Концепция
Термин fin de siècle («конец века») используется для обозначения культурного состояния Европы 1880–1900-х годов. В искусствоведческом и теоретическом контексте fin de siècle понимается не только как хронологический период, но и как особый тип восприятия, связанный с опытом модерности, городской среды и кризиса устойчивых представлений о субъекте, пространстве и изображении.
Эдвард Мейбридж, Race horse / Woman in dress dancing, 1887 г.
Культура fin de siècle формируется в условиях стремительного изменения городской жизни. Развитие железных дорог, фотографии, массовой печати, электрического освещения, рекламы и индустрии развлечений создает новую визуальную среду, внутри которой человек сталкивается с непрерывным потоком изображений и зрительных стимулов. Восприятие становится подвижным и фрагментарным.
Для fin de siècle характерно ощущение нестабильности и временности. Пространство города больше не воспринимается как целостная система. Толпа, витрины, пассажи, кабаре, кафе и железнодорожные станции формируют опыт рассеянного внимания и случайного зрительного контакта. Вальтер Беньямин связывает подобное восприятие с фигурой фланёра — наблюдателя, существующего внутри потока городской жизни [3].
Именно в культуре fin de siècle особенно остро проявляется кризис классической репрезентации. Изображение перестает функционировать как прозрачное отображение мира. Художников начинает интересовать нестабильность самого акта видения. Композиция становится асимметричной, пространство теряет устойчивость, фигуры обрезаются рамой, а изображение начинает восприниматься как фрагмент визуального потока.
Конец XIX века становится моментом радикального изменения визуальной культуры Европы. Меняется не только художественный язык, но и сама структура восприятия. Развитие городской среды, железных дорог, фотографии, массовой печати, пассажей, витрин и электрического освещения формирует новый тип зрительного опыта, внутри которого внимание человека больше не удерживается на одном объекте. Взгляд начинает существовать в условиях постоянного переключения между отдельными визуальными импульсами.
Глава I. Кризис классической репрезентации и новый режим зрения
Классическая европейская репрезентация строилась вокруг идеи устойчивого субъекта. Пространство изображения организовывалось через центральную и линейную перспективу, предполагающую существование неподвижного наблюдателя, способного полностью охватить картину взглядом. Изображение функционировало как завершенная система, подчиненная единой точке зрения. Подобная модель тесно связана с ренессансным пониманием зрения как рационального инструмента познания. Пространство картины существовало как прозрачная структура, доступная созерцанию. Зритель сохранял дистанцию по отношению к изображению и контролировал его визуально. В исследовании кризиса репрезентации подчеркивается, что классическая модель искусства строилась вокруг устойчивой связи между субъектом, изображением и миром [1]. Репрезентация предполагала возможность организованного и целостного восприятия реальности.
Жан-Антуан Ватто. «Вывеска лавки Жерсена», 1720 г.
Во второй половине XIX века эта структура начинает разрушаться. Модерный город производит новый тип восприятия. Железнодорожные станции, пассажи, витрины, афиши, электрический свет и толпа создают ситуацию непрерывного движения взгляда. Внимание становится нестабильным. Джонатан Крэри пишет о том, что XIX век формирует нового наблюдателя, чье восприятие оказывается зависимым от социальных и технических условий модерности [2]. Взгляд перестает быть универсальным и нейтральным механизмом. Он становится исторически обусловленным.
Модерный человек существует внутри пространства избытка визуальных стимулов. Взгляд больше не фиксируется на одном объекте. Он начинает постоянно перемещаться между отдельными элементами городской среды. Вальтер Беньямин описывает подобный тип восприятия через фигуру фланёра [3]. Фланёр существует внутри городской толпы и воспринимает пространство через систему кратких зрительных контактов. Город становится пространством случайных впечатлений и визуальных столкновений. Георг Зиммель в тексте Большие города и духовная жизнь связывает модерный городской опыт с нервной перегрузкой восприятия [4]. Избыток стимулов приводит к рассеиванию внимания. Именно эта структура восприятия начинает непосредственно влиять на художественную репрезентацию конца XIX века.
Анри де Тулуз-Лотрек, «В цирке Фернандо: наездница», 1888 г.
Для искусства fin de siècle особенно важным становится изменение самой позиции наблюдателя. Зритель больше не находится вне изображения. Он оказывается вовлеченным внутрь нестабильного пространства, где взгляд постоянно теряет устойчивость. Жан-Люк Марьон пишет о том, что изображение связано не только с восприятием видимого объекта, но и с системой отношений между взглядами [5]. Подобная мысль становится особенно важной для искусства конца XIX века, внутри которого репрезентация начинает фиксировать сам процесс нестабильного видения.
Глава II. Эдгар Дега и репрезентация случайного взгляда
Эдгар Дега, «Танцевальный класс», 1893
Именно у Эдгара Дега наиболее отчетливо проявляется разрушение классической композиционной системы. В картине Place de la Concorde пространство организовано как случайный зрительный эпизод. Центральная часть изображения остается почти пустой, фигуры смещены к краям композиции, а некоторые персонажи оказываются частично обрезанными рамой. Подобная композиция радикально отличается от академической модели изображения. Пространство больше не выглядит завершенным и уравновешенным. Картина производит ощущение мгновенного взгляда, случайно выхватившего фрагмент городской сцены. Особенно важна проблема положения зрителя. В классической живописи зритель занимал фиксированную позицию по отношению к изображению.
У Дега взгляд теряет устойчивость. Пространство больше не подчиняется единой перспективной системе. Картина сохраняет ощущение временности. Пространство продолжается за пределами рамы, а изображение начинает функционировать как часть более широкого визуального потока.
Эдгар Дега, «Танцевальный класс», 1873
В работе «Танцевальный класс», 1873 г., фрагментарность становится основным принципом репрезентации. Балерины изображены внутри своего промежуточного состояния, но не как участницы законченного спектакля. Некоторые из них стоят спиной к зрителю, поправляют одежду, разговаривают или находятся вне основного действия.
Дега репрезентирует не завершенное зрелище, а временность и случайность наблюдения. Взгляд не получает единого композиционного центра и вынужден перемещаться между отдельными телами, жестами и пустотами пространства. Подобная структура изображения тесно связана с фотографией. Камера фиксировала промежуточные состояния, случайные движения и кадрированную композицию. Дега переносит подобную структуру в живопись, изменяя сам принцип репрезентации.
Эдгар Дега, «Танцевальный класс», 1873, детали
Особенно радикально проблема фрагментарного видения проявляется в работе «Женщина в ванне», 1886 г. Фигура женщины рассматривается сверху, пространство деформируется, а тело оказывается встроено в систему диагоналей и обрезанных форм. Этот ракурс производит ощущение случайного наблюдения. Зритель словно оказывается внутри сцены, но не занимает устойчивой позиции по отношению к изображению.
Эдгар Дега, «Женщина в ванне», 1886 г.
Репрезентация тела здесь также меняется. Академическая живопись предполагала целостное и завершенное изображение фигуры. У Дега тело воспринимается как визуальный фрагмент. Оно оказывается частью нестабильного пространства и временного зрительного впечатления.
В картине «Абсент» 1876 г., пространство кафе становится пространством психологической и визуальной разобщенности. Фигуры не взаимодействуют между собой и существуют внутри состояния отчуждения. Композиция построена таким образом, что между персонажами возникает значительная пустота. Взгляд зрителя скользит между фигурами и предметами, не находя устойчивой точки фиксации. Подобная структура изображения напрямую связана с модерным городским восприятием, внутри которого человек существует среди потока случайных визуальных контактов.
Эдгар Дега, «Абсент», 1876 г.
Творчество Дега становится одним из первых примеров репрезентации фрагментарного взгляда как нового режима восприятия модерности. Пространство его работ больше не подчиняется устойчивой перспективе и изображение начинает функционировать как временный визуальный фрагмент.
Глава III. Эдуард Мане и кризис позиции зрителя
Если у Дега фрагментарность возникает через случайный кадр и подвижность взгляда, то у Мане кризис репрезентации проявляется через внутреннюю нестабильность самого пространства картины.
