«В Америке все преподносится как развлечение, и реальность становится полной только тогда, когда ее показывают по телевидению» [5]
Американское коммерческое кино с момента своего становления участвовало в создании и распространении национальных мифов о свободе, индивидуальном успехе, технологическом прогрессе, справедливости и исключительном положении США. Уже в начале XX века Голливуд формировал визуальные образы Американской Мечты, одновременно утверждая и проблематизируя идеи социальной мобильности, большого города, потребления и личного успеха.
К концу века эти образы оказываются включены в более широкий комплекс американской мифологии: героический индивидуализм, моральную правоту, капиталистическую конкуренцию и оправдание насилия через риторику порядка.
Настоящее исследование посвящено тому, как эти мифы подвергаются сатирическому переосмыслению в голливудских фильмах Пола Верховена.
Арнольд Шварценеггер и Пол Верховен во время съемок научно-фантастического боевика «Вспомнить все» (Total Recall, реж. Пол Верховен, 1990)
Пол Верховен занимает особое положение в американском кинематографе: он работает внутри голливудской индустрии, использует ее жанры и формы зрелища, но сохраняет дистанцию европейского режиссера.
Его фильмы не отказываются от коммерческой привлекательности боевика, фантастики, триллера или развлекательного шоу; напротив, они доводят эти формы до состояния избыточности. Через насилие, рекламную эстетику, сексуализированное тело и пропагандистские образы Верховен делает видимыми противоречия американских мифов.
Пол Верховен руководит Элизабет Беркли на съемочной площадке фильма «Шоугерлз» (1995)
Принцип отбора материала определяется рамками голливудского периода режиссера и их связью с критикой американской мифологии. Для анализа выбраны «Робокоп» (1987), «Вспомнить все» (1990), «Основной инстинкт» (1992), «Шоугелз» (1995) и «Звездный десант» (1997). В «Робокопе» миф о справедливости, защите и технологическом спасении превращается в образ корпоративного полицейского-мессии. Во «Вспомнить все» миф об избранном герое и освоении нового фронтира связан с коммерческой памятью. В «Основном инстинкте» критика переносится на механизм взгляда: рациональная мужская власть подчиняется желанию и соблазну образа. В «Шоугелз» Американская мечта об успехе раскрывается как система телесной эксплуатации. В «Звездном десанте» патриотический и военный миф доводится до формы тотального пропагандистского спектакля.
Гипотеза исследования заключается в том, что критика американского мифа в голливудских фильмах Пола Верховена строится на взаимодействии принципа «экрана внутри экрана» и перенасыщенной зрелищности. Через телевизионные трансляции, рекламные вставки, коммерческие воспоминания, сцены наблюдения, развлекательные шоу и пропагандистские сети режиссер воплощает мышление американского общества и доводит его визуальные формы до гротеска, помещая зрителя внутрь системы соблазнительных образов, которая подвергается сатирическому разоблачению.
Структура исследования строится по принципу постепенного усложнения этого механизма. Первая часть рассматривает «Робокоп» как сатиру на приватизацию, корпоративную власть и культ технологического правосудия. Вторая анализирует «Вспомнить все» через мотив симуляции, фронтира и продаваемой идентичности. Третья посвящена «Основному инстинкту» как фильму о взгляде, желании и зрительском соучастии. Четвертая рассматривает «Шоугелз» как деконструкцию мифа об успехе в пространстве развлекательного капитализма. Пятая анализирует «Звездный десант» как кульминацию метода Верховена, где граница между кино, рекламой и государственной пропагандой почти исчезает.
Текстовые источники отбирались по трем направлениям: исследования американских мифов, Американской мечты и национальной исключительности; работы о Верховене, его биографии и голливудском периоде; тексты, анализирующие отдельные работы режиссера. Такое сочетание позволяет рассматривать фильмы не только как сюжетные высказывания, но и как системы образов и приемов, через которые Верховен выявляет внутренние противоречия американской мифологии.
Пол Верховен на съемочной площадке фантастического боевика «Вспомнить все» (Total Recall, реж. Пол Верховен, 1990)
Контекст исследования: Американский миф и оптика Пола Верховена
В данном исследовании понятие «Американского мифа» используется как более широкая система культурных представлений, чем Американская мечта. Мечта связана с обещанием личного успеха и социальной мобильности, Американский миф, в свою очередь, охватывает более широкий круг национальных нарративов — веру в исключительность страны, культ героя-индивида, спасительную силу технологии, идею фронтира и представление о насилии как допустимом инструменте восстановления порядка. В начале XX века голливудское кино активно участвовало в визуальном оформлении этих образов; к 1980–1990-м годам объектом критики становится уже полный комплекс мифов, связывающих индивидуальное продвижение с корпоративной властью, медийным зрелищем и военной силой.
Именно эту критику осуществляет голливудский период Верховена. Он пришел в американскую киноиндустрию как режиссер, сформированный вне ее культурной системы: выросший в оккупированной Гааге, он с детства обладал непосредственным опытом пропаганды и двойственным отношением к насилию — одновременно травматическому и зрелищно притягательному. Эта двойственность определяет его американские фильмы: Верховен не показывает насилие, секс и патриотизм как нечто внешнее по отношению к зрителю, а заставляет почувствовать их привлекательность — и тем самым делает зрительское удовольствие частью критики. Точнее всего это выражает его собственное наблюдение: в США «все преподносится как развлечение». [5]
«Робокоп» — миф технологического правосудия
«Робокоп» (RoboCop, реж. Пол Верховен, 1987)
В «Робокопе» Пол Верховен впервые формулирует ту модель критики, которая затем будет развиваться в его голливудских фильмах: американский миф доводится до состояния зрелищного гротеска. На уровне сюжета фильм является классическим фантастическим боевиком о полицейском, который после смерти возвращается к жизни в виде киборга и восстанавливает справедливость.
Однако визуальная структура фильма устроена сложнее. Верховен соединяет миф о герое-спасителе, христианскую символику воскресения, корпоративную эстетику, телевизионные вставки и избыточное насилие, превращая историю о защитнике закона в сатиру на американскую веру в технологическое решение социальных проблем.
«Робокоп» (RoboCop, реж. Пол Верховен, 1987)
«Робокоп» (RoboCop, реж. Пол Верховен, 1987) Момент убийства Мерфи.
«Робокоп» (RoboCop, реж. Пол Верховен, 1987)
Центральная двойственность фильма воплощена в самом образе Робокопа. С одной стороны, он является воплощением мифа о герое-одиночке, способном восстановить порядок там, где институты уже не работают, с другой герой оказывается не свободным субъектом, а корпоративной собственностью, чья память стерта, а поведение подчинено директивам OCP.
Верховен интерпретировал фигуру Робокопа как «Американского Иисуса» — воскресшего спасителя, чей нарратив выстроен по логике христианского мифа о мученичестве и воскресении. Убийство Мерфи снято намеренно долго и детально, чтобы превратить его в зрелищное событие мифологического масштаба, так насилие производит фигуру мифа. Однако само воскресение искажено — Робокоп возвращается не как фигура милосердия, а как вооруженная машина наказания. Американизированная версия спасения оказывается неотличима от легитимизированного насилия. [5]
«Робокоп» (RoboCop, реж. Пол Верховен, 1987) Заставка теленовостей.
«Робокоп» (RoboCop, реж. Пол Верховен, 1987)
Ключевым визуальным инструментом сатиры служат телевизионные вставки — рекламные ролики и новостные сводки, регулярно прерывающие основное повествование. Фраза «I’d buy that for a dollar!», реклама семейной настольной игры «Nukem», превращающей феномен ядерной войны в источник веселья, и сводки о международных катастрофах складываются в медийный поток, в котором война, смерть, развлечение и потребление неразличимы по степени значимости.
Телевизионный экран не объясняет происходящее, а обезвреживает его, превращая тревожную реальность в формат короткого информационного сообщения. «Экран внутри экрана» в «Робокопе» является структурной моделью американского общества, в которой реальность признается значимой лишь тогда, когда предъявлена как медийное изображение.
«Робокоп» (RoboCop, реж. Пол Верховен, 1987)
Эта логика достигает своего предела в двух ключевых эпизодах. В сцене возвращения Робокопа в дом Мерфи личная трагедия вытесняется языком рынка. Опустевшее семейное пространство занято рекламным экраном, предлагающим его как объект недвижимости. Показательно, что момент эмоционального бунта в этой сцене — удар Робокопа, разбивающий экран рекламного автомата — одновременно обнажает границы этого бунта. Сам являясь корпоративно произведенным медиальным телом с визором и прицельными системами Робокоп не способен выйти за пределы аппарата, частью которого он является. Разрушен конкретный экран, однако логика, которую он воплощает, остается нетронутой.
В финале корпоративное преступление Дика Джонса становится институционально значимым исключительно через видеозапись его признания, проецируемую на экраны в зале заседаний OCP — на тех же экранах, где прежде демонстрировались корпоративные продукты. Зло получает вес только как изображение. При этом разоблачение одного злодея не разрушает систему: OCP как структура остается нетронутой. Американский миф о восстановлении справедливости исполняется лишь частично — наказан отдельный преступник, тогда как механизм, его породивший, продолжает функционировать.
«Робокоп» (RoboCop, реж. Пол Верховен, 1987)
«Робокоп» показывает, что американский миф о правосудии стал зрелищем: спаситель должен быть эффектным, насилие убедительным, закон технологически усовершенствованным, а реальность предъявленной через экран. В нем «экран внутри экрана» впервые появляется в наиболее читаемой форме, как сатирический инструмент, обнажающий логику медийного потребления прежде, чем последующие фильмы Верховена сделают эту логику все более неотличимой от самой реальности.
«Вспомнить все» — миф фронтира
«Вспомнить все» (Total Recall, реж. Пол Верховен, 1990)
В фильме «Вспомнить все» Верховен развивает модель, впервые обозначенную в «Робокопе», но переносит ее с уровня внешнего медиального аппарата на уровень самой реальности. Если в «Робокопе» телевизионные вставки существовали как узнаваемые фрагменты внутри повествования, то здесь граница между зрелищем, воспоминанием и подлинным опытом становится неустойчивой.
Фильм строится вокруг классического американского мифа о скрытом величии главного героя: строитель Куэйд осознает себя как тайного агента, отправляется на Марс и спасает планету. Однако Верховен сразу подрывает структуру этой конструкции через фигуру компании Rekall — героическое путешествие является услугой. Клиенту предлагается не просто отдых, а готовая идентичность, возможность стать секретным агентом, пережить опасность, встретить женщину мечты и получить воспоминание о жизни, которой он никогда не жил. Тем самым фильм превращает американскую фантазию об исключительности в коммерческий продукт. Миф о скрытом величии человека оказывается частью рынка впечатлений.
«Вспомнить все» (Total Recall, реж. Пол Верховен, 1990)
Принципиальна двусмысленность фильма: все происходящее с Куэйдом может быть и реальностью, и фантазией, возникшей в кресле Rekall после имплантации. После имплантации «факты и вымысел переплетаются», Верховен сохраняет возможность обеих трактовок намеренно. Зрителю не сообщается, является ли происходящее реальностью или произведённым системой сном. [5]
Визуально эта неопределенность обозначена уже на Земле. Окна в квартире Куэйда функционируют как экраны: вместо прямого контакта с реальностью человеку предлагается выбираемый образ внешнего мира. В отличие от «Робокопа», где телевидение прерывало реальность извне, здесь медиальный образ встроен в само устройство быта. Марс, напротив, поначалу кажется пространством хаоса, но оказывается более реальным, чем Земля: здесь нельзя заменить окружающую жестокость комфортной картинкой. Красная гамма планеты противопоставлена холодному синему технологической Земли.
«Вспомнить все» (Total Recall, реж. Пол Верховен, 1990)
В отличие от «Робокопа», где смерть Мерфи была показана намеренно долго и болезненно, во «Вспомнить все» насилие визуально нормализовано: оно распределено по фильму, а камера редко задерживается камеры на последствиях. Одноразовые реплики вроде «считай это разводом» — брошенной Куэйдом после убийства его жены — упаковывают насилие в формат развлекательного аттракциона, тем самым подтверждая, что оно является не трагическим событием, а включенной опцией купленного сценария.
«Вспомнить все» (Total Recall, реж. Пол Верховен, 1990)
«Фильм не предложил поклонникам кровавых сцен ни одного акта насилия за час, но зато показал тридцать пять убийств, восемнадцать из которых совершил мускулистый Арнольд Шварценеггер в плохом настроении!» [5]
«Вспомнить все» (Total Recall, реж. Пол Верховен, 1990)
«Вспомнить все» (Total Recall, реж. Пол Верховен, 1990)
Так миф фронтира получает сатирическое переосмысление. Марс должен стать пространством свободы и героического действия, но оказывается колониальной зоной, где воздух превращён в ресурс власти: Кохааген контролирует не только экономику планеты, но и саму возможность дыхания. Американская логика освоения нового пространства обнажает свою изнанку — фронтир оказывается территорией добычи и управляемой зависимости. Мутанты Марса, живущие в трущобах и намеренно скрытые от поверхностного зрелища корпоративного порядка, материализуют цену этого мифа: фронтир обещает обновление человека через освоение нового пространства, но производит образы, которые необходимо убрать с экрана, чтобы миф о процветании мог продолжать функционировать.
Финал сохраняет двусмысленность. Куэйд запускает инопланетный механизм, красная планета получает голубое небо, следовательно героический миф исполняется в предельно зрелищной форме. Однако голубое небо было заранее названо в Rekall как часть желаемого сценария. Финальный кадр, на котором после поцелуя Дугласа и Мелины белая вспышка света закрывает обзор зрителю, одновременно завершает приключение и возвращает зрителя к подозрению, что он стал свидетелем идеально выполненного коммерческого аттракциона.
«Вспомнить все» (Total Recall, реж. Пол Верховен, 1990)
«Вспомнить все» показывает, что в логике позднего капитализма американский миф о герое и фронтире существует как продукт медиального производства. В отличие от «Робокопа», где «экран внутри экрана» разоблачал общество через внешние телевизионные вставки, здесь экран становится принципом самой реальности: человек уже не просто смотрит на зрелище, но живет внутри образа, который мог быть создан, оплачен и имплантирован.
«Основной инстинкт» — эротизация контроля
«Основной инстинкт» (Basic Instinct, реж. Пол Верховен, 1992)
В «Основном инстинкте» Верховен временно отказывается от научно-фантастической модели, но продолжает развивать центральный принцип своего голливудского цикла: американский миф подвергается критике через перенасыщение жанровой формы. Ранее объектом анализа были корпоративная власть и коммерчески произведенная реальность, в «Основном инстинкте» критика переносится внутрь самого механизма взгляда. Фильм работает в пространстве эротического триллера с элементами неонуара, превращая расследование убийства не в путь к истине, а в демонстрацию того, как желание разрушает иллюзию контроля.
«Основной инстинкт» (Basic Instinct, реж. Пол Верховен, 1992)
Американский детектив традиционно обладает привилегией видеть, подозревать и устанавливать истину — это миф о рациональной мужской власти, лежащий в основе полицейского нарратива. У Верховена этот герой сам становится объектом манипуляции: профессиональная функция следователя постоянно смешивается с личным желанием, а расследование перестаёт быть актом контроля и становится формой вовлечения в чужую игру. Эту игру ведет Кэтрин Трамелл — фигура, скрывающаяся за своей манипулятивной сексуальностью. Кэтрин пишет романы, события которых воспроизводятся в реальности фильма — она не просто подозреваемая, но режиссер собственного нарратива, что делает ее фигурой, наиболее явно отражающей перспективу самого создателя.
Наиболее отчетливо центральная логика фильма проявляется в культовой сцене допроса. Формально она устроена как ситуация институционального контроля: женщина перед группой мужчин-полицейских, обязанных установить истинный порядок событий. Визуально власть распределена иначе: фигура Кэтрин в центре кадра, в белом костюме, статичная и ярко освещенная, девушка управляет вниманием смотрящих и манипулирует ситуацией, используя свою сексуальность, тогда как мужчины вокруг нее выглядят растерянными и рассредоточенными. Их профессиональный взгляд превращается в эротически зависимый: "мужчины порабощены собственной сексуальностью». [5]
«Основной инстинкт» (Basic Instinct, реж. Пол Верховен, 1992)
Именно здесь принцип «экран внутри экрана» принимает не буквальную, а оптическую форму. Если в «Робокопе» и «Вспомнить все» медиальный аппарат был представлен внутринарративным элементом, в «Основном инстинкте» таким аппаратом становится сам взгляд. Зритель смотрит на Кэтрин точно так же, как и полицейские: ожидая разоблачения, наслаждаясь зрелищем, пытаясь сохранить дистанцию. Сцена допроса работает как саморефлексия кинематографического просмотра: зритель оказывается в той же позиции, что и мужчины в кадре. Верховен подчеркивает эту структуру через монтаж взгляда: психологические сцены между Майклом Дугласом и Шэрон Стоун построены на быстрых чередованиях взглядов и реплик героев, что превращает диалог в поединок, в котором наблюдение производит не знание, а зависимость.
«Основной инстинкт» (Basic Instinct, реж. Пол Верховен, 1992)
«Основной инстинкт» (Basic Instinct, реж. Пол Верховен, 1992)
В данном контексте фильм можно рассматривать как исследование мужской паранойи, где граница между субъективным и объективным постоянно размывается, и зритель не может быть уверен, видит ли он факты или мир, окрашенный тревогой и желанием Ника. При этом двойственность повествования и неопределенность нарратива сохраняются и после финала, потому что сама визуальная система фильма делает восстановление порядка невозможным. Нож для колки льда под кроватью в финале не разрешает загадку, а только фиксирует: женская сексуальность остается желанной, пугающей и неподдающейся контролю.
«Основной инстинкт» (Basic Instinct, реж. Пол Верховен, 1992)
«Основной инстинкт» занимает особое место в голливудском цикле Верховена как переходный фильм: он переводит критику американского мифа из области корпоративной и политической сатиры в область зрительского соучастия, где сам акт наблюдения оказывается формой зависимости. Здесь главным зрелищем становится тело Кэтрин, а взгляд, который пытается его прочитать неизбежно проигрывает.
«Шоугелз» — тело в экономике зрелища
«Шоугелз» (Showgirls, реж. Пол Верховен, 1995)
В «Шоугелз» Верховен переносит критику американского мифа в пространство шоу-бизнеса. Сюжет построен как типичная история восхождения по карьерной лестнице: Номи Мэлоун приезжает в Лас-Вегас без денег и связей, начинает с работы в стрип-клубе и постепенно получает место в большом сценическом шоу. Формально это нарратив Американской мечты — путь от социального нуля к видимости, признанию и успеху. Однако у Верховена этот путь лишен романтической иллюзии: продвижение Номи происходит не через раскрытие таланта как внутренней ценности, а через включение ее тела в систему потребления, конкуренции и унижения.
«Шоугелз» (Showgirls, реж. Пол Верховен, 1995)
Лас-Вегас в фильме функционирует не просто как место действия, а как концентрированная модель Американского зрелища. Секс и деньги являются открытой основой мира, но одновременно маскируются языком искусства, карьеры, шоу, профессионализма и мечты о сцене. «Шоугелз» тем самым показывает не скрытую изнанку Американской мечты, а ее рабочий механизм: успех здесь возможен только тогда, когда тело становится товаром, а личность — частью визуального продукта.
«Шоугелз» (Showgirls, реж. Пол Верховен, 1995)
«Шоугелз» (Showgirls, реж. Пол Верховен, 1995)
В «Шоугелз» роль «экрана внутри экрана» выполняет сцена. Танцы в Cheetah, номера в Stardust, репетиции, гримерки и бэкстейдж-пространство формируют мир, где человек имеет значение только тогда, когда предъявлен взгляду. Быть успешной значит быть увиденной, а быть увиденной значит быть потребленной.
Именно поэтому тело Номи становится главным объектом визуального анализа. Фильм использует коды эротического кино, обнаженность, танец, сексуальную демонстрацию, доводя их до такой степени избыточности, что эротизм утрачивает иллюзию свободы и превращается в изображение труда. Тело в «Шоугелз» не является пространством интимности или самовыражения: его тренируют, оценивают, сравнивают, продают и заменяют. Избыточность фильма выражается в агрессивных танцах, блестящих откровенных костюмах, резких эмоциях и становится не признаком случайного «плохого вкуса», а способом показать фальшь самой системы успеха.
«Шоугелз» (Showgirls, реж. Пол Верховен, 1995)
«Шоугелз» (Showgirls, реж. Пол Верховен, 1995) Слева: Кристал в качестве солистки. Справа: Номи в качестве солистки.
«Шоугелз» (Showgirls, реж. Пол Верховен, 1995)
Центральная линия Номи и Кристал превращает Американскую мечту в замкнутый цикл конкуренции. Кристал уже занимает место, к которому стремится Номи, но ее положение не выглядит освобождением: она лишь лучше понимает правила мира, где всегда существует кто-то моложе, кто-то голодный, кто готов пойти на любые меры, ради достижения своей мечты. Продвижение Номи не разрушает систему эксплуатации, а воспроизводит ее. Она не выходит из экономики зрелища, а поднимается внутри нее, принимая ее логику. Мечта об успехе оказывается не движением к свободе, а сменой позиции в иерархии потребляемых тел.
«Шоугелз» (Showgirls, реж. Пол Верховен, 1995)
«Шоугелз» продолжает линию зрительского соучастия, начатую в предыдущих фильмах Верховена. Объектом соучастия становится тело Номи. Зритель смотрит на тело главной героини так же, как на нее смотрит Лас-Вегас, как на образ, ресурс и источник прибыли. Поэтому сцена здесь выполняет ту же функцию, что телевизионный экран в «Робокопе» и искусственная память во «Вспомнить все», она превращает миф в изображение, а изображение — в товар.
«Звездный десант» — миф праведной войны
«Звездный десант» (Starship Troopers, реж. Пол Верховен, 1997)
В «Звездном десанте» Верховен доводит логику своего голливудского цикла до предела, американский миф здесь сливается с пропагандистским зрелищем. Формально фильм устроен как военная фантастика о молодых героях, вступающих в армию ради защиты человечества от инопланетной угрозы. Однако за жанровой поверхностью скрыта сатира на общество, где патриотизм, гражданство и насилие превращены в единую медиальную систему.
«Звездный десант» (Starship Troopers, реж. Пол Верховен, 1997)
Объединенная Федерация Граждан, стратократический режим, управляющий Землей, строится вокруг мифа о праведной войне и гражданском долге. Военная служба здесь является условием получения гражданства, а политические права оказываются связаны с готовностью участвовать в насилии. Школа, армия, новости и публичные казни формируют мир, где сила признается естественным основанием порядка.
Ключевым визуальным механизмом фильма становится Federal Network — пропагандистская телевизионная сеть, регулярно прерывающая повествование вопросом «Хотите узнать больше?». В отличие от «Робокопа», где телевизионные вставки выступали сатирическими разрывами внутри повествования, здесь экран становится главным способом доступа к миру фильма. Зритель узнает о войне, враге, гражданстве и долге через те же ролики, которые потребляют персонажи. Поэтому «экран внутри экрана» достигает тотальной формы: он больше не комментирует реальность, а производит ее.
«Звездный десант» (Starship Troopers, реж. Пол Верховен, 1997)
«Звездный десант» (Starship Troopers, реж. Пол Верховен, 1997)
Пропагандистская эстетика фильма работает через перенасыщение зрелищности. Федеральная сеть использует логику военной мобилизационной пропаганды — деление мира на «нас» и «врага», объяснение войны как моральной необходимости, апелляцию к защите цивилизации. В контексте «Звездного десанта» эта риторика приобретает фашистское звучание: гражданство определяется военной службой, насилие объявляется основанием порядка, а враг лишается индивидуальности и превращается в биологическую угрозу.
Таким образом, сатира «Звездного десанта» строится на соблазне. Герои красивы и эмоционально понятны, война снята как зрелищный аттракцион, а арахниды представлены нечеловеческим врагом, уничтожение которого кажется морально допустимым. Верховен не просто осуждает милитаризм, а проверяет готовность зрителя принять его визуальную привлекательность.
«Звездный десант» (Starship Troopers, реж. Пол Верховен, 1997) Главные герои картины.
«Привлекательная и сверхагрессивная утопия Верховена слишком знакома, она является отражением нас самих. Он признает: „Я пытался соблазнить зрителей присоединиться к обществу [десанта], а после спросить: ‚Зачем вы на самом деле вступаете в армию?‘“» [1]
«Звездный десант» (Starship Troopers, реж. Пол Верховен, 1997)
«Звездный десант» (Starship Troopers, реж. Пол Верховен, 1997) Урок биологии, школьники разделывают тела арахнидов.
«Звездный десант» (Starship Troopers, реж. Пол Верховен, 1997)
Образ арахнидов делает механизм праведной войны особенно очевидным. Враг лишен индивидуальности, речи и человеческой формы, он существует как биологическая угроза, против которой допустимо любое насилие. Так патриотический миф о защите человечества соединяется с логикой дегуманизации.
«Геноцидные режимы определяют преследуемую расу или этническую группу как недочеловеков и опасных существ. Младотурки называли армян насекомыми; нацисты изображали евреев как паразитов, тараканов, бацилл и любую другую мыслимую биологическую угрозу для человечества; <…> В то же время эти „насекомые“ угрожают здоровью и безопасности значительно превосходящей расы, ответственной за геноцид». [1]
«Звездный десант» (Starship Troopers, реж. Пол Верховен, 1997)
Финал фильма не разрушает эту систему, а демонстрирует ее успешное воспроизводство. Рико становится командиром, Кармен продолжает службу, Карл превращается в холодного агента государства. Жанрово это выглядит как взросление героев и победа, но это также фиксирует их полное слияние с военной машиной Федерации. Молодые персонажи, начавшие фильм внутри школьной мелодрамы, в финале окончательно принадлежат пропагандистскому экрану.
«Звездный десант» (Starship Troopers, реж. Пол Верховен, 1997)
«Звездный десант» становится кульминацией метода Верховена — экран становится самой политической реальностью. Американский миф о патриотизме, гражданском долге и праведной войне показан как медийный спектакль, который соблазняет именно потому, что выглядит как хорошее кино.
Заключение
Проведенный анализ подтверждает гипотезу исследования — критика американского мифа в голливудских фильмах Верховена строится на предельном усилении зрелища. Через пять фильмов прослеживается последовательное усложнение центрального механизма «экрана внутри экрана». В «Робокопе» телевизионные вставки существуют как узнаваемые сатирические разрывы внутри повествования; во «Вспомнить все» граница между реальностью и медиа становится принципиально неустойчивой; в «Основном инстинкте» аппаратом медиации становится сам взгляд, превращающий зрителя в соучастника наблюдения; в «Шоугелз» сцена воспроизводит логику потребления тела как товара; в «Звездном десанте» пропагандистская грамматика полностью вытесняет кинематографическую и зритель лишается какой-либо позиции вне системы, которую фильм критикует.
В каждом случае Верховен берет узнаваемый американский миф о технологическом правосудии, героическом фронтире, рациональной мужской власти, успехе через труд, патриотическом долге и доводит его до состояния, при котором внутренние противоречия становятся визуально очевидными. При этом зритель получает удовольствие от тех образов, которые фильм одновременно демонтирует. В этом состоит принципиальная сложность стратегии режиссера — американские мифы опасны не только своим содержанием, но и своей эстетической привлекательностью, они продолжают существовать именно постольку, поскольку производятся как экранный образ.
«Шоугелз» (Showgirls, реж. Пол Верховен, 1995)
Фильмография
«Робокоп» (RoboCop, реж. Пол Верховен, 1987)
«Вспомнить все» (Total Recall, реж. Пол Верховен, 1990)
«Основной инстинкт» (Basic Instinct, реж. Пол Верховен, 1992)
«Шоугелз» (Showgirls, реж. Пол Верховен, 1995)
«Звездный десант» (Starship Troopers, реж. Пол Верховен, 1997)
Crim B. E. The Intergalactic Final Solution: Nazism and Genocide in Paul Verhoeven’s Starship Troopers / B. E. Crim // Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies. — 2010. — Vol. 28, № 4. — P. 104–115.
Deleyto C. The Margins of Pleasure: Female Monstrosity and Male Paranoia in Basic Instinct / C. Deleyto // Film Criticism. — 1997. — Vol. 21, № 3. — P. 20–42.
Lippit A. M. Round Table: Showgirls / A. M. Lippit, N. Burch, C. Noriega, A. Osterweil, L. Williams, E. Schaefer, J. Sconce // Film Quarterly. — 2003. — Vol. 56, № 3. — P. 32–46.
Paul H. The Myths That Made America: An Introduction to American Studies / H. Paul. — Bielefeld: transcript Verlag, 2014. — 452 p.
Van Scheers R. Paul Verhoeven / R. van Scheers; translated by A. Stevens. — London: Faber and Faber, 1997.
