюэн в «Понимании медиа» прямо писал: медиа перестраивают восприятие, создавая новый, фрагментарный способ мышления в условиях постоянного потока информации [4]. Похожие принципы обнаруживаются и у Раушенберга. У него изображение лишено единого центра и собирается из разных, порой случайных визуальных элементов.
Особенно явно это видно в работах «Bed», «Monogram» и «Canyon» живопись, реальные предметы и обрывки повседневной среды соединены в одну поверхность [7].
Р. Раушенберг «Monogram» 1955–1959 гг.
В итоге вещь перестаёт быть просто картиной — она напоминает фрагмент медиального пространства, где одновременно существуют разнородные материалы, фактуры и образы.
Исследователи подчёркивают: Раушенберг сознательно ломал традиционное понимание живописи, делая искусство более открытым вовне [7]. Важное отличие от поп-арта: поп-арт использует язык массовой культуры холодно и чётко, а у Раушенберга сохраняется ощущение нестабильности, визуального шума. Его вещи выглядят перегруженными, почти хаотичными — и именно это сближает их с логикой современной медиасреды [2].
К работам Раушенберга применима и теория «открытого произведения» Умберто Эко. Эко утверждал, что современное искусство становится многозначным и требует активного участия зрителя в производстве смысла [6]. В его работах зритель действительно сам выстраивает связи между разрозненными образами и объектами.
В итоге творчество Раушенберга оказывается в переходной зоне между модернизмом и новой медиальной культурой. Он отказывается от «чистого» искусства и начинает работать с изображением как с частью информационного потока. Поэтому его вещи можно читать как ранний пример медиального мышления — такого, которое позже станет важнейшей чертой визуальной культуры XX и XXI века.
Тираж: изображение как воспроизводимая поверхность
Одна из главных особенностей Раушенберга — он относится к изображению как к тиражируемому объекту. Фотографии, газетные вырезки, шелкография используются им так, что произведение теряет статус уникальной картины. Образ начинает жить внутри общего медиального потока [1].
Р. Раушенберг «Estate» 1963 г.
Раушенберг реализует идею тиражирования, дублируя одно и то же изображение в разных участках картины
Р. Раушенберг «Retroactive I» 1964 г.
Хорошо видно это в «Retroactive I», «Estate» и «Tracer». Раушенберг переносит в художественное пространство уже готовые массовые образы: фото политиков, газетные кадры, куски рекламы. Для него важно не создание нового изображения, а работа с его повторением и циркуляцией [7].
Теория Вальтера Беньямина о технической воспроизводимости тут работает напрямую. Беньямин писал: в эпоху механического тиража произведение теряет уникальность и «ауру» [1]. У Раушенберга изображение тоже перестаёт быть единственным в своем роде. Оно выглядит как часть огромного визуального архива, который постоянно копируется и распространяется.
Примечательно, что шелкографию художник использует не для точной репродукции, а для создания помех. Отпечатки часто получаются размытыми, неполными, случайными. Из-за этого они напоминают газетную печать или плохой телевизионный сигнал [5].
Так Раушенберг разрушает представление о картине как об уникальном объекте. Его работы показывают: в медиальную эпоху образ существует только через повтор, копирование и постоянное движение внутри информационной среды.
Шум: перегрузка изображения и медиальный хаос
Визуальный шум — важная часть метода Раушенберга. Его работы часто выглядят перегруженными: образы накладываются друг на друга, детали спорят между собой, композиция кажется почти хаотичной. Именно так произведение начинает напоминать медиапоток [4].
Особенно ярко это у «Rebus», «Charlene» и «Broadcast».
1. Р. Раушенберг «Rebus» 1955 г. 2. Р. Раушенберг «Charlene» 1954 г. 3. Р. Раушенберг «Broadcast» 1954 г.
Там фотографии, газетные фрагменты, мазки краски и случайные предметы смешаны в одну поверхность. Зритель не может сразу ухватить главный образ — внимание прыгает с одной детали на другую.
Этот принцип перекликается с теориями Маклюэна и Эко. Маклюэн писал о фрагментарности восприятия в эпоху электронных медиа [4], а Эко видел в современном произведении открытую систему, допускающую множество значений [6]. У Раушенберга работы тоже не имеют фиксированного смысла и требуют активного зрительского участия.
Перегруженность изображения можно связать и с идеей информационного хаоса в массовой культуре. Ги Дебор писал, что современное общество живёт в непрерывном потоке образов [2]. У Раушенберга этот поток становится осознанным художественным приёмом.
Так что шум у него — не случайная особенность композиции, а способ показать нестабильность и перегрузку современной медиальной среды.
Поток: искусство как непрерывная циркуляция
Работы Раушенберга трудно воспринимать как законченные композиции. Взгляд всё время движется между фрагментами, и изображение читается как поток информации. Именно поэтому их сравнивают с телевидением или с современным цифровым скроллингом.
В «Express» и «Skyway» нет единого композиционного центра.
1. Р. Раушенберг «Express» 1963 г. 2. Р. Раушенберг «Skyway» 1964 г.
Элементы распределены по поверхности так, что взгляд нигде не задерживается надолго. Композиция напоминает монтаж кадров или быстрое переключение каналов [4].
Такой принцип связан с изменением самого восприятия в медиальную эпоху. Информация больше не воспринимается линейно. Человек сталкивается с множеством фрагментов сразу, внимание переключается постоянно [4]. Раушенберг переносит эту логику внутрь художественного пространства.
Поток в его работах связан и с городской визуальной средой. Реклама, вывески, газеты, телевизионные образы создают ощущение непрерывного движения информации [2]. Художник передаёт это состояние через монтажность и фрагментарность.
В итоге произведения Раушенберга работают не как статичные картины, а как система постоянно циркулирующих образов. Это и делает его искусство близким к принципам современной медиакультуры.
Смешение: коллапс медиумов
Р. Раушенберг «Automobile Tire Print» 1953 г.
Одна из ключевых черт Раушенберга — он разрушает границы между разными медиумами. Живопись, фотография, объект, перформанс, элементы повседневной среды — всё смешивается. Произведение перестаёт принадлежать одному виду искусства [5].
Здесь особенно важны «Сombines», а также «Automobile Tire Print», «Open Score» и проект «9 Evenings: Theatre and Engineering». Раушенберг использует не только изображение, но и движение, звук, реальные вещи и технологические элементы [7].
Р. Раушенберг «Open Score» 1966 г.
Этот подход связан с тем, что Розалинда Краусс называла постмедиальностью [5]. Во второй половине XX века художники начинают отказываться от «чистого медиума» и работать на пересечении разных форм.
Кроме того, проекты Раушенберга постепенно приближаются к раннему медиа-арту. Зритель перестаёт быть просто наблюдателем — он становится частью происходящего. Пространство произведения зависит от взаимодействия объектов, технологий и человека.
Так что смешение медиумов у Раушенберга — это показатель перехода от традиционной картины к гибридной медиальной среде.
Раушенберг как предшественник медиа-арта
Хотя Раушенберг напрямую не работал с цифровыми технологиями, многие его приёмы оказались близки позднейшему медиа-арту. Он мыслил изображение как сеть фрагментов, использовал визуальный шум и создавал эффект постоянного потока информации.
Его можно сравнивать с Нам Джун Пайком, Вольфом Фостеллом и Энди Уорхолом — все они работали с телевидением, массовой культурой и медиасредой, но Раушенберг начал применять подобные принципы раньше [5].
Особенно важен его отказ от автономности искусства. Произведение больше не существует отдельно от окружения и медиального пространства. Оно превращается в систему взаимодействующих образов, объектов и информационных потоков [4].
Многие приёмы Раушенберга напоминают принципы современных цифровых медиа. Фрагментарность его работ похожа на скроллинг, наложение изображений — на интерфейс цифровой среды [3].
В итоге Раушенберга можно считать переходной фигурой между модернистским искусством и медиа-артом второй половины XX века.
Заключение
Творчество Раушенберга демонстрирует переход искусства от модернистской картины к медиальной среде. Он разрушает представление о произведении как о замкнутом, уникальном объекте. Вместо этого изображение начинает существовать как часть информационного потока.
В работе рассмотрены основные принципы медиальности у Раушенберга: тираж, шум, поток и смешение медиумов. Через combine paintings, шелкографию и перформативные проекты он создаёт визуальный язык, близкий к современной медиакультуре.
Исследование подтверждает: Раушенберг предвосхищает многие черты цифровой эпохи — фрагментарность восприятия, перегрузку образами, нелинейность и гибридность медиумов. Он работал ещё до цифровых технологий, но его вещи уже функционируют по логике медиальной среды.
Значит, Раушенберга можно считать одним из предшественников медиа-арта и новой визуальной культуры второй половины XX и XXI века.
Источники
Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В. Беньямин; пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин В. Избранные эссе. — М. : Медиум, 1996. — С. 15–65. — ISBN 5-85691-057-3.
Дебор, Г. Общество спектакля / Г. Дебор; пер. с фр. С. Офертаса. — М. : Изд-во «Гнозис»: Изд-во «Логос», 2000. — 184 с. — ISBN 5-7333-0012-8.
Манович, Л. Язык новых медиа / Л. Манович; пер. с англ. Д. Симановского. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2018. — 432 с. — ISBN 978-5-91103-429-2.
Маклюэн, М. Понимание медиа: внешние расширения человека / М. Маклюэн; пер. с англ. В. Г. Николаева. — М. : Кучково поле, 2007. — 464 с. — ISBN 978-5-901679-30-2.
Фостер, Х. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм / Х. Фостер, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б. Бухло, Д. Джослит; пер. с англ. Е. Петровской [и др.]. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2015. — 816 с. — ISBN 978-5-91103-273-1.
Эко, У. Открытое произведение: форма и неопределенность в современной поэтике / У. Эко; пер. с итал. А. Шурбелева. — СПб. : Симпозиум, 2006. — 416 с. — ISBN 5-89091-332-1.
Ярцева, Л. В. Роберт Раушенберг и искусство комбайна / Л. В. Ярцева // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. ст. — СПб. : Изд-во СПбГУ, 2018. — Вып. 8. — С. 210–220. — ISBN 978-5-288-05867-1.
https://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Rauschenberg-EN/ENS-rauschenberg-EN.htm (дата обращения 19.05.2026)
1.https://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/canyon (дата обращения 15.05.2026)
https://i.pinimg.com/originals/ee/55/cf/ee55cfef2ff29485826eb8d0d0954030.jpg (дата обращения 15.05.2026)
https://artedeximena.wordpress.com/wp-content/uploads/2010/10/cc-monog-1955-rausch81.jpg (дата обращения 15.05.2026)
https://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/estate (дата обращения 15.05.2026)
https://www.rauschenbergfoundation.org/art/art-context/retroactive-i (дата обращения 15.05.2026)
https://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/rebus (дата обращения 15.05.2026)
https://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/charlene (дата обращения 15.05.2026)
https://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/broadcast (дата обращения 15.05.2026)
https://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/express (дата обращения 15.05.2026)
https://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/skyway (дата обращения 15.05.2026)
https://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/automobile-tire-print (дата обращения 15.05.2026)
https://www.rauschenbergfoundation.org/art/archive/open-score-notes (дата обращения 15.05.2026)