Роль неприятных звуков в музыке

Скрип — это звук, возникающий в результате трения или деформации материала. В обычной жизни подобные звуки чаще воспринимаются как раздражающие или тревожные: скрип двери, тормозов, металла, старого пола и т. д. Подобное у многих людей вызывает ощущение дискомфорта. Однако некоторые исполнители стали использовать в музыке скрипы, как и остальные неприятные для большинства людей звуки, что послужило постепенному превращению из случайного дефекта в полноценное выразительное средство.

Использование скрипящих и шумовых звуков особенно заметно в современной экспериментальной музыке. Музыканты начали отходить от идеи «идеального» чистого звучания и стали использовать помехи, перегруз, треск и шероховатость как часть художественного языка. Скрип создаёт ощущение физического присутствия звука — слушатель будто ощущает трение, давление и сопротивление материалов. Благодаря этому музыка воспринимается более телесно и эмоционально.

Одной из главных функций скрипов является создание атмосферы. В хоррор-саундтреках скрипящие звуки усиливают чувство тревоги и напряжения. Высокочастотные резкие шумы вызывают у человека естественную настороженность, так как подобные звуки ассоциируются с опасностью. Именно поэтому скрипы часто используются в кино, видеоиграх и индустриальной музыке для создания дискомфортной среды.

В жанрах нойз и индастриал, экспериментальной музыке неприятные шумы становятся центральным элементом композиции. Музыка строится не вокруг мелодии, а вокруг текстуры звука. Здесь ценится не гармония, а грубость, перегруз и несуразное звучание. В таких жанрах шум воспринимается не как ошибка, а как необычная эстетика.

Также скрипы и остальные «неприятные» звуки играют важную роль в создании ощущения живости записи. Например, треск винила или шершавые звуки делает музыку более реальной и физической. Эти несовершенства напоминают слушателю о присутствии человека и материальности звука, делая звучание музыки таким образом гораздо живее. Даже в цифровую эпоху многие музыканты специально добавляют шумы и помехи, чтобы избежать стерильности записи.

Ученые выяснили, что человеческое ухо обладает повышенной чувствительностью к звуковым волнам в спектре от 2000 до 5000 Гц. Именно в этот диапазон попадают раздражающие большинство людей шумы: визг пенопласта, скрежет металла по керамике или скрежет несмазанных петель. Подобные звуки могут интерпретироваться на подсознательном уровне как истошные вопли или пронзительные визги.

Такая острая реакция — эволюционное наследие, доставшееся нам от далеких предков. В глубокой древности слух служил самым быстрым детектором угрозы, срабатывая оперативнее зрения или обоняния. Поэтому мозг до сих пор бессознательно трактует звуки, напоминающие рык хищника, крик, или царапанье когтей, как сигнал тревоги. Из-за подобных шумов появляется желание спрятаться или замереть. Он закрепился в нашей психике потому, что по меркам биологической истории люди вышли из дикой природы совсем недавно.

Помимо биологии, раздражающие шумы представляют собой и любопытную культурную загадку. Восприятие одного и того же акустического раздражителя способно радикально меняться в зависимости от контекста. То, что вызывает отторжение в быту, может зазвучать совершенно иначе в рамках экспериментальной пьесы.

Это подтверждается научным исследованием: Двум группам добровольцев включали запись скрипа мела по школьной доске. Первым честно сообщили источник звука, а вторых убедили, что это фрагмент современной музыкальной композиции. Замеры физиологических параметров показали идентичную реакцию организма в обеих группах. Однако субъективная оценка ощутимо различалась: участники, считавшие шум искусством, восприняли полученный опыт гораздо позитивнее.

На этом парадоксе построен целый жанр индустриальной культуры — noise (от англ. «шум»). По самой своей сути шум — это нечто нежелательное и дискомфортное. Введя его в структуру музыкальных произведений, авторы превратили индустриальный грохот одновременно и в символ машинной эры, и в сознательный вызов привычным эстетическим нормам. Такие «очищенные» прото-звуки существуют как бы за пределами классических гармонических рядов.

Несмотря на то, что скрип обычно вызывает дискомфорт, в музыке он может восприниматься как выразительный и интересный элемент. Это связано с тем, что необычные звуки создают накал напряжённости и делают композицию более непредсказуемой. Кроме того, шумовые текстуры помогают музыке вызывать более сильные ассоциации и ощущения. Тем самым, скрип в музыке перестаёт быть просто раздражающим звуком и превращается в средство создания атмосферы, эмоций и художественного образа.

Резкий скрежет, трение металла или высокий механический писк и т. д. в обычной жизни чаще вызывают раздражение, в искусстве подобные звуковые элементы способны восприниматься совершенно иначе. Музыка помещает их в новый контекст: вместо случайной помехи они становятся частью художественного замысла. Благодаря этому слушатель начинает воспринимать дискомфорт не как проблему, а как источник эмоционального напряжения и выразительности.

В рамках композиции тревожные текстуры начинают работать иначе. Они делают звучание менее предсказуемым и вызывают у слушателя более интенсивный эмоциональный отклик. Музыка с подобными элементами воспринимается напряжённой, нестабильной и живой. Вместо привычной гармоничности появляется ощущение хрупкости и внутреннего конфликта, что делает произведение гораздо выразительнее.

Кроме того, искусство позволяет человеку безопасно переживать неприятные эмоции. Слушатель понимает, что тревога создаётся художественно, а потому может испытывать интерес к этим переживаниям. По этой причине многие люди получают удовольствие от музыки, построенной на дискомфорте, перегрузе и индустриальном гуле. Шум становится способом эмоционального воздействия, а не случайным раздражителем.

Одним из первых направлений, в котором шумы и скрипы начали использоваться как полноценная часть музыки, стало «musique concrete» (c французского — конкретная музыка). Это направление появилось во Франции в середине XX века благодаря Пьеру Шефферу. В отличие от традиционной музыки, основанной на инструментах и нотах, musique concrete строилась на записях реальных звуков окружающего мира.

Пьер Шеффер использовал записи поездов, механизмов, металлических конструкций и различных бытовых объектов. Одной из самых известных работ стала «Étude aux chemins de fer», созданная из звуков железной дороги. В композиции можно услышать скрежет колёс, шум рельсов, стук вагонов и механическое трение. Эти звуки напоминают несмазанные механизмы и создают ощущение индустриального пространства.

Главная особенность работы Шеффера заключалась в том, что он изменил само восприятие шума. До этого подобные звуки считались помехой или техническим дефектом, однако конкретная музыка показала, что скрип, трение и механический шум могут быть художественным материалом. Композитор не пытался скрыть грубость звучания — наоборот, он делал её центральной частью композиции.

Скрипящие и металлические звуки в его работах создают напряжённую и немного тревожную атмосферу. При прослушивании возникает ощущение движения тяжёлых объектов, давления и физического контакта материалов. Благодаря этому музыка воспринимается не только эмоционально, но и почти осязаемо. Слушатель начинает представлять пространство и предметы, из которых рождается звук.

Но так же, подобные композиции сильно отличаются от классической музыки отсутствием привычной мелодии. Основное внимание переносится на фактуру звука: зернистость, громкость, ритм повторяющихся шумов и физическое ощущение материала. Именно поэтому musique concrete оказала большое влияние на такие жанры, где текстура звучания часто важнее гармонии.

Одним из ярких примеров использования механических скрипов и индустриальных шумов в современной музыке является творчество Amon Tobin, особенно альбом Foley Room. В своих работах музыкант использует не только традиционные музыкальные инструменты, но и реальные записи реальных объектов и пространств. Такой подход связан с техникой «полевая запись» — записью звуков окружающей среды, а также с принципами musique concrete, где бытовой шум становится музыкальным материалом.

При создании Foley Room Amon Tobin отказался от привычного семплирования виниловых записей и начал самостоятельно записывать различные механические и материальные звуки. Для этого он работал в специальной Foley room — студии, предназначенной для создания звуковых эффектов в кино. Музыкант записывал металлическое трение, скрежет цепей, шум двигателей, работу механизмов, железнодорожные звуки, двери и различные объекты, способные создавать выразительные текстуры.

После этого записи подвергались сложной обработке: Tobin изменял их ритм, высоту, пространство звучания и наслаивал большое количество звуков друг на друга. Благодаря этому реальные бытовые шумы переставали восприниматься как обычные звуки и превращались в часть музыкальной композиции.

Особенно хорошо подобный подход заметен в треке «Bloodstone». В композиции слышны скрипы и шумы, напоминающие работу старых механизмов, движение тяжёлых металлических конструкций и скрежет несмазанных деталей. Некоторые элементы вызывают ассоциации с открыванием тяжёлых дверей или трением железа. Эти звуки не используются как отдельные эффекты на фоне музыки — они становятся её основой и формируют настроение композиции.

Как отмечалось ранее, в нойз и индастриал музыке скрипящие звуки часто напоминают несмазанные детали, трение, скрежет дверных петель или работу старой техники. Такие звуки часто создают условия для передачи нужного настроя для произведения, поэтому музыканты используют их как часть композиции.

Например, у Aphex Twin в мини-альбоме «Ventolin» используются резкие высокочастотные писки, вызывающие восприятие неисправного оборудования или скрежета механических запчастей. Звук в композиции намеренно сделан жёстким и раздражительным, чтобы передать побочный эффект от препарата, которым лечат астму — звон в ушах. Из-за чего у слушателю может стать дискомфортно, но по мере прослушивания данного произведения, слух постепенно привыкает и даже позволяет насладиться ритмом.

У Merzbow многие композиции построены почти полностью на скрежете и перегрузе. Pulse Demon считают одним из наиболее агрессивных альбомов данного исполнителя. Его музыка — это плотный слой высокочастотных обратных связей, искажённого сигнала и низкочастотных вибраций, которые ощущаются как нечто физически мощное, а не просто комбинация шумов. В композиции «Tokyo Times Ten», к примеру, шипение смешивается с ударными элементами и пронзительными электронными звукоизвержениями, рождая хаотичное, но при этом завораживающее звуковое полотно.

Использование индустриальных шумов. Throbbing Gristle активно вводили в свои композиции звуки заводов, машин, скрежета железа и гула. Их музыка часто воспроизводила атмосферу работающего промышленного предприятия. Скажем, в альбоме 20 Jazz Funk Greats (1979 года выпуска) можно услышать синтетические шумы, лязг металла и звуковую среду современного города.

Эксперименты с электроникой и обработкой. Группа применяла простые синтезаторы, самодельные приборы для искажения звука и инструменты с перегрузкой. Они записывали полевой материал (обрывки разговоров, уличный шум), а затем нарезали и всячески преобразовывали его. Throbbing Gristle зачастую творили спонтанно, без чёткого плана или структуры. Композиции складывались прямо во время выступления или студийной работы, отталкиваясь от того, что рождалось в конкретный момент.

Трек «Gyroscope» входит во второй студийный альбом Geogaddi 2002 года шотландского электронного дуэта Boards of Canada. Композиция длится 3,34 минуты и звучит в заключительных титрах хоррора «Синистер» (2012), задавая ей тревожный контекст.

Ключевые звуковые элементы, создающие дискомфорт — это семплы номерной радиостанции. Эти семплы взяты из культового сборника «The Conet Project» — коллекции полевых записей подобных трансляций.

Трек построен вокруг фрагментов передач так называемых числовых радиостанций — загадочных коротковолновых каналов, предположительно используемых спецслужбами. В «Gyroscope» слышен монотонный, синтезированный, безжизненный голос девушки, зачитывающий наборы чисел, радиопомехи, белый шум, искажения сигнала, а также резкие обрывы и склейки записей.

Из-за чего трек передаёт ощущение «зацикленности», дезориентации и тревожности. Boards of Canada часто используют приёмы, напоминающие старые образовательные кассеты или телепередачи 1970‑х. Такую атмосферу помог передать приглушённый звук, будто бы производимый на плёнке.

Трек «Hunter» от Björk сочетает электронные биты, оркестровые струнные и шероховатые звуковые текстуры, создавая атмосферу тревоги и внутреннего конфликта и противоречивых эмоций.

«Hunter» можно рассматривать через призму нескольких аспектов, например, как: Напряжённый ритм и перкуссия. Заикающиеся электронные биты и барабанный ритм, которые создают ощущение дисбаланса и тревоги. Вязкие, тяжёлые струнные партии. Они могут вызывать некомфортные ощущения. Текст и музыка вместе формируют атмосферу внутренней борьбы, что усиливает психологическое напряжение.

Дополнительный дискомфорт создают струнные партии и электронные эффекты. В композиции слышны шорохи, реверсированные фрагменты и шероховатые переходы между слоями музыки. Некоторые элементы напоминают тревожный скрип контрабаса, механические шумы или царапающие звуки. Они не выделяются отдельно, а становятся частью общей звуковой текстуры.

Скрипящие звуки музыкальных инструментов в «Hunter» работают как эмоциональное средство. Они усиливают чувство тревоги, подчёркивают тему внутренней борьбы и делают музыку менее гладкой и предсказуемой. Контраст между красивым вокалом Бьорк и необычными шумами создаёт ощущение нестабильности, благодаря чему трек воспринимается более выразительно и загадочно. Эти звуки напоминают трение предмета об предмет и лёгкий скрежет.

Скрипы в песне не находятся на переднем плане, но создают ощущение тревоги и напряжения. С помощью них инструментал в треке становится более физическим, даже почти с тактильным ощущением. Главный эффект таких звуков — контраст между красивым вокалом и неприятными шероховатыми текстурами. Именно это сочетание делает трек эмоционально сильным и помогает превратить раздражающие звуки в выразительный художественный приём.

Можно подвести итог, что в повседневности воспринимается как досадная помеха, в музыке становится осмысленной частью произведения. Стоит поместить скрежет или треск в художественное пространство — и он уже не отторгает, а приковывает внимание, задаёт тон и придаёт звучанию особую глубину. Граница между браком и приёмом оказалась подвижной: всё решает не сам звук, а то, в каком качестве его подают.