Рубрикация
- Концепция
- Исторический контекст
- Аргентина
- Бразилия
- Венесуэла
- Заключение
Концепция
Латинская Америка 1960-1970-х годов запомнилась своими репрессиями, диктатурой, подавлением оппозиции, экономическим кризисом и нарушениями прав человека. Политика сильно связана с искусством, поэтому все эти перемены не могли не затронуть художников. Традиционная фигуративная живопись оказывалась бессильна. Нарисовать сцену пытки или расстрела значило создать зрелище, которое власть немедленно запретит, но молчать уже было нельзя.
Именно поэтому художники Латинской Америки в эти годы отказываются от репрезентации и переходят к презентации. Их искусство в большей степени не изображает насилие, а становится инструментом, который производит свидетельство, память или призывает к коллективному действию. Для этого они изобретают разные стратегии, но все они в конечном счете создают язык общения и передачи идеи зрителю. Может это искусство не могло напрямую говорить о свободе, но оно призывало к ней, позволяя ощутить свою причастность здесь и сейчас в реальном времени и пространстве, где власть не может полностью контролировать зрителя. Точнее зритель искусства становился его участником, что и производило такой эффект. Данное исследование намерено показать это на примере конкретных инструментов и продемонстрировать тот самый сформировавшийся язык, на котором художнике говорили о свободе в период репрессий и высокого уровня социальной напряженности.
Исторический контекст
Чтобы понять и проанализировать искусство художников Латиноамериканских художников того времени, нужно разобраться в контексте их работы. Это было время, когда иллюзия стабильности рухнула, а сама реальность требовала нового визуального языка.
Итак, 1 января 1959 года войска Фиделя Кастро вошли в Гавану, свергнув диктатора Батисту. Однако вместо одной диктатуры люди получили другую, социалистическую, но с тем же контролем и репрессиями. В Бразилии в 1964 году случается военный переворот, где к власти тоже приходит диктатор, но уже проамериканский. В результате одни художники увлеклись социалистическим реализмом и агитацией, другие — наоборот, обратились к абстракции и перформансу, чтобы показать глубину хаоса, который творится в мире. В этот момент американские музеи буквально наводнили выставками латиноамериканского искусства. Конечно, на такие выставки действовала цензура и в них не включались работы с легко читаемым политическим посланием.
Аргентина
В 1960-х во Франции художники из разных стран объединились в группу под названием GRAV, Groupe de Recherche d’Art Visuel, в состав которой входили два аргентинца — Хулио Ле Парк и Орасио Гарсиа-Росии. Их объединяло не столько стилистическое сходство, сколько общие принципы и взгляды на искусство. Им не подходило традиционное искусство тем, что зритель в нём остается как бы пассивным наблюдателем перед произведением, а художник остаётся от него отделён. Члены группы хотели выстроить новый вид связи между зрителем и объектом искусства, где роль художника сведена к минимуму, а главным действующим лицом становится тот, кто смотрит.
GRAV, выставки
На первый взгляд, их инструментарий, в который входили кинетические объекты, световые модули, решётчатые структуры и оптические лабиринты, далёк от политики. Но их искусство опиралось на физику восприятия и психологию взаимодействия. Таким образом именно здесь, в парижской мастерской, и начинается та история, которая прямой линией ведёт к улицам Буэнос-Айреса и борьбе с диктатурой. Дело в том, что GRAV был не просто художественной лабораторией, а интернациональным сообществом, в котором латиноамериканские художники, оказавшиеся в европейской эмиграции, оттачивали свой метод. Для Ле Парка и его товарищей эксперименты с движением и светом были скорее созданием нового языка, предположительно сформировавшемся в результате невозможности говорить напрямую, чем уходом от реальности. Они стремились породить свободное, игровое, не подчиняющегося команде сверху взаимодействие.
Работа «Sphere rouge» Хулио Ле Парка
Таким образом, связь GRAV с темой репрессий и сопротивления сложная, и в подтверждение существование этой связи я попробую формулировать их принципы и закономерности. Во-первых, это активный зритель. Те интерактивные среды, которые GRAV создавал в галереях, нормализовывали у людей факт их участия и влияния к чему-то, что раньше считалось неприкасаемым. Искусство учило человека не подчиняться авторитету, а трогать, двигать, сомневаться и пересобирать реальность. Во-вторых, это опыт коллективного действия. GRAV был группой, работавшей как единый организм, что было прямым отрицанием индивидуализма. В-третьих, это прямая интервенция. Оккупация Аргентинского дома стала актом политического искусства, где зритель, художник и боевик слились воедино. Журнал L'ŒIL писал, что группа бросила вызов «элитарным культурным ценностям» с самого начала своего существования. [1]
GRAV, «Игровая комната»
К 1969 году, когда движение во Франции пошло на спад, а диктатуры в Латинской Америке ужесточились, GRAV распался. Хулио Ле Парк к 1970 году участвует в выставке «Неофициальная Латинская Америка», где его искусство окончательно превращается в «инструмент протеста угнетённых народов». Исследователь Леандро Соуза точно подмечает, что именно сосуществование кинетизма, перцептивного эксперимента и игрового взаимодействия в GRAV создало условия для «политической функционализации искусства как инструмента жалобы» [2]. То, что начиналось игрой со светом и движением в парижских галереях, стало оружием в руках тех, кто больше не мог молчать.
Хулио Ле Парк, 1966 год
Хулио Ле Парк — аргентинский художник и скульптор, который работает в направлениях кинетического и оптического искусства. Его «Свет в движении» представляет собой подвесные модули, которые вращаются и отражают свет, тем самым создавая живой опыт и дезориентацию. Ле Парк считается одним из основателей GRAV, члены которого отрекались от экзистенциального страха, потакания человеческим слабостям и отказывались от традиционного видения на искусство как на что-то исключительное и духовное. Одной из главных целей он объявил вовлечение публики в художественный процесс. Художник считал традиционный музей клеткой. Его инсталляции требуют движения и участия от самого зрителя, потерю ориентации в пространстве и переживания опыта коллективно, а не как одиночка перед картиной. В 1968 году он участвовал в студенческих протестах в Париже.
Цилиндр непрерывного света, 1962
«Цилиндр непрерывного света» (1962/2018) — важный ранний пример кинетического искусства Ле Парка, когда реальное движение стало частью его художественных экспериментов. В 1960-х годах художник создавал картины и скульптуры с подвижными частями, включая зеркала, моторы и электрическую подсветку. Вдохновленный конструктивизмом, в частности работами Наума Габо, Ле Парк использовал повседневные материалы, такие как стекло, металлы, плексиглас, зеркала, и позволял своим работам показывать, как они были созданы. Стремясь сделать искусство более доступным и политически значимым, он экспериментировал с проекцией света в затемненных помещениях, добавляя ощущение игривости и поощряя участие зрителей. [3]
Хулио Ле Парк, выставка
Бразилия
После военного переворота и прихода военной диктатуры к власти в 1964 году в стране действует цензура, которая душит музыку, театр и изобразительное искусство. Элио Ойтисика (1937–1980) начинал как художник-неоконкретист. В начале 1960-х он создавал яркие геометрические абстракции. Но очень быстро он понял, что неподвижный холст ему не подходит, и его интерес сместился к движению, цвету как живому веществу и, главное, к участию зрителя.
Элио Ойтисик, Tropicália, Penetrable PN 3 ‘Imagetical’ (1967)
В 1967 году он создаёт работу, которая положит начало для целого направления в искусстве Бразилии, особенно в музыке. Инсталляция называлась «Tropicália». Она представляла собой лабиринт из сыпучего песка, тропических растений, попугаев и маленьких деревянных домиков бразильских фавел. Зритель входил в эту среду и оказывался внутри символической Бразилии, которая была бедной, красочной, влажной, живой, хаотичной. Название обыгрывало и слово «тропический», и слово «утопия». Ойтисика сознательно создавал некомфортную, дезориентирующую среду, которая заставляла зрителя физически ощутить бразильскую реальность в её бедности и невероятной жизненной силе. Сам художник связывал эту работу с безумием и хаосом, которое успели впитать обычные жители Бразилии в эти тяжёлые годы. Таким образом маргинальное искусство стало символом свободы в Бразилии. [4]
Элио Ойтисик, Tropicália, Penetrable PN 3 ‘Imagetical’ (1967)
Хотя инсталляция «Tropicália» (1967) и является яркой и центральной, именно в эти годы Ойтисика создаёт свой самый известный проект — «Parangolés» (1964–1979), что означает «неожиданная встреча» или «внезапное замешательство». Это многослойные плащи, накидки или каппы, сшитые из мешковины, пластика, брезента, верёвок и кусков ткани. Их нужно надевать и танцевать. Ойтисика приглашал для этого жителей фавел, членов школ самбы и посетителей музеев, которые просто надевали эти конструкции и начинали двигаться.
Элио Ойтисика, «Parangolés»
Продолжая тему с маргинальным искусством, Ойтисика использовал хрупкие, бедные материалы (мешковина, которую используют для упаковки зерна) в качестве сознательного отказа от элитарного искусства. Цвета их были яркими, кричащими, часто с политическими и поэтическими надписями («Eu sou dançarino» — «Я танцор», «Luto» — «Траур»). В контексте военной диктатуры эти действия уже считывались как протестные, учитывая тот факт, что на любые собрания, а тем более такого примитивного характера власти обращали внимание. В конце концов художнику пришлось покинуть страну, так как власти им заинтересовались.
Элио Ойтисика, «Parangolés»
Философия «Parangolés» проста заключается в том, что искусство должно быть событием, в котором также участвует и становится соавтором зритель. В контексте Бразилии, где любое собрание, любой танец, любой шумный праздник могли быть разогнаны полицией, «Parangolés» был актом протеста и возвращения телу его свободы. Сам Элио Ойтисика разрабатывал свой проект, живя в фавелах Рио-де-Жанейро и обучаясь танцевать самбу. [5]
Элио Ойтисика, «Parangolés» (акрил на холсте, ткань, нейлон, веревка и пластик)
Уже в эмиграции Ойтисика создаёт серию «Cosmococa» (1973), которая представляет собой среды-инсталляции, созданные совместно с поэтом и музыкантом Невиллом Д’Алмейдой. Эти работы были ещё более радикальными: Ойтисика превращал выставочные залы в комнаты отдыха. Он развешивал гамаки, насыпал на пол песок, проецивал слайды и видео и включал музыку. На стенах были изображения знаменитостей с линиями, имитирующими дорожки кокаина.
Элио Ойтисика, «Cosmococa» (2023)
Переосмысляя отношения между искусством и зрителями, «Cosmococa» выходит за рамки традиционного кино, создавая мультисенсорное взаимодействие, которое стремится задействовать не только визуальные и слуховые способности, но и психическое, эмоциональное и физическое измерения участников. Здесь снова по традиции Элио Ойтисики можно увидеть, как в центре художественного опыта становится многомерное восприятие события субъектом (зрителем), а не само произведение искусства.
Элио Ойтисика, «Cosmococa» (2023)
В этих пространствах зритель мог просто лечь в гамак, расслабиться и ничего не делать, концентрируясь именно на своих мыслях, чувствах и эмоциях. В мире, где от человека требовали быть продуктивным, послушным, правильным, искусство Ойтисики предлагало отдых, утопическое пространство, которое власть не могла контролировать. И вновь, в центре был зритель и его личное восприятие, а не художник. [6]
Элио Ойтисика, «Cosmococa» (2023)
Венесуэла
В Венесуэле 1960-х годов развитие искусства разворачивалось шло по иному пути: оно как бы совмещало две противоположные стороны и идеи одновременно, которые находились в прямом конфликте друг с другом. С одной стороны кинетизм стал невероятно популярен и прославлен почти что на весь мир. Они всё также создавали искусство, которое напрямую взаимодействовало со зрителем: вибрирующие сетки, плавающие цвета, оптические иллюзии, которые менялись в зависимости от движения тела. И в контексте жестоких репрессий 1960-х годов в Латинской Америке это все еще было сдвигом от созерцания к движению. В обществе, где человека пытались превратить в пассивный винтик, отказ от неподвижной картины был формой освобождения, то есть это можно назвать все тем же социальным преобразованием. Однако так как кинетизм перестал быть нишевым, государство начало его продвигать. Элиты быстро поняли, что яркая, абстрактная, технологичная эстетика кинетизма отлично подходит для имиджа современной, процветающей, устремлённой в будущее нации. Правительство Ромуло Бетанкура (1959–1964) активно вкладывалось в модернизацию страны, и кинетическое искусство стало его витриной. К 1966 году Крус-Диес, который ещё недавно был гоним за отказ от фигуративной живописи, с триумфом выставлялся в Каракасе. К тому же, сам Ромуло Бетанкур стал «отцом венесуэльской демократии», стремясь избавиться от последствий предшествующих диктатур. Однако для левых демократия была слишком медленным способом прийти к равенству в обществе, и они стали использовать то самое грязное и маргинальное искусство в противовес чистому кинетическому. Вскоре левые настроения стали жестко подавляться, а левые партии были объявлены вне закона. [7]
Карлос Крус-Дье, Лабиринт трансхромии
Карлос Крус-Дье, Лабиринт трансхромии
В конце 1950-х — начале 1960-х годов в Венесуэле сформировалось мощное движение кинетического искусства. Его ключевые фигуры — Хесус Рафаэль Сото и Карлос Крус-Диес. Они создавали искусство, которое напрямую взаимодействовало со зрителем: вибрирующие сетки, плавающие цвета, оптические иллюзии, которые менялись в зависимости от движения тела. Все в сложившихся традициях кинетического искусства. [8]
Хесус Рафаэль Сото
Хесус Рафаэль Сото
С другой стороны существовало другое искусство, провокационное и совершенно противоположное чистоте кинематики. «Крыша кита» (El Techo de la Ballena) были художниками, поэтами и интеллектуалами, которые смотрели на ту же Венесуэлу и видели не светлое будущее, а насилие, нищету и репрессии. Группа объявила себя «культурными партизанами». Их эстетика была сознательно анти-красивой и грубой. Вместо чистых линий и геометрии кинетизма они обратились к «бесформенному искусству», которое черпало вдохновение в сюрреализме, дадаизме и творчестве душевнобольных. Вместо галерей они выбирали заброшенные пространства в бедных кварталах Сабана-Гранде. «Крыша кита» обличала не только политический режим, но и его главный художественный символ — кинетизм, который, по их мнению, променял правду на красивую картинку.
«Вы спите, господин президент?», картина Кауполикана Овальеса (1962)
«Вы спите, господин президент?» — сборник стихов, которым был создан сознательно грубым, почти оскорбительным. Стихи были написаны прямым, разговорным языком, в них использовалась уличная брань — то, что абсолютно не допускалось в литературе. Поэты спрашивали: пока вы, господин президент, строите демократию для богатых и спите спокойно, вы знаете, что происходит на самом деле? Они обличали голод, нищету фавел, подавление левой оппозиции и использование американского капитала.
«Посвящение некрофилии» (1965)
Автором выставки был медик по образованию, а сама выставка проходила в гараже на одной из центральных улиц Каракаса. Художник использовал в качестве художественных материалов кости, внутренности животных, кровь, отходы со скотобоен. Он говорил, что возвращает живопись к её «магматическому», первобытному состоянию — до того, как её приручила культура. Это было абсолютно противоположно гладкому, красивому, абстрактному искусства, которое активно поддерживало государство Бетанкура. К тому же, при всем контексте считывалась метафора о мёртвых устаревших ценностях, которым люди до сих пор поклоняются.
Заключение
Таким образом, можно сделать вывод, что у сопротивления нет единого визуального языка. Это может быть танец, документ или оскорбление. Но искусство всегда отражает историю, поэтому реакция всегда будет. Она не обязательно свергнет диктатуру и остановит репрессии, но она точно оставит след, например в виде создания собственного языка, метода общения и обмена информацией, сколько бы это общение не ограничивалось искусственно правящим классом. Люди всегда найдут способы обмениваться своим недовольством, если не напрямую, то через образы. Конкретные примеры из Латинской Америки показали: в условиях, когда тело могут сделать невидимым, единственное, что остаётся, — это сделать видимым само устройство власти, механизмы её контроля и, главное, живую, танцующую, дышащую способность человека им сопротивляться. Бразилия, Аргентина, Венесуэла прожили эти годы по-разному. Но сегодня, глядя на их искусство, мы видим не три разных истории, а три грани одного и того же опыта: опыта жизни в тени репрессий, когда искусство становится не роскошью и не украшением, а социальной необходимостью, языком, которым люди говорят друг с другом, инструментом, которым общество пытается нащупать правду в полной темноте.